Rada Iveković

Politika estetike?
Diskontinuiteti i nesumjerljivosti

 

http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s7/RADA.html

 

APSTRAKT: “U ovom tekstu autorica se bavi Lyotardovim analizama Duchampove, Aymeove, Newmanove umjetnosti, razvijene u pokušaju da se promisli ’paradoks’ umjetnosti ’poslije uzvišenog’. Njene analize pokazuju da je problem diskontinuiteta i nesumjerljivosti temeljan ne samo za estetičke figure reprezentacije, nego i za političke implikacije ovih figura.

Od posebnog značaja za promišljanje ovog problema je Duchampova umjetnost, utoliko što se Duchamp ispostavlja kao istražitelj topologije koji izumijeva novu sintaksu, utvrđuje nesumjerljivost veličina, otkriva inkongruencije i neusklađenosti koje se ne mogu uskladiti i učiniti sumjerljivim budući da svaka veličina ima svoju nesvodivu mjeru. Posljedica toga je nesvodivost točki gledišta, kako u estetskom, tako i u političkom.

Autorica pokazuje da je za Lyotarda Duchampovo ’otkriće’ nesumjerljivosti od posebnog značaja i utoliko što mijenja ’političku geometriju’. Individue-građani više nisu nerazlikovni, nego se moraju razlikovati kako jedni od drugih, tako i položajem: svaki od svih ostalih.

Analiza Lyotardovog tumačenja Duchampove umjetnosti omogućava uvide i u situaciju savremene umjetnosti čiji je osnovni problem, ispostavlja se, povlačenje, kao anamneza vidljivog (kod Aymea), pa otuda i transformacija slike, utoliko što slika gubi svoj karakter slikovnosti i potčinjava se logici vremena, kako bi samo vrijeme postalo slika (kod Newmana).”

Ključne reči: diskontinuitet, nesumjerljivost, estetika, politika, reprezentacija.

Da su područja estetičkog i političkog bliska zato što oba operiraju reprezentacijom, reći će Lyotard mnogo kasnije i eksplicitno, kao što smo drugdje pokazale. On će pritom pripaziti da ih ipak ne poistovjeti. Ali nesvodivost (le différend) najavljena je zapravo već vrlo rano kod njega, a naročito u estetičkim spisima: kao nesumjerljivost, inkongruencija, kontrarnost itd. Tako u svojoj ludičkoj knjizi Les TRANSformaters DUchamp1 Lyotard insistira na topografiji, inscenaciji reprezentacije da bi pokazao – na primjeru Marcel Duchampa – političke implikacije estetičke figure reprezentacije. Ove se nahode, među ostalim (i, kod Duchampa, naglašeno) u uračunatoj mogućnosti primaoca da dorađuje umjetničko djelo.

Lyotard u Duchampu kao umjetniku vidi istražitelja topologije koji izmišlja novu sintaksu: razmišljajući o veličinama, Duchamp odustaje od njihove sumjerljivosti. Svaka veličina, svako tijelo u prostoru, ima svoju logiku, ono se ne dâa svesti nikakvom zajedničkom mjerom (kasnije: metadiskursom). U topologiji – Lyotard proteže implikacije svog čitanja Duchampovog umjetničkog djela i njegovih zabilješki – nalazi se uvijek i neka politika. Pojam demokracije vezan je za predstavu/predodžbu prostora i veličina u njemu uz pretpostavku izomorfije i sumjerljivosti: to su euklidski principi u politici (Nav., 30). U politici to implicira nerazlikovnost individua.

Međutim, Duchamp/Lyotard otkriva inkongruenciju, neusklađenosti, nesumjerljivosti (Isto, 31), što mijenja “političku geometriju”. Individue-
-građani tu nisu nerazlikovni, već se razlikuju kako jedni od drugih tako i položajem svaki od svih ostalih, iako u odnosu na središte mogu biti i u podjednakoj situaciji. Ovo dakako mijenja scenu reprezentacije. S demokracijom u starom smislu, međutim, Lyotard smatra da nije nestala i nada za pravdom, naprotiv. Radi se o tome da se izmisli topološka pravda (kasnije: lokalna). Zašto Duchamp? Zato što se u ateljeu ovog umjetnika “mašiniste” nalaze oruđa i oružja za jednu politiku nesumjerljivosti.

Nesumjerljivost (l’incommensurabilité) tjera na dinamiku, promjenu, TRANSformaciju. Otud je knjiga Les TRANSformateurs DUchamp pomalo delezijanska (Deleuze), knjiga postanka (devenir), postajanja drukčijim.

Radi se, među ostalim, o promijenjenim optikama, o drukčijim pogledima zato što nema neutralne sintakse (Libidinalna ekonomija, 133), zato što nema pogleda izvana: konfrontiraju se samo različiti i ravnopravni pogledi, nesumjerljivi. Postojao je (u Libidinalnoj ekonomiji) izvjestan bol ne-ujedno-mogućeg (la douleur de l’incompossible), no postoji tu i jedan užitak, neki ponos nesvodivosti, zadovoljstva, igre, eventualno užitak i u samom bolu. Dakako, sintaksa ili gramatika binarnih modela posve je nedovoljna u ovakvoj političkoj geometriji. Duchamp se rado koristi raznim spravama i postupcima ogledalima, serijama zrcala, staklima, iskrivljenim projekcijama, retorzijama pomoću šarki i osovina, “mašinacijama”, disimilacijama i anamorfozama, kako bi istakao inkongruitete. On se igra s “celibatnim spravama” (to su one koje invertiraju energiju, sparivanju suprotstavljaju disimilaciju, brane se lukavstvom Pandore i “vjenčanim spravama” (one koje pristaju na sparivanje, sklad, uklapanje), te prelascima među njima. Igra se sa “spekulativnim/spekularnim” spravama čiji postupci mogu biti srodni postupcima sofista: “Spekularna sprava jest, s obzirom na položaj svojih efekata, identificirajuća onda kada je sama udvojena (podignuta na parnu potenciju), ali je disimilirajuća (dissimilante) kada funkcionira sama ili montirana sama sa sobom u neparnim količinama” (Isto, 52). Drugim riječima, “priroda krajnjeg proizvoda serije ogledala ovisi o odluci koja se odnosi na njihov paran ili neparan broj” (Isto). Govoreći o prenosećim mehanizmima raznih pregrada (parois), ogledala, ekrana, projekcija itd. kojima se služi Duchamp, na svaki način asimilaciji suprotstavljajući disimilaciju, Lyotard potpuno prepoznatljivo anticipira svoju kasniju misao: “Kao što nema treće instance koja bi razumno sintetizirala sofističke logoi, nema ni četvrte dimenzije koja bi učinila da se vidljivo celibatni volumeni superponiraju vjenčanima. Ali, kako je pravedno podržati obje teze, a mudro dati se od njih jednako uvjeriti, razumno/osjetno je (il est sensible) uhvatiti u zamku kvadridimenzionalno pomoću dvodimenzionalnoga, i prikazati u Kompoziciji ono što nije-ujedno-moguće” (présenter en composition ce qui est incompossible) (naglasila R. I.; Isto, 57). To je ujedno i program Lyotardove političke estetike. Uzor mu je ovdje Duchamp, koji je “postigao” nesumjerljivost, ili dao naslutiti ono nevidljivo i neiskazivo, a na neki volšeban način osjetno. Naravno, više se ne zazire od inkonsistencija, ali i same se inkonsistencije mogu održati tek u inkonsistenciji, slično kao kasnije relativni relativizam (“apsolutni” relativizam bio bi besmislica kao i “apsolutna” inkonsistencija). Relativna inkonsistencija (koja je jedina i radikalna) sastoji se u miješanju i alterniranju (in)konsistentnih segmenata, tako da se ne razlikuju jedni od drugih (Isto, 29). Princip disimilacije (“ça et pas ça”, 15) onaj je isti koji je na djelu u seksualnosti: ova se također sastoji u disimilaciji, dok bi asimilacija (npr. po mjeri muškog užitka) uvijek bila upražnjavanje moći (Isto, 92), što samu seksualnost, a zapravo TRANSseksualnost ubija.

O čemu se zapravo u ovim šiframa radi? O rastvaranju mjere ljudskoga (la démensuration de ce cu’on tenait poux humain, 22). Ta de-menzuracija, ta ne-mjerljivost i nesumjerljivost stvar je jednog pogleda, kao planine kod Dôgena (“Planine nisu planine nego su planine – planine”). Ovdje bismo u prilog Lyotardu mogli navesti radove drugih savremenih filozofa o slikarstvu, npr. pisanje Gilles Deleuzea o Francisu Baconu2. Deleuze naime, također na principu disimilacije, naglašava kod ovoga figuralno za razliku od figurativnoga (izbjegavajući također humanističku dimenziju).

Mogli bismo za potporu Lyotardovog napora navesti i stavove anglo–indijskog umjetnika Anish Kapoora, predstavljenog na venecijanskom bijenalu 1990, i to kada on govori o “praznini”, što bi se dalo prispodobiti Lyotardovom nesumjerljivom: “Praznina je zapravo nutarnje stanje. Uvelike je povezana sa strahom, u edipovska smislu, ali još više sa tminom. Ništa nije tako crno kao crnina unutar. Nijedna ornina nije tako orna. Svjestan sam fenomenološke prisutnosti djela praznine, ali sam svjestan i tog da je samo fenomenološko iskustvo nedovoljno. Sama sebe zatičem u vraćanju ideji narativnosti bez pripovijedanja priče (isto hoće Bacon u Deleuzeovim navidima, napomena R. I.), onome što čovjeku dopušta da uvede psihologiju, strah, smrt i ljubav na najizravniji način. Praznina nije nešto bez ikakva izraza. Ona je potencijalni prostor, ne ne-prostor.”3 (Naglasila R. I.)

No Lyotard je i ranije znao da reprezentacija radi na granici vlastite nemogućnosti (L’enthousiasme), pogotovo u (s)likovnom. U reprezentaciji se naslućuje “rupa”, tj. odsustvo pred-meta u pred-stavi/pred-odžbi. No iz te rupe, tog odsustva, naslućuje se i “svjetlo” onog drukčijeg pogleda, kao nešto nedohvatno i uzvišeno koje nas vraća našoj nemogućnosti sinteze. Tako se ono predjezičko, van-simboličko, ne može reprezentacijom (re)prezentirati, iako se na njega može indicirati ili aludirati. Ono je kao šutnja tijela mačke u Dôgenovoj pripovijesti o svađi dvije grupe redovnika oko mačke (učitelj je mačku prepolovio jer se nije niko našao da govori direktno /za/ mačku: jezik tijela je šutnja)4. Možda se sada manje radi o “kontaminaciji estetičkog i političkog” (ili uostalom i o tome: paganizam-
-postmoderna jest misao kontaminacije i kontinuiteta par excelence), kao u Rudiments païens, a više o supripadnosti figure reprezentacije istovremeno i području političkog i području estetičkog. Još od knjige Discours, figure (1971), Lyotard se bavi istom problematikom, najavljujući svoju interpretaciju Kanta (uzvišeno) i predilekciju za budizam (rastvaranje reprezentacije, nesimboličko, izmicanje konceptualnom, ontologiji i metafizici). Insistira se, uvijek i u svakoj situaciji, na stavljanju u perspektivu koje formira različite “realnosti” (Isto, 155), što je ujedno i humor date prilike. Duchampova je originalnost, za Lyotarda, u tome što koristi mehaničke tehnike i igru koju one omogućuju da bi se suprotstavio nepodnošljivim dosljednostima: “mehanički asketizam”; to će pomoći izmišljanju inkongruencija na svim područjima, što je program političke estetike nesumjerljivosti.

I kod ove knjige o Duchampu, koja je oplemenjena reprodukcijama, faksimilima, skicama, vidi se do koje je mjere Lyotard spreman ne samo zadubiti se u djelo, već i u ideju koja ga, eksplicitno ili ne, podržava. Tu vrstu rada, konkretne analize djela i idejnog, bez obzira da li teorijski ili ne, utemeljenog okvira, Lyotard nastavlja u brojnim popratnim tekstovima uz mape, izložbe, u katalozima radova pojedinih autora i sl. U nekima (kao u ovoj knjizi o Duchampu) on pokušava iskristalizirati izvjesnu teoriju, a u svakom slučaju i neku vlastitu programatsku ideju (naročito ranije: dalje će to sve manje raditi u svojim estetičkim spisima). Ne da je njegova estetika normativna – ona to nikad nije ni bila.5 Ali kao da se politička programatičnost Lyotarda marksiste najlakše prenosi na područje estetičkog kao svojevrsna utopija posredovana umjetničkim; ili ludičkim, kao što će kasnije pokazati, jezičke igre koje uostalom duguju istom principu. Na planu estetičkog, također, utopijska će se dimenzija smjeti duže zadržati, drugdje inače prokazana od postmoderne. Za to “gledanje kroz prste utopiji” kompenzirat će se s druge strane odustajanjem od kategorije lijepog (doista, u pluralizmu vrijednosti, šta drugo?) u ime kreativnog i dakle pokretljivog, metamorfozirajućeg, poticajnog. Lyotarda će privlačiti umjetnici post-stilova, i to kako oni koji imaju neku tehničko-mašiničku numeričku kombinatoriku (Albert Ayme), tako oni koji, odustajući od predodžbe, rade na njenoj granici ili njoj uprkos. Lyotardov je napis kod nekih od njih u prvom redu literarni tekst (Monory: Récits tremblants6), no ovo se može reći samo uz napomenu da cjelokupan Lyotardov rad svjedoči o programatskom ignoriranju ili brisanju granice između filozofije i literature.

Kako definirati osnovnu misao koja se kao nit ipak provlači kroz naoko samo nekim neodređenim ugođajem povezane mini-oglede teksta Drhtave pripovijesti (Cit.), koji su ponuđeni uz reprodukcije Monoryjeve američke postindustrijske pustinjske dezolacije? Lyotard govori o podrhtavanju, drhtanju, drhturenju u različitim kontekstima – od seksualnosti do zemljotresa, od pomicanja smisla, preko urbanističkih pomaknuća do impliciranih političkih pomaka. Sve se to odvija u podrhtavanju, uzdrmavanju ili potpunoj pokolebanosti reprezentacije u svakom smislu. Može li se tu još govoriti (kod Monoryja kao i Lyotarda) o tematici, o predmetu, slici, prikazivanju? Ili još samo o atmosferi, stilu, nekom “kako”, ali ne i “šta”? Ako je postmoderna značila “dijetu” (Vattimo), slabost subjekta, sigurno je da je kronična mršavost do isparavanja, do potpunog činjenja, pogodila i objekt. U cjelini, uzevši u obzir Lyotardov razvoj, reklo bi se možda ipak da on u svom razvlašćenju subjekta ostaje na području ovog posljednjeg, da ne čini korak u pravcu objekta, u pravcu susreta, alternacije ili prožimanja subjekta i objekta, kao na primjer Michel Serres7. To važi međutim možda najviše za njegovu filozofiju jezika (koja je i inače najtvrđi orah u pogledu rastvaranja granice subjekt/objekt), a ponajmanje za estetiku o kojoj je riječ. Premda bez “jakog subjekta”, premda “rečenice govore nas a ne mi njih”, kako Lyotard piše u Peregrinations, jezička igra ipak ostavlja po strani predmetni svijet, ne zato što je igra – već u onoj mjeri u kojoj je jezička. Pismo se pak, kao umjetnost, predmetnom svijetu najviše približava, pa tako i Lyotardovi tekstovi izazvani Monoryjevim pejzažima.

Monory nudi (u ovom Lyotardovom izboru) crno-bijele post-atomske pejzaže dezolacije: prazna prostranstva pustinjskih autoputeva, iz daljine snimljenih naseobina u geografskom bespuću svedenih na tlocrte, na dvodimenzionalnost, okrnjene krajolike s ucrtanim vektorima, “analizirane” u puzzle-slagalicu iz koje nedostaju neke ili mnoge pločice, nenaseljene građevine bez lica, zidovi bez identiteta, srušene, nakrivljene kuće, gomile građevinskog šuta. I, kao posljednja u nizu – noćna slika neke električne ili astronautske (?) naprave kao sjajne i komplicirane paučine, utopije tehnološke budućnosti. Pa i ona je načeta ucrtanom šarom jedne pločice puzzlea koji je odgriza. Sve se slike pojavljuju i u drugoj, ponekad manje–više razgrađenoj načetoj puzzle-verziji propuštenoj kroz plavičasti filter. Nigdje ljudi, nigdje pokreta, osim rijetko u udaljenom planu. Automobili su češći nego čovjek, kao i beton zgradurina ili cestovnih spletova. Negdje se ipak pojavljuje podrhtavanje, u plavoj slici ili raskoraku između dvije, ali često je to strpljivo, nevidljivo, tek eventualno, tek potencijalno-buduće podrhtavanje zasad uredno složenog puzzlea fotografije. Spremne da se raziđe.

Lyotard govori o maglinama (nébuleuses) američkih gradova, o spletovima gradskih i prigradskih autoputeva. Govori sa različitih stajališta u različitim tekstovima, ponekad sa ženskog, podarujući čak, neuobičajeno, moć poopćenja ženskoj gramatičkoj množini.8 Kadikad, smisao podrhtava zahvaljujući maloj smicalici: priča o prethodnom susretu junaka s jednim autostoperom koji se želi prevesti do plaže udaljene 4500 km, superponira se drugoj priči, u kojoj se pojavljuje, kao autostoper, biće plave kose svezane u rep sa daskom za surf. Vozač i autostoper, ne zna se iz koje od pričâa, možda iz prve, tad se radi o homoseksualcima, puše zajedno u motelskoj sobi, zbiva se intimna scena. S podrhtavanjem tijela u ljubavi priča se premješta na glatkoću kretnji, tijela, u surfu. Ne zna se kojoj od dvije priče pripada prelijepa epizoda o klizanju na valovima. Ukida se opozicija unutra, van (Cit., 50). Usne se spuštaju na jedno rame: djevojačko. Podrhtavanja, preusmjeravanja smisla, kako u sintaksi tako i u seksualnosti/ljubavi ne zbivaju se uvijek tamo gdje ih očekujemo: ona alterniraju s ustaljenim redom koji je u njih uračunat kao nepredviđeni nered. Kaže Lyotard, zaključujući epizode jakih erotskih scena iz vlastitog pera: “Bit će potrebno zamisliti kako se susret i drhtanje ne stvaraju samo u osvajanju, nego i u stečenome. Ne nužno na granici nepoznatog, već i u srcu poznatog. I da se konačno pomicanje dijelova tijela neće postići samo rukovanjem pűti, nego također i riječi, intonacija i šutnji, očnih zraka” (Isto, 56–57).

U malom paradoksu priče o ljubavnom trokutu koji je kompliciran pomakom u vremenu između istočne i zapadne obale (tako da se prvenstva pokazuju kao relativna kad se radi o tačnom vremenu održanja/slušanja predavanja, koje je ujedno i vrijeme ljubavne izdaje) Lyotard u literarno ruho priče u priči i višestruko prenošenih dijaloga oblači polemiku s teoretičarima konverzacionog konsenzusa kao imperativa. Unošenjem paradoksa vremena (vrijeme meta-diskursa i vrijeme odvijanja razgovora o kojem je riječ) Lyotard iskazuje svoje poznato viđenje problematičnosti spomenutog imperativa. Tako je za onoga ko želi prepoznati filozofsku poruku autora, no Lyotard ovdje nigdje ne koristi konceptualni aparat, teoriju ni filozofski jezik. “Jednog će dana, ko zna”, piše on, “biti tako da smo nastanjivali egzistenciju i da su ljudi prebivali u svojim (pri)povijestima na isti način na koji nebeska tijela putuju posred galaksija” (Isto, 111). Slobodan put galaksijama, njihovim rubovima, Lyotardova je nada, nasuprot “Središnjim carstvima ukrašenim znakom orlova” (Isto, 117). Lyotardov je tekst posve nezavisan od rada Monoryja, su-postavljen mu, u pogođenosti ugođaja.

Knjiga Ruthina priča/priča o Ruth9, s reprodukcijama fotografija poznatih muških savremenika, umjetnika, Ruth Francken, nastala je drukčije: nastala je (sa Lyotardove, tekstovne, strane) i propitivanjem autorice, očitavanjem njene prošlosti, njenih zapisa, njenih namjera, zanimanjem za žensku dimenziju njenog rada. Autorica radi portrete autora u nizovima, suprostavlja nekoliko fotografija snimljenih iz više očišta, te zahvatima u njih bilo unošenjem sjene (“klovnovske”, u slučaju J. Beuysa), naglašavanjem istovremeno različitih identiteta, razgolićenjem rane putem isijecanja/zasijecanja portreta ili njegovog petrificiranja, ili pak njegovog “pakiranja” u aluminijsku foliju. Kako shvatiti da se u seriji “Mirrorical Return” 1981/82 javlja i portret J.-F. Lyotarda glavom? Voljeli bismo znati kada je ovaj triptih nastao u odnosu na Lyotardov tekst o Ruth, i da li je slučajno on i najnezanimljiviji, likovno, u nizu?!

Beč, Oxford, New York, Venecija, Berlin, Pariz itd., Lyotard pripovijeda Ruthinu biografiju i zapaža da se ona, propitujući tuđa lica, uvijek pita o vlastitom identitetu – više puta iskorijenjene emigrantkinje: otud Return u njenom likovnom radu, vraćanje kao pitanje sebi, vraćanje kao propitivanje stalnih gubitaka. “Ono što označava ovo stoljeće, ovu polovicu stoljeća, to je da slikarstvo nema mnogo veze sa vidljivim a ima mnogo zajedničkog s prošlim i budućim, s pamćenjem i mogućim, s prepoznavanjem i izgubljenošću” (Cit., 24). Lyotarda zanima u kojoj je mjeri rad Ruth Francken ženski, i zapravo se čini da sâm domišlja njenu pomisao: fotografija joj daje mogućnost kontrole, završavanja likovnog djela. Ona se pobunila protiv u umjetnosti vladajućeg muškog principa, stalnog mijenjanja pravila u toku igre, izmicanja kontroli, uhvatila je sebe s potrebom da dovršava djela svojih savremenika. (Lyotardu bismo ovdje mogli uputiti oštru kritiku za nešto što sigurno nije bila njegova namjera. Ako se mijenjanje pravila igre očekuje i čak cijeni, a ono je muški princip, Lyotard je žene u svojoj skali vrijednosti postavio negdje niže!) A poderana, isječena, unakažena fotografija za nju je isto što i krik: to je isto što i rođenje, re-nesansa, radi se o primalnom kriku. Lyotard navodi Francken: “’Akt cijepanja fotografije, bio bi djelo svojstveno ženi.’ Razumijem: krik žene, rasporenog konja. No on sada nalazi svoje harmonije, ljudi nastaju iz njega, svaki od njih mnogi, ali svi čineći, također, jedan ’narod’, kako ona drugdje kaže” (Isto, 52). Zašto nema portreta žena? “Zato što žene ne pristaju da im lice bude ranjeno, kaže ona” (Isto, 59). Lyotarda zanima i ponavljanje kod autorice: ponavljanje uvijek različitog i dakle smrtnosti: Smrt je, implicira ovo, negdje u blizini žene, kao i rođenje. Njoj manje strano. Možemo zažaliti, ipak, što se Lyotard nigdje ne izjašnjava o statusu ovih stereotipa spolne/rodne razlike.

U izboru umjetnika u knjizi O konstituciji vremena kroz boju u djelu Alberta Aymea (s reprodukcijama autora A. A.)10, Lyotard traga za pravilnostima i numeričkom kombinatorikom, za (s)likovnom sintaksom permutacija i to takvom koja je s područja boja prenosiva na druga područja u istim razmjerama. Lyotard se opredjeljuje za igre i za beskonačnu maštovitost mehanike, kao i u slučaju Duchampa. Tu se on poziva i na Wittgensteina i citira ga: “Mi ne tražimo da uspostavimo neku teoriju (fiziološku ili psihološku) boje, već prije logiku koncepata boje. A ova ostvaruje ono što smo s nepravom često očekivali od teorije” (Isto, § 1). Albert Ayme uspostavlja logiku prolazaka boje time što eksperimentira, putem boje, na vremenu. Zaključak do kojeg (se) dolazi jest: “vrijeme je u boji, i boja je u vremenu” (Isto). Ayme koristi plavo, žuto i crveno i te tri boje (čekajući da se prethodni sloj posve osuši) određenim redoslijedom prekriva jedne drugima, dobivajući različite kombinacije. Tu se ne radi o slikarstvu koje traži da bude viđeno: boje bi se mogle zamijeniti riječima, mirisima, bilo kakvim jedinicama. Aymea ne zanima značenje, već vremenski intervali među slojevima boje ove kroničke tehnike (§ 2, 3). Postoji ukupno šest redoslijeda kojima se tri boje mogu nanositi na jednu površinu: te kombinacije uzete zajedno Lyotard naziva matricom. Aymeova kombinatorika poštuje diskontinuitet boja: ove se ne miješaju, nego se efekti miješanja dobivaju njihovim premazivanjem u čuvanju izvornih identiteta svake. Od ovih, od diskontinuiteta autonomije boja, polazi pokret – kao redoslijed njihovog nanošenja. Ne ide se u susret estetskom doživljaju i vidu, već mišljenju. Lyotard priziva Zenona Elejca i njegove paradokse, kao i kino (Isto, § 6): ne radi se o pokretu kao kontinuitetu, već se polazi od diskretnih jedinica, segmenata, intervala. Vrijeme je uključeno u djelo (i nije njegov efekt na primaoca) utoliko što se princip kromatskog diskontinuiteta primjenjuje na vrijeme. Trajanje se postiže efektima su-postavljanja i pre-
-postavljanja boja (Isto, § 7). U apscisama slike zabilježene su sadašnjosti, u ordinatama prošlosti. Prošlost (= ranije nanesena boja) bude prekrivena i učinjena nevidljivom od sadašnjosti (= posljednjom nanesenom bojom): prošlost mijenja sadašnjost (i obrnuto). Tu će Lyotard podsjetiti na Husserla koji opisuje način retencije prošlosti u svijesti: kod Aymea, boja zadržava, čuva prethodne boje: “U postmodernizmu, budući da je boja uzeta kao svijest a svijest kao boja, slikarstvo postaje refleksija a filozofija postaje slikarstvo”, piše Lyotard (Isto, § 9). Radi se o vremenu boje, a ne vremenu povijesti: “vrijeme je uključeno u prolazak očiju koje sintetiziraju kromatska stanja katedrale; ono je efekat kretnje pogleda na prostornu seriju slika obješenih na zidove izložbe” (Isto, § 10). Lyotard upozorava na važnost istraživanja kromokronije kod Alberta Aymea. Princip superponiranja zahtijeva diskontinuitet. On djeluje unutar pojedine površine slike (Lyotard kaže: plaže), no ne i cijelog djela ili njihove serije. U drugoj ili trećoj ravni na djelu je drugačija vrsta vremena, ona koja uključuje gledaoca, i promjene njegovog položaja u odnosu na vrijeme nastajanja slike.

Kroz sintaksu boja, A. Ayme u iscrpnosti i sistematičnosti svoga postupka dosljedno ostvaruje sve kombinacije, tamo gdje bi u verbalnoj sintaksi bar neke od njih bile besmislene i/ili odbačene cenzurom nesvjesnog. Aymeova je sintaksa dakle slobodna igra, ona nadmašuje model reprezentacije, izraza, percepcije itd. (Isto, § 14). Lyotard ovdje navodi kao primjer Bachov muzički postupak autoreferencijalnosti (Ricercar), Schönbergov “serijalizam” itd., logičke recipročne transformacije kakve evocira i Douglas Hofstadter u knjizi Gödel, Escher Bach, An Eternal Golden Braid11. Polazne “jedinice” (tri boje) potpuno se ravnopravno tretiraju: za Lyotarda je tu riječ o politici: je li moguća neka opća paradigma politike i šta joj je u osnovi? Moguće su samo paradigme za pojedine “plaže” boja, a već su veće cjeline određene drugim vremenom. Ono što se čini prekršajem nekog pravila (redoslijeda) zapravo je samo poštovanje nekog drugog pravila igre, neke druge igre: “Ideja transgresije počiva na metafizici zakona”, kaže Lyotard (§ 18). Ali nema Zakona, nema metazakona (“laloi”). Ima mnogo igara, nema igre koja ih sve objedinjuje. Igra se može odvijati u dvije dimenzije, ali ju je moguće vidjeti i u tri dimenzije, kao pletenicu. Riječ je o različitim ulančanjima.

Ayme/Lyotard otkrivaju cirkularnost vremena: vrijeme sâmo sebe već uvijek pretpostavlja, a pojavljuje se na uzastopnim razinama: “Tako koncipirana, velika pletenica A. A.-a generator je dijakronijskog vremena (horizontalna osovina) koji je i sâm uronjen u sinkronijsko vrijeme (vertikale osovine), koja postupa dakle od plaže prema slici i prema svim slikama, – a ona je isto toliko i generator sinkronijâ (plaže) polazeći od dijakronije (sekvence plažeâ koje sačinjavaju slike)” (Isto, § 24). To Lyotard dalje naziva neprestajućim relativitetom: ovaj je prekidan rezervama, podlistavanjima, podsjetnicima (kaže Ayme, prenosi Lyotard). Zanimaju ga permutacije: sve je permutabilno bez ponavljanja istog.

U svojim se brojnim tekstovima iz estetike Lyotard gotovo redovno, na ovaj ili onaj način, vraća kritici reprezentacije12. Ne radi se o tome da neki znaci stoje za, umjesto nečeg drugog: smijemo li o umjetnosti još uopće govoriti kao o radu (work of art)? Jer tu zapravo ništa ne stoji umjesto nečega nego naprosto stoji. Nema ničeg skrivenog iza površine. Lyotard također nasuprot iskustvu (expérience), koje upućuje na subjekt, privilegira eksperimentiranje, kombinatoriku. Ujedno je ovdje riječ i o kritici hegelovske estetike. Klasična estetika dovedena je u pitanje jednom zauvijek, a to vodi eksperimentiranju: “Ja u svemu tome uopće ne vidim propadanje”, piše Lyotard, “osim ono jedne estetike koja niče iz Hegela, za kojeg je ono što je u pitanju doista bilo “iskustvo” u smislu neke strasti duha što prolazi kroz perceptibilne oblike kako bi stigao do potpunog izraza sebe u diskursu filozofa. To je estetika utemeljena na “apsolutnom žanru spekulativne naracije, na formi finaliteta i na metafizičkoj aroganciji”13. Na filozofiji je, kaže Lyotard, da misli prema neprozirnosti. Na slikarstvu je možda da dâ misliti (s)likovnost neprikazivog. U tekstu kataloga reprodukcija akrilika Valeria Adamija, Lyotard govori o povlačenju: šta se zbiva kad se čovjek povlači, a taj je čovjek slikar? – Portret: ritratto. “Povlačenje je anamneza vidljivog”, reći će Lyotard14. Je li pogled nevin? Njime se služi i logos premda ga kritizira, jer vidljivost daje model jednoglasnosti. Mi funkcioniramo u okviru vidljivosti, a ova zahtijeva barem jednog nekog, bar neku potencijalnu univerzalnost: Lyotard i ovdje postavlja pitanje subjekta: ali nijedan subjekt ne može opravdano, pravedno, jamčiti univerzalnost. Analizirajući Adamija, Lyotard napominje da je umjetnik početkom 1985. prestao datirati svoje slike: neko je drugo vrijeme provalilo u njegovu kronologiju, slikar se opredijelio za mudrost, premda je na neki način on klasični slikar. Adami “živi od svoje talijanske tradicije koja se oduvijek poziva na Raffaela i Michelangela”15. Lyotard napušta militaristički termin avangarde koji je ranije i sam dosta eksploatirao. Prošavši i kroz apstrakciju, Lyotard je na kraju otkrio da ga u smislu postmodernog istraživanja “uzvišenog” na tragu Kanta (uglavnom treće Kritike, kako će se pokazati), i “prisustva”, sada jednako mogu zanimati i neki figurativni umjetnici (tako Adami). U spomenutom razgovoru s Christine Pries, on navodi razne likovne umjetnike na koje je s istom motivacijom svratio pozornost: na Newmana, apstraktnog lirskog ekspresionistu pedesetih godina (SAD) i njegove tekstove. Ali u Šta slikati?16 obradio je tri posve različita umjetnika: Arakawu (japansko-američkog slikara) koji je ujedno apstraktan i konceptualistički i koji će Lyotarda odvesti ponovno u blizinu budizma; Daniela Burena koji radi konkretne (in situ) “instalacije” što su sadržinski apstraktne; i Adamija. Svu trojicu ili bar prvu dvojicu Lyotard izvodi iz Marcel Duchampa i svojih razmišljanja o njegovom postupku. Kod sve trojice Lyotard nastoji pokazati “prisustvo” ili na njega aludirati. To je ono na što slikari sami aludiraju, premda Lyotard ne bi volio da se ovo smatra metafizikom ili religijom. “Prisustvo” je priznanje materijalnosti i ovostranosti, ali one koja je u šutnji. To prisustvo se ujedno uvijek iznevjeruje, zbog nemogućnosti predstavljanja. Čak i figurativno slikarstvo u tom smislu radi na nefigurabilnom. Tu je ujedno i granica, koju međutim Lyotard ne želi radikalno zatvoriti, između modernističke umjetnosti i postmoderne: prva je (Lyotard se kao i ostali, poziva na Jencksa i arhitekturu) nemogućnost daljnje izgradnje doma za čovjeka u perspektivi emancipacije (nakon konc-logora). Poslije tog razdoblja nije više moguća ni filozofija ni arhitektura u tradicionalnom smislu17. Uzvišeno na koje umjetnost u diskvalifikaciji reprezentacije upućuje – traži komentare, zahtjeva pluralizam i naknadnu medijaciju ideje: a to upućuje, baš posredstvom estetike, na zaključak “da je jedini konsenzus oko kojeg bismo trebali brinuti onaj koji ohrabruje heterogenost ili ’disens’”18.

Drugdje sam napisala da je Lyotardova, manje više prekrižena, ontologija u funkciji estetike. Lyotard to potvrđuje govoreći, u tekstu kataloga uz američkog slikara Newmana, o ontologiji umjetnosti: “Bitak se najavljuje u imperativu. Umjetnost nije neki ciljem definirani žanr (užitkom onoga kome je namijenjena), a još je manje igra čija bi pravila valjalo otkriti; ona obavlja ontološki zadatak, odnosno ’kronološki’. Ona ga obavlja ne dovršavajući ga. Treba uvijek iznova beskonačno počinjati svjedočiti o događaju (l’occurrence), ostavljajući ga da bude”19. Za Lyotarda, Newman pedesetih godina ostvaruje ovaj novi pristup vremenu koji i njega zanima kod svih umjetnikâ kojima se bavi. Pitanje vremena u slikarstvu nije novo. No ono što Newmana razlikuje kako od avangardi tako i od drugih mnogo manje lirskih apstraktnih ekspresionista, jeste njegov neočekivan odgovor: vrijeme, to je sâma slika (Isto, 89). Lyotard Newmana analizira aparatom (iz svog istraživanja) Duchampa, u što ovdje neću ulaziti. Newmanova slika, preda se referira na “predmet” kako ne bi bila puka ornamentika, ne pokazuje nešto, nego je sama occurrence koja se događa, trenutak kondenzacije vremena. Postoji beskonačno vrijema recepcije djela, njegovog “konzumiranja”, ali ne konzumira se occurrence, ne konzumira se ono uzvišeno u djelu, nego samo njihov smisao (Isto, 91). U događaju svog djela Newman se sâm daje, on se izlaže, nema trećeg. Nema subjekta iz kojeg polazi poruka, nego je poruka sam poručitelj, tj. slika. Radi se o odnosu licem u lice, u drugom licu, koji se obraća putem obligacije, imperativa: “Jer obligacija je modus prije vremena nego prostora, a njen je organ uho prije nego oko” (Isto, 92). “Tema”, “predmet”, ovakvog slikarstva zapravo je sam umjetnički čin, riječ je o genezi, o počecima koje Newman vidi kao kaos. “Taj početak je antinomija. On postoji u svijetu kao svoja početna razlika, početak svoje povijesti. (…) To je paradoks izvođenja, ili događanja” (Isto, 93). Taj trenutak je neuhvatljiv kao vrijeme, donekle pokaziv u prostoru. Newman sam piše, cit.: “Moja se platna ne vezuju ni za manipulaciju prostora ni za sliku, već za osjećaj vremena” (Isto, 96).

U knjizi Neljudsko. Kozerije o vremenu koja se sastoji od različitih eseja, Lyotard se – i bez obzira na Newmana – rado vraća problemima vremena, sublimnog, prisustva-materije, i Kantu: “Osnovni interes što ga Kant vidi u osjećaju uzvišenog, to je da je on ’estetički’ (negativni) znak jedne transcendencije svojstvene etici, onoj moralnog zakona i slobode” (cit., 49). U onome bez-obličnome što se u Kantovoj analizi pojavljuje kao “predložak” uzvišenog, Lyotard prepoznaje materiju kao prisustvo, kao mogućnost, kao nešto što raste (physis; brahman), kao ono što se nadaje u umjetnosti. Radi se, takoreći, o nematerijalnoj materiji (Isto, 152), o nijansama i bojama: “A ja kažem materija da bih označio to ’da ima’, to quod, jer je to prisustvo u odsustvu aktivnog duha tek boja, ton, nijansa u jednoj od dispozicija senzibiliteta (…)” (Isto, 153). Poslije uzvišenog, nadolazi stanje estetike (après le sublime, état de l’esthétique) kako kaže i naslov ovog teksta. Lyotard ovdje vidi priliku za prisustvo stvari: “Paradoks umjetnosti ’poslije uzvišenog’ jest u tome da se ona okreće prema nečemu što se ne okreće prema duhu, da ona hoće nešto ili da nešto zamjera (hoće) nekoj stvari koja njoj neće (ne zamjera, ne namjerava) ništa. Poslije uzvišenoga, nalazimo se poslije volje. Pod imenom materije razumijem stvar (la chose). Stvar ne čeka da se namijenimo, ona ne čeka ništa, ona ne priziva duh. Kako da se duh situira, kako da se stavi u vezu s nečim što se izvlači iz svakog odnosa. (…) Materija ne ispituje duh, njoj on nije potreban (…). Ona je prisustvo kao ono nepredstavljivo duhu, uvijek izuzeta iz njegovog zahvata” (Isto, 154).

I ovdje ontologija provaljuje u estetiku, stvar je nezaboravna: “S ovog se stanovišta teorija, estetička teorija, pojavljuje kao ili se čini da jest, pokušaj kojim duh nastoji da se oslobodi riječi, materije koja one jesu, i konačno od materije naprosto. Srećom, taj pokušaj nema nikakva izgleda na uspjeh. Stvari se ne možemo ratosiljati. Uvijek zaboravljena, ona je nezaboravna” (Isto, 155).

Prisustvo, présence, se nudi tamo gdje se predmet kao objekt za drugog, za subjekt, ne predaje u reprezentaciji. To je kao s pejzažom u tekstu Scapeland, Lyotardovom ogledu “pisanja krajolika”: “Nije važno da ’volimo’ ili ne krajolik. On vas ne pita za mišljenje. Ako je on tu, vaše mišljenje tu nije. Pejzaž vam opustošuje (désole) duh. (…) Vi ne asocirate. Gotovo sa sintezom. Ne ulančava se” (Isto, 197). Radi se o uvidu u ono neljudsko i nesvjetsko (l’inhumain et/ou l’immonde). To se ne može tek napisati, opisati, trebalo bi moći to nekako zapisati, Lyotard kaže DÉCRITURE (Isto, 199). Radi se o drugačijem jeziku.

Logika diskontinuiteta nije samo ono što Lyotard u djelu traži, to je i logika njegovih vlastitih tekstova o slikarstvu, koji se i njemu samome nŕàdaju kao fragmenti dosjea čiji se ishod još ne zna.

Zašto-kako Lyotard bira svoje umjetnike? Duchamp je izabran po principu “poslije uzvišenog, nadolazi stanje estetike”, kako se vidi iz jednog razgovora između Lyotarda i Bernarda Blistčnea: “Spominjem Duchampa jer vrlo dobro znamo da njegova estetika nema ničeg zajedničkog s uzvišenim, da ona uzvišeno ostavlja za sobom i zato se danas moramo pitati o čemu se sada radi u umjetnosti. To je pitanje granica (…) i ne radi se uopće o zadovoljstvu, čak ni o načinu na koji je zadovoljstvo uzvišenog izmiješano s bolom: umjesto toga, to je pitanje odnosa prema vremenu, prostoru i senzibilitetu (…)”20. Autor sam priznaje da je izbor umetnika bio pomalo stvar slučajnosti – radi se uglavnom o slikarima koje Lyotard lično poznaje u njihovom radu i razvoju, s kojima je i sâm radio. Ima i takvih, međutim, koje poznaje i o kojima ne bi rado pisao. Lyotardov cilj bi pritom bio da “pokuša definirati prirodu neke moguće teorije umjetnosti danas” (Isto). Za njega to nije pitanje estetike, ova je danas nemoguća (estetika je pitanje uzvišenog, i javlja se tek od kraja 18. st. da bi danas nestala), niti teorije u strogom smislu: radi se o izradi filozofije savremene umjetnosti, tamo gdje je završena i mogućnost političkog diskursa u svijetlu emancipatornih projekata. Umjetnost bi tada ostala kao linija bijega. O postmodernoj umjetnosti on kaže da je niti dobro poznaje, niti naročito cijeni; spominjući povijesnu zaboravnost transavangardista, neoekspresionista i sl., Lyotard kaže: “Vidim sve to kao ogromnu involuciju. Moguće je da je način na koji dijagnosticiram stvari pogrešan, ali…” (Isto, 131).

Nije li tu na vidiku izvjestan paradoks? U procjeni New-Arta, transavangarde, neoekspresionizma, nove slike, Lyotard koristi ukus (”ne sviđa mi se”) i znanje (”oni ignoriraju povijest slikarstva”). Ali, kad je jednom nasumce izabrao svoje slikare i time se za njih opredijelio, pitanje sviđanja se više ne postavlja, a pitanje znanja se gerilski subvertira i skreće u pravcu intenziteta.

Konačno, možda ovdje možemo Lyotardu u prilog (u prilog njegovom slučajnom, neopravdanom izboru) navesti mišljenje Julije Kristeve o postmodernizmu u umjetnosti: “Postmodernizam (…) pokušava da integrira ovo (moderno, op. R. I.) lutanje u eklektičko jedinstvo, koje bez sumnje sadrži regresivne elemente ali predstavlja korak za ideje avangarde koja nameće sadržaj i elaboraciju medijacije”21.

Rada Iveković

Univerzitet Pariz VIII, Pariz

Tekst iz neobjavljene knjige S Lyotardom i protiv njega, 1989/90

 

 

NAPOMENE

1. Što bi se moglo prevesti približno kao Duchampovi TRANSformatori ili kao TRANSformatori POLJA; Galilée, Paris 1977.

2. Francis Bacon: Logique de la sensation (2 vols), Eds. de la difrénce, Paris 1981.

3. Intervju “Većinom skriveno”, OKO 12, Zagreb, 14. 6. 1990, s. 25.4. Le bouddhisme janonais. Textes fondamentaux, préf. & trad. de G. Renondeau, Albin Michel, Paris 1965, s. 59–62.

5. “Estetika nikad nije bila normativna. Normativna je bila samo poetika. Još od kraja 18. st. ne može se više pisati ni normativna poetika”, in: “Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare”, ein Gespräch mit Christine Pries am 6. 5. 1988, “Kunstforum International”, Band 100, Köln, April/Mai 1989, s. 361.6. Récits tremblants, Galilée, Paris 1977.

7. Vidi naročito Le contrat naturel, Fr. Bourin, Paris 1990.8. “Puis on vit des petites troupes de chevaux qui se proménent et on devint conscientes qu’ils allaient tous selon des plans parallèles les uns aux autres, comme des dioramas”. I dalje: “J’imagine que j’étais lisant quake au board de la piscine, seule un après-midi dans le motel de Sh. près de Vallée de Mort (près, si l’en veut…)”, cit., s. 62–63 & 65.

9. Ruth Francken, Jean-François Lyotard, L’histoire de Ruth, Le castor astral, Paris 1983.

10. Sur la constitution du temps par la couleur dans les oeuvres récentes d’Albert Ayme, Ed. Traversière, Paris 1980.

11. Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Penguin, Harmondsworth 1980.12. “S onu stranu reprezentacije”, ovdje prema engl. “Beyond Representation”, in: The Lyotard Reader, ed. by A. Benjamin, Basil Blackwel, Cambridge, Mass 1989, s. 155 i d.

13. The Lyotard Reader, s. 191: “Philosophy and Painting in the Age of their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity”14. The L. Reader, cit., s. 220: “Anamnesis of the visible, or Candour”15. “Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare”, cit., s. 357.16. Que Peindre? Adami, Arakawa, Buren, La différence, Paris 1987.

17. “Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare”, isto, s. 359.18. Peregrinations. Law, Form, Event, Columbia UP, New York 1988, s. 44.19. “L’Instant, Newman” in: L’inhumain. Causerie sur le temps, Galilée, Paris 1988, s. 98.

20. “A Conversation with J.-F. Lyotard”, in: “Flash Art” 121, March 1985, 129–130.

21. “Interview with Julia Kristeva” by Catherine Rancblin, in “Flash Art” 126/1986, 140.

About bosanac1v

Humanist, publicist

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s