Marjan Hajnal

FRIEDRICH NIETZSCHE – GLASNIK EPOHE TRAGIZMA

(Dio studije “Horizonti humanizma i transformacija vremena”, Sarajevo, 1990. god.) 

Nesretni i slavni plemić poljskog porijekla (Nitzky) obožavao je Dionisa i Zaratustru, ali je sebe vidio kao Heraklita. Gotovo od presudnog je značaja njegova interpretacija grčke tragedije po nastanak filosofije egzistencije, i, uopće gledano, time je uspostavljen vremenski kontinuum nad ponorom Srednjeg vijeka. Nietzsche povezuje dva tragična razdoblja europske povijesti i europske kulture uopće. Prvo je razdoblje u znaku antičke grčke tragedije, a drugo se vezuje za sudbinu 20. vijeka i možda čovječanstva uopće, kada heraklitovska apokaliptička vizija krajnjih dosega ljudskog bezumlja postaju zastrašujuća potencijalna realnost. No, posvetimo se najprije analizi antičke grčke tragedije.

Na estetičko-humanističkom planu, doprinos grčkih tragičara je neprocjenjiv. Koliko su Homer i Hesiod dali pečat najranijoj helenskoj mitskoepskoj etici i kosmologiji, toliko su tragičari na pozornici realnog života doveli do savršenstva umsko oblikovanje emocionalnog i psihičkog bića helenskog čovjeka, vezujući ga za sudbinu polisa kao njegovu ličnu sudbinu.

U tragediji dominiraju podjednako i mitsko-religijski elementi, nadracionalne sile, kao i politička kob. Etički supstancijalitet tragedija potiče iz svečanih pogrebnih tužbalica (threnos). Hor (orhestra) je pratio određen ceremonij svetih scena, a uzvišena patnja ljudi ophrvanih bolom postaje njihov simbolizirani ethos kojim se moćna sudbina oponaša izazivajući jeziv osjećaj sapatničke identifikacije u katarzi i ataraksiji. Hor kao idealna suprotnost unutrašnjoj beskonačnosti patnje i bola pojedinca, identičan je glasu savjesti, ili, Jungovim rječnikom, identičan je kolektivno-nesvjesnom. Hor opominje i naslućuje, ali ništa ne može učiniti da spasi individuu tragične kobi koja ju je zadesila. Hor je dakle nosilac ethosa tragičkog, u njemu je supstanca pra-tragičkog osjećanja i etičko-estetičkog otjelovljenja protesta protiv nasilja koje ima ne samo svoje transcendentno nego i sasvim ovozemaljsko, sasvim realno porijeklo (u politici tiranije i porobljivačkoj beskrupuloznosti).

Prema jednoj od verzija o nastanku tragedije, Alkman, (Jonjanin iz lidijskog Sarda) preuzeo je horsku pjesmu za svoje aristokratske svetkovine i stopio ih sa spartanskim djevojačkim kolom, junačkim mitovima i herojskim horskim pjesmama. Svoj doprinos svakako su dali Tirtej, pjevač ratničkih pjesama i Terpandar, pjevač jonskih pjesama.

Nema sumnje da su horsko-epski lirizam i herojske epopeje praćene poluvedrim pjesmama koje su morale imati i nostalgičan i elegičan prizvuk, uključivši utjecaj orfizma i satirske igre, stopljen u jednu euklidovsku cjelinu koja traga za smislom opstanka, jer malo je koji narod poput Grka tako intenzivno osjetio i promislio razloge višestruke ugroženosti. A pitanje opstanka nijedna umjetnička forma nije mogla bolje formulisati od tragedije. Korijene grčke tragedije treba ipak tražiti već u predhomerovskom razdoblju misterijskih religija (eleuzinska, samotračka, orfička), Dionisovom kultu, a poslije Hesioda svojim zaslugama ističu se jambografi (Arhiloh i Hiponakt), elegičari (Tirtej, Solon i Teognid), meličari (Alkej, Sapfo, Anakreont), horski liričari (Simonid, Bakhild i Pindar), i na kraju, kod Eshila, Sofokla i Euridipa uobličava se i svoj vrhunac dostiže klasična grčka tragedija. Dok je još u Homerovo vrijeme helenskim duhom vladala vedrina koja priznaje moć mitske sudbine, tragedija nagovještava “katastrofe”, preokret u viđenju bivstvovanja. Stalno plavljena utjecajima Egipta, Lidije, Persije, Trakije, pod stalnim napadima Kimera i Skitskih plemena, Jonija doživljava teške trenutke zbog ropstva i razaranja, tako da se u svijesti Helena događa pobuna protiv tiranije i nasilja. Istovremeno, pod pritiscima osvajača Heleni i sami postaju kolonizatori, dospijevaju sve do Tebe, Aleksandrije, Sicilije i Korzike. Za vremena Darija i Kserksa Persijanci 522. god. p.n.e. napadaju Trakiju, 454. potpuno razaraju Milet, ekonomski, politički i duhovni centar Jonije. Grci uzvraćaju i 480. god. p.n.e. kod Salamine definitivno ruše persijsku velesilu. Osam godina kasnije, 472. prvi put je prikazana najstarija tragedija, “Persijanci”, kao Eshilov odgovor na imperijalističku politiku Atine nakon pobjede nad najvećim protivnikom.

Tragedija od tada postaje fenomenologija humanizma, kao kritika terora i nasilja. Tiranija je omogućavala da se zločini zakonski legalizuju. “Tragoidoi” su bili takmičari u izvođenju tragičnih djela usmjerenih na izazivanje sažaljenja (eleos), i straha (phobos), emocionalnog pročišćenja (catharsis), ukazujući na posljedice mimesis (zapleta) i preokreta (peripeteiai), do kojih dolazi zahvaljujući tragičnoj karakternoj ili moralnoj mani (hamartia), u pozadini koje je ispaštanje zbog hybris (kod Homera glagol “hybrizein” znači bijesno divljati, pa je termin korišten općenito za neobuzdanost, pakost, drskost, sramoćenje, vrijeđanje, pomamu, okrutnost, nasilje, zločin).

Kvintesenciju tragičkog čini dostignuće maksimuma estetičkog uobličenja slobode individue, kao strašne slobode spoznate istine o ništavnosti subjektiviteta opšteg i opštosti subjektivnog. Spoznaja o Ništa, međutim, nije spoznaja o Smrti, a tragički subjekt uvijek se kreće duž uskog grebena koji ga dijeli od ambisa vremena u kom on sam postaje svoja sopstvena sudbina. Slobodni izbor samo svojim prividom odaje utisak slobode. Uistinu, čovjek nikada nije slobodan, Bitak je uvijek materijalna pojavnost umiruće prostornosti, a ne-bitak je vječno rađajuća vremenost egstirajućih pobuna protiv unošenja disonancije u kosmos života i uređeni haos prirode.

Nasilje u prirodi ne posjeduje samosvijest, ono je samo manifestacija prava jačeg, tako da to i nije nasilje nego samo oblik i stil biološke dominacije. Ali, čovjek posjeduje nešto po čemu je specifičan: on ne nosi samo strah od smrti nego i strah od života, dakle, strah nepoznat ostalim vrstama. Utoliko čovjekovo nasilje ima sasvim drugu dimenziju, dimenziju poumljenosti smrti, pa njegovo nasilje nije obična forma eliminacije nego se tretira ili kao izvršenje pravde, ili kao zločin.

Tragedija nastaje kao moralna sankcija nad zloupotrebom izvršenja pravde i kao estetičko-humanistička kritika nasilja. Ona je ujedno fenomenologija nasilja nepovijesnog uma nad prirodnom genezom instinktivnog polja djelovanja koje nema u sebi cilj da usmrti ni umnost ni slobodu ali zbog svoje prividne vehementnosti postaje žrtvom prividne povijesnosti prividne racionalnosti. Takvom shvatanju tragedije ne suprotstavlja se ni Nietzscheova teorija koja, uistinu, i ne govori istim jezikom, ali u sebe implicira rafiniran oblik bijega u višu sferu realnosti estetičkog duha koji svoju opstojnost pronalazi u nedodirljivosti epsko-herojskog ideala neprolaznih vrijednosti humanog života.

Još od kada se oko 534. god. p.n.e., na gradskom trgu (agora) pojavio Tespis, putujući zabavljač na kolima, praćen horskom i plesnom grupom, donoseći u Atinu dah dionizijskih svečanosti posvećenih Dionisu, (ekstatičkom bogu mladog vina, proljetnog buđenja prirode), kao bogu siromašnih slojeva, (nasuprot Apolonu kao bogu aristokratskih poštovalaca), ostala je scena (skena) kao okvir kroz koji su učesnici (prvobitni glumci) pod šminkom i maskama oživljavali magijske kultove, a potom, nešto kasnije, počeli su oponašati političke prvake i vođe.

Nietzscheovom shvatanju o porijeklu tragedije iz duha grčke muzike doprinio je jednim dijelom i Aristotelov sud da je tragedija nastala iz ditiramba, (Nietzsche ima i spis pod nazivom “Dionisovi ditirambi”). Međutim, najverovatnije se radi o utjecaju Dionisovog kulta obnavljanja vegetacije, ali koji se pojavljuje i kao pjesma berbe grožđa, spojenih sa orfičkom, inicijatičkom i dramskom formom stradanja. Ritmika u prirodi, posebno buđenje nakon zimskog perioda, moralo se odraziti na esktatički zanos Grka kao što je bio slučaj i sa arhajskim precima koji su se prepuštali apoteozi svjetlosti nakon dugog tamnog perioda polarne noći. Nietzscheovo vezivanje kulture za tragički mit kao mit o istinitoj pozadini vječnog povratka istog, nikako nije slučajno. Heraklitovo poimanje ciklizma od kojeg Nietzsche polazi dograđujući ga dakle kultom Dionisa (koji samom Heraklitu nikako nije mogao biti nepoznat), presudno je utjecalo na Nietzscheovo formiranje predstave o kulturi kao kulturi tragičkog pathosa volje uma spram estetičke moći uobličavanja. Volja i moć, u Nietzscheovom smislu, utoliko nemaju onu konotaciju koja im se najčešće pogrešno pripisuje. Volja za životom je u neprekidnoj opreci sa tragikom nemoći da se život estetički osmisli i produbi njegova humana dimenzija, tako da pojmovi “volja” i “nadčovjek” kod Nietzschea imaju predznak nostalgično-tragičkog osjećanja običnog smrtnika koji putem umjetničke ekstaze nastoji da se sjedini sa Univerzumom. Tragika umjetnika proizlazi iz njegove snage i iz njegovog uspjeha, a ne iz nemoći i neuspjeha, jer tragičku bit života može pojmiti samo onaj ko se najviše odvažio da zaplovi olujnim okeanom tog života, no, u toj odvažnosti je skrivena i čežnja za čovjekom kao herojskim stvaraocem. Dionis je za Nietzschea najveći filosof među bogovima i najtragičnije estetičko obličje među ljudima. Kasnije, međutim, Nietzsche odbacuje Dionisa kao mitsku tvorevinu i ugrađuje većinu njegovih odlika u viziju Zaratustre kao moćnog muževnog mudraca-ratnika.

Sam mit o Dionisu (ili Zagreju) predstavlja zanimljivo vrelo inspiracija. Kao sin Diva i Persefone, Dionisos je bio žrtva Herine mržnje. Hera posla Titane da ga unište što oni i učiniše, a Atena spasi samo njegovo srce i ponovo oživi Dionisa uz pomoć Zeusovog groma koji u pepeo pretvori Titane. Iz tog pepela nikoše ljudi sa dobrim, nebeskim, Dioniskim dijelom duše, i sa zemaljskim, titanskim, zlim dijelom. Dionis postaje simbol oslobođenja od titanskog pragrijeha, odnosno od tjelesnog elementa. To je suština i orfičkog učenja o smrti i reinkarnaciji, o monističkom poimanju božanskog porijekla duše. Čini se nedvojbenim da Dionis nagovještava hrišćanstvo, – mitovi o vinu i ponovnom uskrsnuću ne mogu baš slučajno biti podudarni momenti. Međutim, najstarije tragove treba tražiti već u indijskom pra-humanizmu.

Nietzsche se s pravom odupirao hrišćanskoj dogmi jer je osjećao da je ona samo kopija drevnog mita o metempsihozi i metemsomatozi. Veličina njegove folosofije je dokazana. Ni o jednom filosofu “koji ne smije to biti” nije napisano toliko studija i nije održano toliko naučnih skupova. Polazeći od uvjerenja da je to izvanredno zanimljiv mislilac za kojeg su postojanje i svijet zauvijek opravdani samo kao estetski fenomen, imamo dovoljno razloga da ga svrstamo u najproduktivnije mislioce humanizma. Prema Nietzscheu prvi je Arhiloh uveo narodnu pjesmu u svijet tragičkog. Sukob privida realnog sa stvarnošću imaginacijskog ogleda se kao sukob apolinijske i dioniske duše, a vrhunac veličanstvene ljepote te opreke Nietzsche vidi u sintezi duboke metafizike Wagnerove muzičke drame i Shopenhauerove filosofije volje. Nesvjesno, u početku svog viđenja tragičkog, Nietzsche povezuje dvije epohe, dvije kulture, dva sistema mišljenja, apolinijski i faustovski, u jedan nemoguć gotovo spoj kojeg se naknadno pod utjecajem kritike i poslije razilaženja sa Wagnerom, i sam Nietzsche pokušava odreći, no uzalud, “Rođenje tragedije” predstavlja jedno od neprevaziđenih remek-djela kulturne baštine, ono samo je dio tragedije Nietzscheovog genija. Taj spis predstavlja psihoanalitičko svjedočanstvo o pripadnosti davnoj prošlosti i čežnji za njom, jednog usamljenog duha kojem se nerado živi u oskudnom i opskurnom vremenu, koje ne nudi ništa osim moralizacije beznađa današnjice. Mi danas znamo da Nietzsche nije bio bezrazložni zagovornik prevrednovanja morala. Kada govori o vječnom povratku istog, Nietzsche priželjkuje povratak stadiju nedužne prirode i nedužne svijesti djetinjstva čovječanstva o kojem je najviši sud prije Sokrata izrekla upravo tragedija.

Prvobitne tragedije nisu imale prizvuk nostalgije i pesimizma. Dioniski element u tragičkoj igri nudio je svemirsku harmoniju: “svak se sa svojim bližnjim osjeća ne samo sjedinjen, pomiren, stopljen, nego i poistovjećen u jednom jedinom biću, kao da je Majin veo raskinut pa samo još u ritama leprša pred tajanstvenim Pra-Jednim. Pjevajući i igrajući ispoljava se čovjek kao član jedne više zajednice; zaboravio je da hoda i govori, i sada je na putu da se igrajući vine u vazdušne visine. Iz njegovih pokreta govori začaranost… čovjek više nije umjetnik, on je postao umjetničko djelo; umjetnička moć cijele prirode, na najveće zadovoljenje naslade onog Pra-Jednog, otkriva se tu ispod jeze pijanstva. Najplemenitiji zvuk, najskupocjeniji mramor miješa se tu i kleše čovjek i uz udarce dlijetom dioniskog umjetnika svjetova odjekuje eho eleuzinskih misterija; “Padate li u prah, milioni? Naslućuješ li tvorca, svijete?”[1]U dioniskom ditirambu čovjek se podstiče na najviše pojačanje svih njegovih sposobnosti za simbole; nešto još nikad tako proosjećano probija se tražeći da dođe do izraza, uništenja Majinog vela, poistovjećenost i jedinstvo kao genije vrste, prirode čak.[2]

Helen se igrom i agonom protivio neminovnoj sudbini na koju ga Dionisov pratilac Silen upozorava: “Bijedni kratkovječni rode, slučaja i tegoba porode, zašto me prisiljavaš da ti kažem ono što bi za tebe bilo najbolje da ne čuješ? Ono najbolje za tebe je sasvim nedostižno: ne biti rođen, ne postojati, biti ništa. A drugo po redu najbolje za tebe, to je da ubrzo umreš.”

Dionisko-orfejski mentalitet Helena, međutim, nije im dopuštao da se plaše smrti iako su poznavali strahote i užase koje je donosila hybris. Bol i žal nad prolaznošću nisu sputavali homerski optimizam upotpunjen dioniskom egzaltacijom životnih strasti. Prepuštenost estetičkom doživljaju života i smrti nadmašivala je strašnu mudrost Silenovu. Arhilohove snove, podsticane od Apolona, Dionis pretvara u muziku sfera. Slika, zvuk i pokret poetiziranog tijela uobličavaju se u tragičkoj igri u najviši stadij ekstazičkog doživljaja dubine bitka. Realnost se zaodijeva u veličanstven veo privida, da se Helen pred licem neba ne bi stropoštao u bezdan istine. Stoga će Nietzsche i izreći svoj poznati stav da „umjetnost imamo da ne bismo propali zbog istine.“

O nastanku tragedije iz tragičkog hora Nietzsche govori na osnovu Schillerovog viđenja hora kao “živog zida koji tragedija podiže oko sebe da bi se prosto ogradila od strašnog svijeta i sačuvala svoje idealno tle i svoju pjesničku slobodu”. “Ovim horom tješi sebe dubokomisaoni i za najtamnije i najteže patnje jedinstveno sposobni Helen, koji se oštrim okom bio zagledao u središte strašnog razornog vrtloga takozvane svjetske historije, kao i u svirepo djelanje prirode, pa se nalazi u opasnosti da ga obuzme čežnja za budističkim poricanjem volje. Njega spašava umjetnost, a pomoću umjetnosti spašava ga za sebe život.”[3]

Snaga umjetnosti koja mit pretvara u nosioca dioniske istine i koja Prometeja spašava od mučnog toka vremena, a čovjekov put ka smrti bar prividno zaustavlja, jeste heraklovska snaga muzike što natapa tragediju najmoćnijim smislom sudbine. “Tog već polumrtvog mita dočepao se sad novorođeni genije dioniske muzike, i u njegovoj ruci mit je ponovo procvao, bojama koje još nikada nije pokazao, mirisom koji je izazivao čežnjivu slutnju jednog metafizičkog svijeta. Pošto je tako posljednji put zasijao on se ruši, lišće mu vene, i ubrzo će se podrugljivi Lukijani Starog svijeta mašiti za izbledjelo i raskidano cvijeće što ga vjetar na sve strane razvijava. Tragedijom stiže mit svoju najdublju sadržinu, svoj najizrazitiji oblik; još jedanput se diže poput ranjenog junaka, i cijela još preostala snaga, zajedno sa premudrim mirom smrtnika, gori u njegovim očima posljednjim moćnim sjajem.”[4]

Nietzsche žestoko optužuje Euripida zbog protjerivanja satirskog hora sa scene i uvođenja publike u tragički čin spoznaje s kojom je Helen napustio vjerovanje u svoju besmrtnost, ne samo vjerovanje u idealnu prošlost nego i vjeru u idealnu budućnost. Sud publike usmrtio je tragediju: “Ali, eto, publika je samo riječ i nipošto istovrsna i u sebi postojana veličina. Odakle bi za umjetnika nastala obaveza da se prilagodi jednoj sili čija snaga počiva samo u brojnosti.”[5]

Prema Nietzscheu, Euripid zapravo prezire tu istu publiku koja mu se divi. Tragično u tragediji postaje tragedija stvarnosti, genije individue nije više u mogućnosti da se vrati u okrilje geniusa naroda, rascjep je bio neminovan i nepovratan, a u nukleusu tog rascjepa stoji čudesni lik Sokrata, jednog iz Euripidove publike koja glumi svoju sopstvenu veliku igru smrti kojom je Sokrat prorekao skori kraj stare Helade. Shvatljivo je Nietzscheovo ogorčenje, ali dublji i pažljiviji pogled otkriva i njegovo skriveno divljenje “izumitelju morala” i “ubici boga”.

Sokrat otkriva korijene sudbine u samospoznaji: osuda edipovske i suicidalne zaslijepljenosti sa Sokratom dobija dimenzije samoosude. Odgovornost za svu protuprirodnost Sokrat smješta u čin svoje smrti kojom želi iskupiti sve grijehe prošlosti, najavljujući jedan novi svijet u kom ništa neće biti iluzornije od osjećanja pripadnosti svijetu koji ne mari za tragički udes svojih junaka. Obistinile su se riječi stare egipatske proročice po imenu Neit, da “strah koji sam rodila jest Helij”, jer sa smrću tragedije koja je za kratko u historiji civilizacije oslobodila ljude straha, strah se ponovo vraća, još veći što je spoznaja bliža iskonu Helija, odnosno svjetlosti uma prepuštenog samog sebi pred prazninom dva kosmosa, onog u sebi i onog istinskog koji se reflektuje kao moćni samorazarajući univerzum u duši običnih smrtnika za koje Sokrat iznalazi novu strašnu formulu umiranja bez straha od smrti.

Smrt konačno postaje ontički pol bivstvujućeg Bitka što se objavljuje u filosofiji. A sam Sokrat, čudesno neustrašivi filosof-ratnik, psihoanalitički gledano, samo je ponovo oživljeni Edip, – historija je njegova majka nad kojom čini preljubu i incest, rat je njegov otac kao oličenje nasilja koje nasiljem treba uništiti, propast Tebe nagovještaj je suicidalne propasti megapolisa a možda i cijele planete, filosofija (dijaloška) i umjetnost su tragične kćeri njegove koje prati sjena zle kobi pravne megamašine političke moći, nuklearni naučnik i suprotstavljeni mu pjesnik-glumac-revolucionar jesu nesrećno razdijeljeni sinovi njegovi koji ne raspoznaju tragičko jedinstvo u zajedničkoj prošlosti.

Nietzsche, naravno ne vidi sve tako, on se skoro nesvjesno vezuje za tragički mit predsokratskog, pred-euripidovskog vremena, u Sokratu ne vidi objektivnog proroka budućnosti svijeta nego ga samo nekritički optužuje iako naslućuje u njegovoj pojavi metafizički preokret ka onom ishodištu kojeg ćemo mi označiti kao ishodište naučnog humanizma. Nietzscheovo uzmicanje u esteticizam volje može se opravdati ako se zna da već Aristotel zamjera Sokratu da zanemaruje a-logički dio duše i da znanje nije jedini preduslov moralnog djelovanja. Međutim, Nietzsche ide u krajnost kada moral potpuno podređuje voljno-emocionalnom životu. Istina, on to čini sa stanovišta prosvijetiteljske pobune protiv hrišćanstva koje je tijelo učinilo porobljenim dijelom egzistirajućeg Bitka i sasvim je u pravu kada se opredjeljuje za dioniski kult prirodnog života nasuprot protuprirodnoj asketskoj destrukciji koja se Sokratu pripisivala.

Napokon, i Sokrat i Nietzsche imaju nešto zajedničko: nalaze se na raskrsnici različitih epoha, duboko osmišljavaju rascjep Bitka, obojica se prema stvarnosti postavljaju kao tragički heroji-usamljenici, u svakom slučaju radi se o kolosima svjetske kulture. Proturječnost njihovog duha ogleda se i u pogledu značaja koji im se pridaje: neizostavni su u razmišljanjima o humanizmu, ma koliko da su kontradiktorne intencije teorijskih postuliranja njihovih učenja. Tome doprinosi i činjenica da Nietzsche ipak odaje priznanje Platonu (kojeg je ranije odbacivao, suprotstavljajući mu Tukidida) ubrajajući ga zajedno sa Heraklitom i Empedoklom u “vrstu kraljevskih i sjajnih usamljenika duha, koji nedostaju modernom svijetu ”, budući da sve što filosofija duguje Sokratu duguje zapravo Platonu.

Platonov spis “Odbrana Sokratova” s pravom bi se mogao označiti kao tragički spis, a Platon bi se u tom jedinstvenom slučaju mogao nazvati i piscem tragedije, jer smrt Sokratova je tragična po sebi, a tragičan je i udes kojeg je Sokrat svojom smrću prorekao. Isto se može reći i za Nietzschea: veličanstven prizor genija koji sagorijeva svjetlošću vlastite tragedije koja je dio tragedije Univerzuma. A pošto tragičkog nema bez herojskog elementa dionizijske okrenutosti životu, sam život genija može biti ispunjen samo čistom potencijom humanizma. To se mora priznati i za Sokrata i za Nietzschea. I još nešto značajno: oni se ne mogu shvatiti kroz interpretacije, ma koliko one bile uzvišene i naučne. Nietzschea je moguće osjetiti samo na jedan način, – onaj koji je najizazovniji i najopasniji, – da se bar na trenutak postane on sam, kao onaj glumac koji se saživi sa ulogom kao sa samim životom i sudbinom glavnog junaka, nekako otprilike kao što su to znali Kierkegaard, Kafka, Camus… videći u toj sudbini i svoju sopstvenu, a u njoj i sudbinu svijeta.

Nietzsche je tragičan jer su se u njemu sjedinili Zaratustra filosof-ratnik i Dionis egzistencijalist-pjesnik. S njima i kroz njihovu pojavu Nietzsche promišlja samog sebe. Čeznući za sobom on čezne za čovjekom, zbog čega odbacuje sve što je polu-ljudsko, što je ne-ljudsko, odveć ljudsko, prazno i nestvaralačko. S pravom je osjećao prezir prema nespremnosti i nemogućnosti samožrtvovanja za više ideale, o kojima se spoznaja stiče kroz iskustvo estetičko-humanističkog tragizma.

Sam Nietzsche ima dovoljno snage da i sopstvena uvjerenja ublaži, a da ništa ne izgubi od svoje ljudske veličine. Tako i Euripida on ipak naziva “pjesnikom estetskog sokratizma. A Sokrat je bio onaj drugi gledalac koji stariju tragediju nije shvatao pa stoga nije ni cijenio. U savezu s njim usudio se Euripid da bude vjesnik novog umjetničkog stvaranja. Ako je to dovelo do propasti starije tragedije, onda je, dakle, estetski sokratizam ono ubilačko načelo; ukoliko je pak borba bila uperena protiv dioniskog duha starije umjetnosti, u Sokratu upoznajemo Dionisova protivnika, novog Orfeja, koji se diže protiv Dionisa, i mada će ga menade atinskog suda rastrgati, ipak natjeruje u bjekstvo nadmoćnog boga, koji se, kao onda kada je bježao pred edonskim kraljem Likurgom, sklanja u morske dubine tj. u mistične talase tajnoga kulta što postepeno poplavlja cijeli svijet”.

“Tako je Euripid prije svega kao pjesnik, odjek svojih svjesnih saznanja i baš to mu daje tako znamenito mjesto u historiji helenske umjetnosti. Njemu se, s obzirom na njegovo kritički-produktivno stvaranje, često moralo učiniti da za dramu treba da oživi početak Anaksagorina spisa, čije prve reči glase: – ‘Na početku bijaše sve zajedno, tad dođe Um i stvori red’. – Iako je Anaksagora sa svojim Umom, (Nus), među filosofima izgledao kao prvi trijezni čovjek sred samih pijanih ljudi, onda je valjda i Euripid svoj odnos prema ostalim tragičkim pjesnicima shvatio u sličnom slikovitom smislu.”[6]

Sokratovska silogistika razara suštinu tragedije i nagoni u bijeg muziku, ali Sokrat je “pralik teorijskog optimiste koji znanju i saznanju pripisuje snagu univerzalnog lijeka i u zabludi gleda i shvata zlo po sebi”.[7]

Nietzsche proročanski uviđa da nauka nezaustavljivo juri ka svojim granicama na kojima će se razbiti optimizam skriven u logici. Jer periferija kruga nauke dodiruje ono nespoznatljivo u logici što prije ili kasnije postaje povod za tragičko saznanje stvarnosti kojem je, da bi se izdržalo, potrebna umjetnost kao spas i lijek. A muzika je ta nenadmašna umjetnost.

Dioniska muzika je u neposredan život pretočena snaga volje, ona je emotivni otisak igre mašte ostavljen na slici realnog doživljaja objektivnog svijeta. Sva doba i sve slike svijeta imaju svoje iskonsko porijeklo u muzici, ali ne treba zanemariti ni činjenicu o svepovezanosti kultura duha muzike Indijaca i Grka, Kineza i Parsa, Inka i Maja, Sjevernoameričkih Indijanaca, Skandinavaca i nekih azijsko-stepskih naroda. Sve muzičke ekspresije tih naroda se razlikuju po svojoj specifičnosti, ali one su sve na neki način i srodne. Zajednička im je povezanost sa ritualima, obrednim kultovima i ceremonijama, ali nijedna nije u sebe do te mjere uspjela apsorbovati tragički doživljaj prolaznosti i pretvoriti ga u trijumfalan preokret, simboličko načelo pretvoriti u etičko, alegoričko u estetičko, figurativno u tjelesno, epsko u herojsko, kao što je to bio slučaj sa grčkom muzičkom apoteozom dosokratskog dioniskog duha slobode. Utoliko nijednom narodu tragedija kao forma nije bila toliko prirođena kao Grcima.

Muzika je kao rijetko koji medij prenosilac jezičkih informacija. Polinezijski folklor se tako malo razlikuje od kritskog, po ornamentici poetskog i simboličkog koda. Naravno, to se ne odnosi na fenomenološku strukturu tonaliteta koji je zavisio od stepena ovladanosti tehničkim naslijeđem i od mogućnosti usavršavanja. Presmjelo bi možda bilo preokrenuti tezu o nastanku muzike iz govora, u tezu o nastanku govora iz muzike, ali u pogledu grčke tragedije sasvim je opravdan Nietzscheov stav da je ona nastala iz duha dioniske muzike. Suštinska relacija, dakle, leži između tona i riječi, zvuka i slike, emocije i pokreta, ideje i moralne eutanazije nad tragedijom. Shopenhauer i Wagner na pomalo čudan način našli su svoje mjesto u Nietzscheovoj teoriji tragedije, ali razlog postaje jasan kada sam Nietzsche naknadno prizna da je time učinio nezasluženu uslugu ovoj dvojici svojih suvremenika. Tek time Nietzsche otkriva da čin osporavanja sopstvenog stava proizlazi iz evoluiranja spoznaje o metafizičkoj dubini samog spoznavanja transsupstancijalnog bića muzike starih Helena koja proizlazi iz euklidovskog poimanja prostora i smrti, života i slave, i da intelektualizam i tragedija nisu u tako neposredno-negativnoj vezi kao što mu se to u početku činilo. On otkriva davno zaboravljenu Heraklitovu misao da je karakter čovjeku njegova sudbina, pa bi se i za osvajačku politiku kasne Helade moglo reći da je donijela tragičnu sudbinu njoj samoj onda kada je znanje potisnula moć, i kada je potisnut u zaborav osjećaj za mjeru. Nietzsche o tome jako malo govori, jer ne želi odstupiti od stava da je umjetnost samo pribježište slobodnog duha.

Walter Benjamin mnogo ispravnije pristupa tom problemu kada govori o estetizaciji politike i politizaciji umjetnosti. Neobično je i to da Nietzsche pretjerano glorificira značaj Dionisa, boga masa, ako je evidentno da je sva njegova filosofija upravo u znaku apolonskog načela genija individuacije. To je bio vjerovatno razlog više da se Nietzsche kasnije okreće asketskom usamljeništvu Zaratustre čije poštovanje zvijezda dovodi u sklad sa osobnom vizijom života što poput blještavog kometa luta beskonačnim kosmičkim prostranstvom ka nekom boljem i humanijem svijetu. No, Nietzscheu nije ni najmanje manjkalo smisla za realnost, tako da se ne može prihvatiti niti stav da je utopijski idealist, niti da je nihilistički mislilac apokalipse. I jedno i drugo bilo bi neobjektivno i na poziciji prevaziđene lukačevsko-staljinističke spekulacije. Prije bi se moglo reći da Nietzscheov esteticizam čezne za nekim tek budućim svijetom, ako on ikada bude moguć, nego što bi mu se mogao pripisati anahronistički aspekt idealizacije prošlosti koja je u svakom slučaju bila idealnija od aktuelne stvarnosti, ali i daleko manje idealna nego što se Nietzscheu činilo.

Drama estetizacije tragičkog tek počinje poslije Nietzschea, on je samo Heraklit svog vremena, prorok koliko i mudri savjetodavac, niti smrtan u usamljeništvu niti usamljen u smrtnosti, na pozornici između pustinje duha koja raste i oaze estetske slobode koja nije nedostižna. Shvatljiva je njegova gotovo djetinjasta čežnja za autoritativnim umom nadčovjeka kojem pravda i moral neće biti potrebni jer bi pod okriljem te umnosti svi bili pravedni i moralni umjetnici koji oblikuju human život kao jedino i najviše umjetničko djelo kosmosa, prirode i čovjeka. Taj nadčovjek je svaki anonimni čovjek-sljedbenik Dionisovog carstva umjetnosti koje leži s onu stranu apolonskog, s onu stranu dobra i zla, kao vrijednost po sebi.

Muzika tragedije u Wagnerovoj muzičkoj drami nije slučajno svojom metafizičkom dubinom nadahnula Nietzschea. Ona pruža i metafizičku radost jer vječiti život nije taknut uništenjem tragičkog junaka, on propada kao scenski lik, poriče se kao voljna pojava dok istinsko biće promatrača ostaje sačuvano iza načela individualnosti. “Mi vjerujemo u vječiti život, tako dovikuje tragedija, dok je muzika neposredna zamisao tog života. Dok Apolon patnju jedinke preovladava blještavim veličanjem vječnosti pojave, (tu ljepota odnosi pobjedu nad patnjom, tom bitnom, osobinom života, bol se u izvjesnom smislu pomoću laži briše sa crta prirode), dotle u dioniskoj umjetnosti i njenoj tragičnoj simbolici oslovljava nas ta ista priroda svojim pravim, neizmijenjenim glasom: Budite kao ja što sam! Uz neprekidnu mijenu pojava, praroditeljka koja vječito stvara, vječito nagoni na život i vječito nalazi zadovoljenje u toj mijeni pojava.[8] Sa neprekidnim obnavljanjem i postajanjem dioniska muzika tjera Helene na to da, kako kažu egipatski sveštenici, ostanu vječita djeca, pa i u tragičkoj umjetnosti samo djeca koja ne znaju kakva je igračka pod njihovim rukama nastala i razlupana.”[9].

Nietzsche ostaje i sam poput djeteta koje “zna” tragiku izgubljenog i zato neprežalno oplakuje dane “zlatnog roda” ljudske historije. Iz spoznaje smrti boga Dionisa i smrti tragedije Nietzsche izvodi stav o pesimizmu civilizacije što će prihvatiti i Adorno, i Heidegger, i Spengler… čitavo čovječanstvo zapada u pesimizam: “Sada kada je genije muzike pobjegao iz tragedije, tragedija je strogo uzevši mrtva; jer odakle bi se sad mogla crpsti ona metafizička utjeha? Stoga su se dali na traženje ovozemaljskog rešenja tragičkog nesklada. Pošto ga je sudbina dovoljno namučila,… junak je postao gladijator kome se katkad poklanja sloboda. Deus ex machina stupio je na mjesto metafizičke utjehe.”[10]

Boga mašina i topionica, tj. snage prirodnih duhova, Nietzsche pronalazi u muzici Richarda Wagnera, međutim, to novo muzičko božanstvo faustovski razdire dušu, umjesto da je spasi. Goetheov optimizam identičan je Ničeovom imoralizmu, Faust se javlja kao posrednik između apolinijskog i dioniskog duha, ali to neizdrživo posredovanje projektuje vanjski privid stvarnosti u unutrašnje prokletstvo usamljenosti koje Nietzsche ne može ni sam fizički bez priznavanja bola izdržati.

Doista, svaka njegova misao u sebi otkriva bol, potekao iz prevelike ljubavi prema čovjeku, a koji sam sebe niti voli, niti si želi pomoći, a ako bi želio, ne bi to znao. Umjetnost u tom smislu nije ono željeno carstvo slobode nego čak i opasni lavirint u koji se skrila posljednja nada posljednjeg velikana među Helenima, jer on je po svemu bio samo jedan kasnorođeni sin helenske kulture.

Kada govori o tragediji Nietzsche zapravo vjeruje u ponovno njeno rođenje. Koliko u tragičnom čovjeku vidi viteza što čelično tvrda pogleda, nezbunjen pred smrću, ali ipak beznadan, odlučuje se da krene na svoj kobni strašni put prema istini, toliko Nietzsche zna da tragedija uvijek u neposrednoj blizini “sjedi posred tog preobilja života, patnje i naslade, u uzvišenom zanosu i osluškuje neko daleko sjetno pjevanje, ono priča o majkama sveg živog, čija imena glase: Varka, Volja, Patnja. Da, prijatelji moji, vjerujte zajedno sa mnom u dioniski život i u ponovno rođenje tragedije. Doba sokratskog čovjeka je prošlo… sad imajte smjelosti da budete tragični ljudi”.[11]

Uz tragediju je uvijek pored muzike i tragički mit. “Mit nas štiti od muzike, kao što joj on, s druge strane, tek pruža najvišu slobodu. Zato muzika, kao uzdarje tragičkom mitu poklanja jedan tako upečatljiv i ubjedljiv – metafizički”[12]

Između zadovoljstva i bola, između nadanja i “neizmjernog prostora svemirske noći”, u “pastirskom kolu metafizike”, krije se sva tragična proturječnost života svjesnog čovjeka koji pred novostvorenim ambisom još jednom zalazi u predvorje arhajskog straha i poput smrtno ranjenog, ali ipak još živog junaka i na samrti čezne za slobodom. “Čeznuti! Čeznuti! Čeznem na samrti, od čežnje ne umirem!”[13]

(Nietzsche povezuje sudbinu Tristana i Izolde sa dioniskom tragedijom i postavlja ih u ambijent tragičkog mita!). Tragedija pored muzike, ili u muzičkom biću, postavlja tragički mit o tragičnom junaku koji “poput silnog titana, cijeli dioniski svijet prti na svoja pleća i nas oslobađa od tog bremena; dok s druge strane pomoću tog tragičkog mita, u ličnosti tragičkog junaka zna da izbavi od čežnje za ovim životom podsjećanje na jedno drugačije postojanje i na jednu višu nasladu, za koju se borac-junak svojom pogibijom, ne svojim pobjedama, pun slutnje priprema.” [14]

Postavljeni između Indije i Rima, Heleni dijele sudbinu svojih tragičkih junaka, kao “ljubimci bogova umiru mladi”, ali zatim sa bogovima (u koje su vjerovali i sa kojima su se identifikovali) vječno žive.

Nietzsche zna da se apolonsko i dionisko u čovjeku ne isključuju. Tek apolonsko načelo omogućava da snaga dioniske muzike obuhvati cijeli svijet pojava. “Onaj ko to nije doživio da istovremeno mora gledati i istovremeno čeznuti da premaši to gledanje… teško će moći zamisliti da s apolonskom umjetničkom sferom dijeli puno uživanje u prividu i u gledanju, a istovremeno poriče to uživanje i nalazi još veće zadovoljstvo u uništenju vidljivog svijeta privida. Sadržina tragičkog mita prije svega je epski događaj uz veličanje junaka-borca”[15], ali tek sa uključenjem satirskog hora i ditirambske igre čovjek se prenosi u svijet dioniskog privida. Ta transfiguracija nije samo simbolična, poslije završetka igre oplemenjeni duh uključuje se u realnost kao privid privida i sa daleko manje straha učestvuje u rušenju obmane kojom ga ta realnost guši i potiskuje prema anonimnosti i neslobodi.

Tragedija na taj način se ovaploćuje u muzičkoj disonanci kao sama metafora života, a život postaje i sam disonanca između slobode i smrti. Tek takav život, pripremljen na rizik i opasnost strašne i veličanstvene slobode, može se opravdati kao estetski fenomen. Shvatiti to znači shvatiti i Nietzschea, odnosno, znači naći se na tragu Eshilovog shvatanja svijeta, što je mnogo značajnije za svijet nego za pojedince koji su herojski ga izgrađivali kao jedinstven svijet kulture i humanizma. Naspram suda površnog promatrača da je Nietzscheova filosofija inspirisana isključivo helenskom kulturom estetsko-tragičkog predsokratizma, stoji činjenica da Nietzsche nije bio opsjenjen nikakvim iluzijama o transcendentnosti moralnih pobuda.

Iako moral smješta s onu stranu platonske ideje dobra, Nietzsche ipak preklinje ljude da ostanu vjerni zemlji i ne vjeruju onima koji govore o nadzemaljskim nadama, “trovači su to svjesno ili nesvjesno”. Stoga se on zalaže za slamajuće prevrednovanje inteligibilnog svijeta i negaciju nesavršenih etičkih tvorevina koje polazeći od apsoluta završavaju u apsolutizmu. Ali to još nije razlog da se Nietzscheu pripiše imoralistički pragmatizam. On se zalaže za estetski nad-svijet u kom se ukida fantazmagorički mit o moći znanja, a otvaraju horizonti čistih stvaralačkih emocija i plemenitih pobuda koje garantuju da će i njihova manifestacija biti uobličena u plemenitu i stvaralačku svrhovitost.

Rečeno jezikom Louisa Mumforda, Nietzsche se žestoko pobunio protiv megamašine, protiv megalomanske destrukcije, protiv lažnog poltronskog politiziranog morala, protiv protuprirodnog obećavanja boljeg svijeta od ovog. Istinu koja boli Nietzsche nije mogao skriti i naravno da su se protiv njega dugo okretali mediokritetski duhovi i oni “dobri” koji su dobri jedino iz svoje slabosti i kukavičluka. Ako je Nietzsche imoralist onda je on to s pravom prema “moralu” slabih i zlih, a zli su svi oni koji ne poštuju prirodu. Nietzsche je bio duboko nadahnut budističkom nirvanom i to u pravom, aktivističkom i panteističkom smislu, a ne na način kako je to veliki Shopenhauer činio. No, Shopenhauera kao vaspitača Nietzsche je beskonačno cijenio, znajući koliko mu duguje.

Nietzsche ne idealizira život jer zna da on nije pjesma o spasu, blaženstvu i miru, nego je bjesomučna, okrutna, zlobna, realna borba i zato cijeni, koliko umjetnike, toliko i umjetnike-ratnike, spremne da odbrane prostor i vrijeme slobodnog života svojih djela. On ne vjeruje u statičku rusoovsko-kantovsku viziju moralnosti po sebi, nego zahtijeva neprekidnu borbu sa egzistencijom kao olujnim okeanom čiju energiju treba preoblikovati u vječnu poruku kakvu nose Michelangelova djela. Tačnije, Nietzsche iskazuje nepovjerenje prema metafizičkoj praznini morala koji previđa svoj bijeg od metafizičkog potencijala vremena u kom ništa nije stalno, pa ni karakter jednog istog čovjeka. Vječno odan Heraklitu, Nietzsche se grozi brutalnosti i varvarstva malograđanske intime i spektakularne egzaltacije javnog “demokratskog” duha. On neprekidno čezne za pradomovinom čiste svjetlosti i čiste, djetinje savjesti, koju je čovječanstvo nepovratno izgubilo. On prezire samilost ispod koje se krije tiranija duhovnog bijedništva, prezire jednakost sazdanu na podsvjesnoj težnji za pokornošću pred zlom kojem se niko ne usuđuje usprotiviti. Takav Nietzsche kao da je u sebi sjedinio Prometeja i Spartaka, Heraklita i Bruna, ili kao da je njihova humanistička buntovnost još jednom progovorila sa Ničeovim Zaratustrom. Govoreći o “smrti boga” Nietzsche pokazuje ne smrt transcendentnog bića nego kraj platonističke metafizike koja počiva na afirmaciji bezvremenog vremena. Tek tom smrću oslobođena je ljudska sloboda kao spoznata tragika usamljeništva, ali i kao spoznata vrijednost humanog supstrata života koji ne prepušta sebe matici stihije beznađa, zloslutnosti i dekadencije. Nietzsche pravi korak prema drugoj obali svijesti do koje mogu doći samo najhrabriji i najsposobniji, da bi kao takvi uopće mogli sagraditi most, svjetlosni putokaz za one koji ih slijede i koji će tek doći.

Čekajući svoga Zaratustru Nietzsche se ipak obraća svojim prijateljima sa molbom da ga ne slijede do kraja dosljedno jer:

„Ovdje vi ne biste mogli prebivati,

Ovdje u carstvu leda i stijena.

Postao sam neko drugi?

I tuđ samom sebi?

Zar sam pobjegao od samog sebe?

Rvač koji je prečesto samog sebe savlađivao?

Prečesto se opirao sopstvenoj snazi,

Vlastitom pobjedom ranjen i sputan?“[16]

Ova pitanja u jednoj od najljepših Nietzscheovih pjesama “S visokih planina” otvaraju bezdan tragične strahote i veličanstvene uzročnosti do koje dospijeva duh osamljenog izgnanika koji kroz prometejsku patnju proživljava smisao i dilemu bitka, ali unaprijed zna da je taj bol najbolji dokaz herojskog otpora zlosreći i inertnosti nestvaralačkih individua i masa. Okovan za hridine života i ljubav prema slobodi, Prometej našeg vremena odrekao se Zeusovog spasenja i vjere u njegovu pravednost, odrekao se transcendencije uopće i još jedino sebe i sebi slične doživljava kao istinske sudionike u stvaranju svijeta. No, ta duboka narcisoidnost po sebi je više nego dovoljna za iskustvo tragičke sudbine svih onih najvećih stradalnika među stvaraocima koji su se poput Ikarusa previše približili Heliju. Pa ipak, Nietzsche iako i sam zna da “ono strašno nije visina, već pad” ipak polijeće svojim duhom ka svjetlosti čiji intenzitet, kao i opojnu ljepotu sagledanog svijeta, neće izdržati. 

Otkriva se istina da prenošenje volje sa transcendentnog područja na volju slobode individue ima svoju veličinu ali i svoju cijenu, jer samo rijetki mogu poželjeti i zadobiti moć nad sudbinom, i bar za kratko prihvatiti faustovski izazov. Međutim, Nietzsche želi samoga sebe proglasiti sljedbenikom Dionisa i Zaratustre, obogotvorenog mitskog božanstva i obogotvorenog smrtnika, i to mu je dovoljno bilo da uprkos svojoj tragici ne bude i nesrećan, naprotiv. Sam Dionis nije transcendentno biće nego arhaička metafora postajanja i vječnog povratka istog neobuzdanog i nezaustavljivog kosmičkog i prirodnog toka, a Zaratustra je prototip ratnika-filosofa-proroka koji kao takav zadovoljava Nietzscheov ideal nadčovjeka, mada i Zaratustru on vidi samo kao “munjinog glasnika, a munja to je nadčovjek”, misleći na nadčovječnost kao kosmičku nadvremenost koja objedinjuje i natkriljuje svaku sudbinu.

Nietzsche doista time uspijeva izaći iz okvira metafizičkog mišljenja, nasuprot Heideggerovom stavu po kom je sva Nietzscheova filosofija metafizika. Nietzscheova filosofija Bića znatno je iznad Heideggerove filosofije Bitka. Heidegger ponovo na scenu Bitka vraća transcendentni Bitak i ponovo oduzima subjektu nesrećnu slobodu. S te strane Heideggeru se ne bi moglo zamjeriti što kroz Nietzscheovu filosofiju projektuje svoju sopstvenu “oslobodilačku” misiju. Njegov „tu-bitak“ i „logos smrti“ Nietzsche bi proglasio još jednim sokratovskim lukavim pokušajem da se preko budne samosvijesti prebaci gvozdena mreža neestetskog privida (s kojim bi, istina, Nietzsche mogao biti spašen od hipoteke potiskivanja morala u individualno podsvjesno, ali što sam Nietzsche nikada ne bi prihvatio).

Pomalo je čudno, ako čak ne kontradiktorno (samo na prvi pogled) da Nietzsche zastupa istovremeno heraklitovski princip promjene i vječitog povratka istog. To niti je kontradiktorno, niti je naivno s Nietzscheove strane, naprotiv, on u postojanosti zaustavljenog trenutka, u “sada” koje europska metafizička tradicija naziva vječnošću, sažima prošlost, sadašnjost i budućnost, preko „smrti Boga“, „volje za moć“, „zahtjeva za pravednošću“, preko „nihilističkog esteticizma“, preko „podređenja morala prevrednovanom čovjeku“. Nietzsche govori o vječnosti, ali tek nakon što je osmislio budućnost posredovanu prošlošću. Stoga je on i povijesni mislilac i mislilac povijesti.

San o budućnosti je zapravo u sadašnjosti oživljena prošlost. Dok zbilja izmiče ako nije prošla kroz fazu estetičke transfiguracije, budućnost uvijek ovisi o prošlosti, od bivanja bivstvenog. Zato što taj problem fenomenalno dobro i osjeća i shvata, Nietzsche i dospijeva do granice razumljivosti zbog čega mu Heidegger podmeće metafiziku kao spas, ne uviđajući savršenstvo protivrječnosti koju Nietzsche svjesno ostavlja da traje. Da je kojim slučajem posegnuo za kategorijom nade i optimizma, tek tada bi Nietzsche pao u nekritički aspekt nerazlikovanja mišljenja Bića od metafizičkog mišljenja Bitka.

Vječni povratak istog ne podrazumijeva povratak u prošlost nego podrazumijeva brigu za budućnost, jer da nema te zabrinutosti, Nietzsche ne bi ni priželjkivao da u vječnom “sada” reducira sav plodotvorni potencijal humaniziranog vremena. Zato Nietzsche u zadovoljenju pravednosti vidi opravdanje volje za moć. Nietzscheova estetika je ujedno njegova i gnoseologija i ontologija. U umjetnosti on vidi jak podsticaj za život, pa i onda kada je taj život ispunjen sumornim scenama. “Kako Dostojevski djeluje oslobodilački” reći će Nietzsche braneći protivrječnost pesimističke umjetnosti koja životnu vedrinu ističe kao kontrast spram tamnih i strahotnih dubina svijeta. Sva umjetnost je na neki način tragična jer samo ona ima zadatak da spozna tragičnu stranu Bitka. Ali samo u umjetnosti Bitak potvrđuje i priznaje herojske identitete. Pesimizam je moćan pratilac humanizma, ali Nietzscheova antipesimistička filosofija kulture određuje zadatak umjetnosti da kao supstanca najvišeg dostojanstva života čovjeka bude u svojoj biti antipesimizam volje i antitragizam nadanja. No, pošto je samo nadanje po metafizičkoj osnovi plod udesa Bitka, ono nužno nosi pečat tragičkog, pa kao takvo uslovljava antipesimistički tragizam umjetnosti.

Umjetnost nije utopijski substituens za sferu realiteta, ona jest realitet u etičko-humanističkom smislu. Čak ni “Pokušaj samokritike” nije Nietzschea odveo s puta estetičko-tragičkog antipesimizma, on i dalje ostaje pri uvjerenju da je svijet prilika za igru (kao što je Heraklit poredio principe svijeta i kosmosa sa Zeusovom igrom, a takvo viđenje zastupaju i najstariji spisi Veda o transmetafizičkoj igri Krišne dječaka). Iako Nietzsche osjeća prezir prema “popravljačima” svijeta (misleći na protagoniste krvave Francuske revolucije i slične primjere tokom historije) on se ipak ne prepušta iluziji o ontološkom dostojanstvu umjetnosti kao igre. Igra je pratilac Pana, boga prirode, zanosa, muzike i optimizma, ali ona je i pratilac svih užasa rata. Rat razgrađuje i ruši, ali Nietzsche vjeruje (poput Heraklita) da rat stvara i najveće antiratne, i utoliko humane, pobude. Utoliko dijalektika igre ima karakter neprekidne kosmičke borbe. To se mora imati u vidu kada se nekritički Nietzscheu (i Heraklitu) pripisuje militarizam, tim prije ako se zna koliko su obojica ovih mislilaca ispoljavali prezir prema nasilju svojstvenom samo čovjeku. Upravo u tome i leži smisao Nietzscheova poruke izrečene u stavu da “umjetnost imamo da ne bismo propali zbog istine”. To ima bar dvostruko značenje: da je stvarnost krajnje okrutna (kao otuđena i destruirana stvarnost, okrutna zbog ljudskog bezumlja), i da je umjetnost jedina u stanju da omogući spasonosni svijet koji nije svijet iluzija i obmane, nego željeni svijet realno-mogućeg). Zato ima smisla životnu borbu posmatrati kao rušilačko-stvaralačku igru Bitka sa samim sobom, sa sopstvenim Univerzumom.

Umjetnost za Nietzschea ne samo da je odraz više istine bivstvovanja, ona je iznad suštine svijeta i vrijedi više i od same istine: “Postajanje i pronalaženje, građenje i rušenje, bez ikakve moralne odgovornosti, u vječito istoj nevinosti posjeduje u ovom svijetu samo igra umjetnika i djeteta. I onako kao što se dijete i umjetnik igraju, igra se i vječito živa vatra, nevino gradi i razara, i tu igru Eon igra sa samim sobom. Pretvarajući se u vodu i zemlju, on poput djeteta gomila hrpe pjeska na obali mora, gomila i rastura, s vremena na vrijeme on iznova započinje igru.

Trenutak zasićenosti, onda ga potreba opet, ščepava, kao što potreba prisiljava umjetnika da stvara. Ono što oživljava druge svjetove nije zločinačka obijest, već je to uvijek iznova probuđeni nagon za igrom. Dijete odbacuje svoju igračku, no ubrzo je u nevinom raspoloženju ponovo uzima. Međutim, čim dijete gradi, ono povezuje, sklapa i oblikuje prema zakonu i skladu s unutrašnjim porecima. Tako svijet posmatra samo čovjek estetičar koji je od umjetnika i iz nastanka umjetničkog djela saznao kako sukob mnoštva ipak može u sebi da nosi zakon i pravdu, kako umjetnik razmišljajući stoji iznad, a djelujući, unutar umjetničkog djela, kako se nužnost i igra, oprečnost i sklad moraju združivati u stvaranju umjetničkog djela.”[17]

U Nietzscheovom mišljenju umjetnost nema predznak etičkog imperativa, ali ona je oslobođeni izraz etičkog humanizma, na “zakonu i pravdi” zasnovanog. Prema tome, dva su zaključka relevantna za Nietzschea kao humanističkog mislioca:

1. Umjetnost nije samo isprazna glorifikacija idealnog modela komunikacije svjetskog duha sa samim sobom, već je ujedno i model aktivističkog stvaralaštva i dinamizma mislećeg subjekta koji nije dovoljan samom sebi pa stvara i oplemenjuje višak prostora i vremena izvan sebe, čime je on ujedno humanistički subjekt;

2. S druge strane, umjetnosti nije dovoljna sama umjetnička ekspresivnost da bi bila podrazumijevajuće djelotvorna svrha po sebi, lišena višeg principa zakonomjerstva koje odlučuje o pozitivitetu umjetničkog čina u jednom datom trenutku.

Umjetnost jednog umjetnika može biti prihvaćena odmah, ili naknadno, ili nikada, što još nije siguran pokazatelj da li se radi o istinski vrijednom sudu. Adekvatan pokazatelj svrhovitosti leži u vremenu, ali je isto tako sigurno da sve forme “umjetničkog” djelovanja (posebno ako se ideologiziraju) ne mogu pretendovati na humanost. Stoga je veoma bitno za razumijevanje umjetnosti da se ima u vidu činjenica da simbolika umjetničkog djela ima apriorno sazdanu strukturu u arhetipskoj zoni samosvijesti kao umstvenoj i humanoj samosvijesti, ali da njen smisao do punog izražaja dolazi tek sa spoznajom savjesti koja vrijednosni sistem estetičko-moralnog imperativa podešava i uređuje prema zahtjevima samog uma. Upravo iz tog razloga esteticizam volje nije apsolutno relevantan preduslov da se svaka umjetnost proglasi bezuvjetnom formom humanizacije svijesti i svijeta. Kriterije o humanizmu, dakle, ne može određivati samo umjetnička mašta nego i svijest o njenoj univerzalno važećoj i obavezujućoj svrsishodnosti, a to ipak može samo filosof-umjetnik. Ako po potrebi, kao vitez istine o humanizmu, pod prijetnjom opasnosti bilo koje vrste bude prisiljen da tu istinu brani, filosof-umjetnik mora nužno biti i ratnik, spreman da u estetskom činu smrti dosegne krajnji smisao herojsko-tragičkog horizonta humanizma. Tek sa takvom slikom o sebi i svijetu može umjetnik pretendovati na pravo da bude demijurg pravde, rapsod i glasnik slobode. U protivnom on je samo loša kopija protiv kakve se Nietzsche tako žestoko buni.

Nietzscheova filosofija je takve prirode da se na nju ne može primijeniti stav da je svaka filosofija izraz svoga vremena. Kao “artistička metafizika” ona uopće nije metafizika, kao transestetička antimetafizika ona je znatno iznad svakidašnje filosofije egzistencije. Ona definitivno nagovještava duhovnu krizu vremena i početak nove metafizike, metafizike 20. vijeka. Okončavajući život na samoj prekretnici epoha, 1900. god., Nietzsche se sudbinski vezuje za demonsko vrijeme koje će uslijediti i koje traje nakon njega. Napuštajući logiku nauke on se opredjeljuje za svijest bez logocentričke prinude, duboko odan Antici i svemu što je u antičkoj kulturi slobodoumno i stvaralački strasno, postajući i sam jedan veliki Helen, poput Dionisa ponovo uskrsnuo, nudeći igru smrti, pozivajući se na vječnu svemoć ljepote, cijelim bićem priželjkujući da ljudi shvate njegove optužbe na račun sterilnog života bez stvaralačkog duha i da u sebi osjete čar slobode i ponosa što su upravo oni nosioci kulture, odabrani Atlasi Univerzuma, potomci bljeska koji ne tamni.

Nietzsche govori o osvitu, velikom podnevu i sumraku. “Osvit”, ili jutarnje rumenilo (Morgenrote) počinje stihovima Rg-Vedske himne: “Ima toliko osvita što još nisu zarudeli”, simbolički iskazujući vezu svoje filosofije s dalekom indo-arijskom pra-kulturom.

“Osvit” je studija o moralnim predrasudama, ali i pristup prevrednovanju morala: “Ništa nije skuplje plaćeno nego onaj beznačajni dio ljudskog uma i osjećanja slobode, na koji smo mi sada ponosni. Ali taj ponos je ono zbog čega nama sada biva gotovo nemoguće da one goleme vremenske tokove ‘običajnog morala’, koji su prethodili ‘svjetskoj historiji’ osjetimo kao stvarnu i odlučujuću epohu u kojoj su kao vrlina važili patnja, svirepost, licemjerstvo, osveta i opovrgavanje uma, dok su se, na drugoj strani, kao opasnost smatrali dobro osjećanje, znatiželja, mir, sapatnja; epohu kada se na sažaljenje gledalo kao na pogrdu, na rad kao na pogrdu, na ludilo kao božanski atribut, na promjenu kao na nešto što je nemoralno i bremenito propašću! Vi mislite da se sve to promijenilo i da je prema tome, čovječanstvo moralo izmijeniti svoj karakter? O, vi poznavaoci ljudi, upoznajte sebe bolje!”[18]

U znaku “velikog podneva” je Zaratustra, pun optimizma i životne snage, oličenje najfinijeg ideala moguće čovječnosti. Naizmjenična radost što potiče iz pročišćenja duha, uslovljena je stopljenošću tog duha s prirodom, slobodom i tragičkom poetičnošću koja svoj tragizam prevladava transcendencijom u sferu iznad dobra i zla, ne čeznući za besmrtnošću i utoliko bivajući nagrađena čistom ljubavlju kakva se rijetko kada i malo gdje mogla tako osjetiti.

Što je Michelangelovo djelo u svijetu skulpture, to je Nietzscheov Zaratustra u svijetu poezije, najuzvišenija himna slobode i najtragičnija (a ujedno i najslavnija) kritika svega što ne zaslužuje atribut Čovjeka.

Iskazani sentimenti bola i bojazni, strepnje i brige, između ljubavi i prezira, otkrivaju stepen razdiruće tragičke ranjenosti, ne samo Nietzschea nego svijeta plemenitosti i humanizma u cjelini. „Niko za ljudima nije čeznuo i patio kao Dionis“, kaže Nietzsche, a ustvari, njegova lična ljubav prema čovjeku ravna je toj najvećoj patnji zbog koje “i Bog ima svoj pakao, to je njegova ljubav prema ljudima”; “Bog je mrtav, od svoje samilosti prema ljudima umro Bog”. Nietzsche čezne za ljudima, ali se plaši da ih ne sagori svojom prevelikom ljubavlju. Zato je tragika njegova transponovana u nadmoćnu sudbinu Zaratustrine tragike, da pripada svima, i nikome osim sebi. Sumrak je pomračenje idola, sumrak bogova, poslije kojih dolazi čovjek stvaralac, nadmoćni čovjek, nevažno pri tom da li poput Heraklita, Sokrata, Bruna, Michelangela, samog Nietzschea, ili Marine Cvetajeve… uspostavlja tu nadmoć nad sudbinom, svako od njih blizak je Nietzscheova određenju pojma Nadčovjek.

I njihova ljubav i njihova borba lišeni su samilosti, pa ni njihov život uglavnom nije poznavao samilost. Samilost vodi u nihilizam: “Teško svima koji ljube, a nisu još tako uzvišeni da bi bili iznad svoje samilosti”. Nietzsche nije uspio biti onaj koji se izdigao iznad svoje samilosti. U tome je njegova tragedija i njegova ljudska veličina. U potpunom skladu sa intencijama Dostojevskog kao svog duhovnog oca, Nietzsche proživljava ovaj svijet kao jedinstvo prirodnog i božanskog, kao herojsko-tragičku poemu, na olujnom bespuću na kom on sam, usred preobilja, kao zemlja bez kiše ostaje usamljen u gordosti i napušten u beskonačnosti praznine koja se pustinjom vremena širi. “Čovjek mora imati mnogo čovječnosti u sebi da ne skapa na toj suši” (“Volja za moć”).

Umjetnik stoga mora biti otporan, plemenit i prodoran kao dijamant da bi mogao ugraditi se ne samo u svoju epohu nego i u domen svjetske kulture uopće. Nietzscheu te oštrine i plemenitosti nije manjkalo. Na kraju, i bio je plemić, poljskog porijekla, Nitzky, pa nije slučajna ni njegova slavenofilska orijenatcija, nasuprot averziji prema Nijemcima, budući da se nikada Nijemcem nije ni osjećao. Protiv njemačkog obrazovanja često se okretao s bespoštednim prezirom. Sam Nietzsche, međutim, našao se na metafizičkoj raskrsnici, između moći i pravde, između volje i morala.

Moć je zavodnička, ali ko u području moći misli moralno unaprijed je izgnan. Moć uvijek pretenduje na prisvajanje vrijednosti i sama nastoji da postane vrijednost, ali dominacija moći svojim vrtlogom sve vrijednosti ruši u bezdan ništavila. Njemački duh posebno je vodio razaranju svih moralnih načela, pa kada izgleda da se Nietzsche protivi moralu onda se treba imati u vidu da je on protivnik njemačkog morala, koji se identifikuje sa prekomjernošću pretvorenom u moć. Zato treba oprezno pristupiti Nietzscheovoj kritici morala i kritici njegove apoteoze moći. On nikako ne misli na socijalno-političku kategoriju moći nego isključivo na moć savršeno moralne individue kojoj je kao takvoj moral nepotreban i stran, a sva moć određena kao moć stvaranja i postajanja.

Svi istinski humani umjetnici su moralni, ali svi moralisti nisu umjetnici. Moral proizlazi iz prirodne i nagonske snage, ukorijenjen je u kontrolisanom libidu (dakle, vezan je za podsvjesne mehanizme), ali da bi postao moral umjetnika mora se osloboditi sopstvenih okova, neophodna je transformacija u moral više vrste, moral koji je sam sebe prevladao u svojoj apstraktnoj individualnosti i metafizičkoj pripadnosti svijetu “dobra” i “zla”. Takav moral priznaje samo oslobodilačku moć duha, a upravo o takvoj vrsti moći Nietzsche govori.

Silništvo uvijek nastoji da se preodjene, da si prigrne plašt stvaralaštva, uvijek nastoji da se projektuje kroz umjetnost, razarajući je poput virusa ili kakvog saprofita. Zbog svega toga “moralisti” nisu u stanju pravilno da shvate Nietzscheovo određenje kategorija moći, volje, morala… Njihovo unošenje deformacija u Nietzscheov herojski pesimizam volje i tragički eros estetičke moći, dovelo je čak do takve groteskne zloupotrebe da su ga svojatali upravo oni koje je najviše prezirao – pripadnici fašistiškog stada i čelnici tih bezumnih hordi užasa, genocida i pustoši.

On koji je za sebe tvrdio da je samo “dobar Europljanin”, švajcarski, francuski, italijanski građanin, Poljak porijeklom, kojem je Dostojevski bio uzor, koji je o Slavenima komponovao i jednu od svojih prvih kompozicija (vjerovatno i pod Goetheovim utjecajem), koji je Jevreja Heinea osobito cijenio, kao i drugog, po imenu Georg Brandes koji je počeo predavati na kopenhagenškom univerzitetu o njegovim (Nietzscheovim) djelima u vrijeme kada ga je Europa već počela zaboravljati, zar je mogao doživjeti tragičniju sudbinu od one koja ga je zadesila, da ga staljinizirani Lukacs (koji mnogo dobrog duguje upravo Nietzscheu) proglasi za preteču rasizma, ili da ga svojataju maloumni fašistoidni fanatici? No, sud naučne javnosti već se odavno ogradio od neargumentiranih napada na Nietzschea, iako još uvijek ponegdje nad njegovim imenom lebdi odium nepovjerenja i straha. Pred tako grandioznom figurom nije ni čudo da se mnogi plaše da na njih ne baci svoj srditi pogled koji istovremeno govori i jezikom ljubavi, i jezikom savjesti, i jezikom prezira, kako prema onima koji ga pokušavaju slijepo, nekritički slijediti, tako i prema onima koji ga vulgarno osporavaju.

Veliki čovjek velik je po snazi odbrane svojih ideala, ali i po opstojnosti i trajnosti tih ideala nakon njegove smrti. Sudeći po prisutnosti Nietzscheove filosofije u naučnim studijama, raspravama i publikacijama, esejistici, raznovrsnim književnim pravcima, čak i muzici Richarda Straussa, sudeći po javnim ili prećutanim simpatijama, reklo bi se da su Nietzscheovi ideali ostavili neizbrisiv pečat na stranicama historije kulture i humanizma.

Sintagma Sjena Vremena (M.H. o Nietzscheu) je sasvim primjerena filosofiji F. Nietzschea, jer i vrijeme ima svoju sjenu, onu tamnu tragičnu stranu egzistencije, a samo vrijeme isijava svjetlost koja je vremenovanjem vremena na stupnju samorefleksije transcendirala smrt i postala svjetlosni svijet herojsko-tragičkog etičko-estetičkog humanizma. Misliti o Nietzscheu može se samo na onaj način koji bi on sam priželjkivao, uzvišeno, tj. tragički, u dioniskom smislu, pa je to jedan od razloga što je u kontekst ove teme o tragičkoj dimenziji humanizma uvrštena i njegova filosofija kao filosofija helenizma, i kao dio fenomena humanizma uopće. Promišljati sudbinu svijeta na Nietzscheov način znači biti zaljubljen u taj svijet, čeznuti za njim, strepiti nad neiskvarenošću prirode i ljudske prirode, što je ispunjena plemenitošću i čistotom uma, znači neprihvatati ništa bez samokontrole stvaraoca, i, što kao imperativ nameće sam Nietzsche, znači ne slijediti nikoga i ništa osim svoje savjesti prosvijetljene slobodom slobodnog stvaralačkog života. Poštovalac jedine postojanosti, postojanosti prirodnog stila stvaralaštva, Nietzsche ne obavezuje niti svoje poštovaoce da ga dosljedno razumijevaju, još manje želi da ga slijede, po čemu je on opet humanist, svjestan opasnosti lavirinta kojeg je njemu sudbina podarila, ili koju je on sam izabrao. Na kraju, on je ipak samo jedan među velikima, čega je i sam bio svjestan, a put velikih individua put je ka općem humanizmu, za neke više trnovit, za neke manje zatamnjen sjenom vremena, ali zasigurno je put ka zvjezdanom vremenu i slobodnim horizontima estetske čovječnosti.


[1] F. Nietzsche; “Rođenje tragedije iz duha grčke muzike”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 23.

[2] Isto, str. 27.

[3] Isto, str. 45.

[4] Isto, str. 60.

[5] Isto, str. 64.

[6] Isto, str. 70, 71.

[7] Isto, str. 81

[8] Isto, str. 89.

[9] Isto, str. 90.

[10] Isto, str. 93.

[11] Isto, str.107

[12] Isto, str. 109

[13] Isto, str. 111

[14] Isto, str. 109

[15] Isto, str. 123

[16] Friedrich Nietzsche; “S one strane dobra i zla”, “Grafos”, Beograd, 1983 god. str. 230.

[17] Friedrich Nietzsche; “Filosofija u tragičnom razdoblju Grka”; “Grafos”, Bg, 1981.srt. 38. i 39.

[18] Friedrich Nietzsche; “Osvit”; “Reč i misao”, Rad Beograd, 1979. str. 22.

Advertisements

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s