Marjan Hajnal

HORIZONTI HUMANIZMA I TRANSFORMACIJA VREMENA

II – 3 – TRAGIKA HUMANIZMA I RAPSODI SLOBODE

Tragički Logos estetičkog humanizma počinje s grčkom mitsko-epskom predsistemskom tradicijom. S etičko-kozmološkog stanovišta nemoguće je pa i sasvim izlišno da se sasvim konsekventno razgraniče Mithos i Logos, budući da mitsko mišljenje, što smo ranije pokušali dokazati, duboko prodire u sferu filosofije i u sferu estetičkog humanizma. Na trenutak ćemo se zadržati na različitim naučnim teorijskim prezentacijama iz kojih se jasno ocrtavaju premise logičke, panetičke makrokosmičke poente svih mitologema što će se transformisati u filosofske, umjetničke i kulturološke sisteme ili pojedinačne svjetove što variraju u rasponu od idealizacija i imaginacija do zbiljskih avantura i fascinantnih materijalizacija duha.

Mišljenje mita prolazi kroz različite faze: metakosmičku, teogonijsku, epsko-metalogičku, etičko-psihološku, alegorijsku, simboličku, ontološku, fenomenološku, kulturološku, političko-megatehničku.

Biogeni identitet i organsko jedinstvo svih tih faza uspostavljaju se u humanističkom idealu estetičkog svijeta. Sve civilizacije prolaze kroz te faze iako one uglavnom ne posjeduju unutrašnju svijest o svojoj izvanjskoj humanističkoj svrhovitosti i herojsko-tragičkoj povezanosti.

Većina predstavnika ovih etapa razvitka samosvijesti pravilno uočavaju ambivalentni kvalitet tog razvitka, istovremeno mu doprinose svojim djelima, ali uz često ispoljavanje nostalgičnog i rezigniranog stava spram nepovratnog udaljavanja od cjeline Bitka. Takav stav uočljiv je već kod prvih antičkih mislilaca: Heraklit, Antisten, Hegezije, Diogen iz Sinope, Pitagora, Sokrat, Gorgija, Marko Aurelije… Mnogo kasnije isti stav imaće Spinoza, Jean-Jacques Rousseau, Goethe, Schelling, Shopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Camus, Kafka, Adorno, Jaspers…

Postavlja se pitanje: zašto je to tako, šta tako magičnom snagom navodi na promišljanje estetičke sudbine Bitka?

Heraklit je označio početak etičko-antropološkog shvatanja mita i prvi je uopće upozorio na nemitološko promišljanje svijeta. Ksenofan utemeljuje antropomorfističku teoriju o mitu. Teagen otkriva alegorijsku pozadinu mitskog mišljenja. Kod Homera Apolon i Hefest simboliziraju vatru, Hera je vazduh, Posejdon je voda, Artemida je Mjesec… Slična shvatanja susreću se kod Empedokla i Anaksagore. Herodot ukazuje na razliku helenske i persijske mitologije. Teofrast se suprotstavlja praznovjerju. Sofisti, posebno Protagora, ističu značaj kritičke distance od nenaučnosti, pridaju značaj logici i retorici. Prodik vidi porijeklo religije u apoteozi heroja i velikih ličnosti. Kritija u mitologiji vidi njene ideološke i političke funkcije, napisao je poznati spis “Sizif” prema mitu o Sizifu. Trasimah naglašava etičku kritiku mitologije, bogovi su indiferentni prema pravednosti. Sokrat je protivnik sofističkog relativizma, pod jakim je utjecajem orfičara, borio se protiv mitskog naslijeđa ali sam je postao tragični zarobljenik okova političkog mita. Platon odbacuje mitologiju da bi zasnovao racionalnu teoriju države. Aristotel već ima skoro savremen pogled na svijet mita, on uočava sponu mitskog mišljenja s izvorištem filosofije, otkriva gnoseološku funkciju mita kao formu istinskog iskustva nataloženog u praksi. Epikur postavlja osnove psihologističke interpretacije mitova, mitska svijest je psihološka pozadina dijalektike straha i u vezi je sa astrološkom impregnacijom ljudske podsvijesti. Euhemeros porijeklo mitova vidi u apoteozi historijski zaslužnih ljudi slavljenih poput bogova. Preko Plotina i Porfiriusa euhemerizam se prenosi na Augustina i hrišćanstvo.

Giambattist Vico u djelu “Nova nauka” otpočinje modernu nauku o mitu. Pjesnička mudrost je prva mudrost paganstva, s njegovom historijskom metodom mit se razotkriva kao govor stvoren posredovanjem animiranih suština. Za Nietzschea mit je reducirana slika svijeta, Mithosu odgovara dionizijski princip, a Logosu apolinijski. Bronislaw Malinowski smatra da se mit opire objašnjenju, on se živi, ima etičku strukturu, predstavlja moć koja djeluje na čovjeka i sastavni je dio kulture uopće, vrši funkciju sui generis, tijesno je povezan s prirodom tradicije i kontinuitetom civilizacije. Malinowski je snažno utjecao na Elijade-a koji mit suprotstavlja historijskom vremenu kao vremenu profanosti i nepovratnosti. Morgan, evolucionist, zastupnik je komparativnog izučavanja mitologija i kultura. Emil Dürkheim uvodi sociološki metod u tumačenje mita i religije, mit je alegorijska riznica kolektivnih predstava, totemistička mitologija modelira psihološku strukturu rodovske organizacije putem mane (mistične sile); također, Dürkheim uspostavlja identitet prvobitnih i “civilizacijskih” formi, razlike ne postoje. Prema Wilhelmu Wundtu mitovi su rezultat iracionalnih efekata i želja; manizam (kult predaka i mitova u prirodi), totemizam, animizam i fetišizam imaju psihološko utemeljenje. Wundtovo učenje je sinteza eksperimentalne psihologije, voluntarizma i evolucionizma. Sigmund Freud svodi fenomene kulture na psihičku individualnost podsvjesnog: ispoljavanje psihizma odraz je kompleksa i trauma civilizacije; mitovi su rezultat kolektivnog snoviđenja čovječanstva; neuroze su posljedica potiskivanja prirodnih nagona, a mitske predstave su u vezi sa asocijacijama na izvore frustracija. Alfred Adler izvor mitova vidi u volji za moć koja je rezultat inferiornosti. Carl Gustav Jung pridaje značaj arhetipskoj slojevitosti podsvijesti koja je riznica mitskog sjećanja; kolektivno nesvjesno i princip individualizacije temelje se na iskonskim slikama i naslijeđenim iz prošlosti psihičkim predstrukturama i simbolima; shodno filogenetski uslovljenoj kulturi, simbolički karakteri mitskih arhetipova su identični po svojoj opšteljudskoj vrijednosti; arhetipovi su vjerovatno zajednički svim narodima, kao nevidljivi korijeni kolektivne psihe, dok su mitovi neka vrsta prvobitnih spoznajnih izraza arhetipova, odnosno “engrama” (mnemičkih taloga, iskonskih slika).

Dok je Freudova psihoanaliza alegorijska, Jungova je više simbolička. Jungovi arhetipovi imaju sličnosti sa Kantovim apriornim kategorijama, u sebi sadrže mogućnosti na osnovu naslijeđenih dispozicija. Claud Levi-Strauss oformljuje u četvorotomnom djelu “Mitologike” strukturalističku teoriju mita. Mit je vremenski neograničen, uvijek je živ i prisutan. U jeziku mit ima potpun logički smisao i sastavni je dio jezika, a kao takav predstavlja idealno sredstvo umjetničke informacije. Trajnu strukturu mita čini neodvojivost vremenskih dimenzija, a njih uslovljava logika slobodnog prirodnog poretka. Straussov strukturalizam ne želi ono što anticipira: smrt mita. Njegova filosofija zapravo je filosofija neželjenog nihilizma i entropije. Ako se promatraju kao izolirani entiteti, mitovi nose pečat apsurdnosti, ali u mitovima je sublimiran najraniji utopijski san čovječanstva, prvo, nejako, čulno dosezanje budućnosti svijeta. Bez te utopijske dimenzije u mitovima, svakako da nestaje i njihova ljudska dimenzija, ona svojstva stvarnosti mita koja ga čine integralnim dijelom kulture čovječanstva i što su bitni razlog njihovog opstanka u kulturi… Otkrivanje strukture mita znači i kraj mitova. A nestanak mitova dio je opšteg vasionskog nestanka. Otkrivanjem logičke strukture mitskog mišljenja nestaće i mitovi i bogovi, a s njihovim nestankom nestaće i ljudi… Perspektiva jednog Ništa teško se prihvata, kao i pesimistička slutnja da će Kosmos biti klopka za čovjeka i grobnica sveopšteg nestanka. Umirale su civilizacije, ali mit i čovjek nisu nestali. U Kosmosu i u budućnosti mogu biti samo mitski probraćeni čovjek i mit. *1)

Studije o mitu pisali su Ernst Kassirer (II tom “Filosofije simboličkih oblika” “Mitsko mišljenje”), Agnes Heler (u djelu “Teorija historije”), Milan Matić (“Mit i politika”), Mihajlo Đurić (“Mit, nauka, ideologija”), Roland Barth (“Književnost, mitologija, semiologija”), Susan Langer (“Filosofija u novome ključu”) i još brojni drugi teoretičari, a daleko su brojniji stvaraoci u svijetu književnosti, muzike, slikarstva, skulpture, filma, teatra, i sl. koji polaze od mita kao iskonske inspiracije.

Možda je simbolika samo slučajna u sanskrtskoj riječi pramatxas (vrtnja, dobijanje vatre putem trenja o drvo) koja asocira na riječ Prometej, no sigurno je da ovaj vječni mitski motiv nije slučajno obasjao tako mnogo stvaralaca-humanista. Poenta je u spasonosnom znanju da se svjetlost i toplota proizvedu i onda kada vladaju surove okolnosti i pomračenja. Samo očekivanje svanuća nije dovoljno, potrebno je beskonačno mnogo čovječnosti da bi se životu poklonilo više umnosti od one koja je uspijevala probiti se kroz zatamnjene horizonte historije.

Helenska historija u sebi sadrži katastrofički potencijal cjelokupne zapadne civilizacije. Sve probleme vremena i smrti Heleni rješavaju u prostoru mitskog, estetičkog i tragičkog izvorišta etičko-logičkog mišljenja i djelovanja. Život kao fantom vremena nudio je ono “strašno” u dubini iracionalnog, nesamjerljivog, nestereometrijskog bića koje se odupire ništavilu. Iz takvog ambijenta razvila se tragedija kao tragedija anticipirane budućnosti. Homerski svijet je između smrti i sna, on je epski mit i mitski ep, ali u suštini je jedna velika filosofija života koja gubi smisao i iznova ga pronalazi. Utoliko je to svijet tragičkog i herojskog usamljeništva duha usred obilja prirode, (zapadnom čovjeku XX vijeka događa se jedino tragička oskudnost prirode u ambijentu multiplicirane praznine duha).

Poznato je da je Helada bila pod utjecajem naleta istočnih kultura, da su Ahajci prodrli oko 1.400-te god. p.n.e. i osnovali egejsko-kritsku civilizaciju sa zajedničkim jezikom koji je objedinio prethodne dijalekte. Kritska kultura koja je bila na vrhuncu 1.600-te god. p.n.e. razorena je i kolonizirana, a slično se dogodilo sa Trojom oko 1.260-te god. p.n.e., kada prema obalama Male Azije postepeno migriraju Dorci, Eolci i Jonjani. Dorci su bili konjanički narod koji je brzo prihvatio mikensko-ahajsku kulturu i proširio je sve do Mileta, Efesa, Indije i Tebe, istovremeno preuzimajući njihove običaje i donoseći religijske i druge utjecaje iz oblasti arhitekture, astronomije, muzike, zanatstva, poljoprivrede, organizacije vlasti, načina ratovanja. Ipak, Grci su ostali jedinstveni po odnosu prema životu i Kosmosu slobode. Ponajviše zahvaljujući Homeru i Hesiodu. Homer je predodredio helensku etiku, a Hesiod helensku kosmogoniju. Homer traga za slobodom, a Hesiod za pravdom. Nema sumnje da su u Homerovim epovima prepoznatljivi tragovi epova o Gilgamešu i Ramajani, a isto tako sigurno je da spona mitološkog i herojsko-epskog ne uspostavlja se tek sa Homerom nego da je znatno starija, što potvrđuje i simbolika odnosa prema svjetlosnom svijetu nasuprot strašnom svijetu smrti i mraka. Tu simboliku pojačava tragika Homerovog sljepila, koje kao da označava rascjep između vidljivog života neshvaćene, ali proosjećane prošlosti, i budućnosti potonule u tamu snoviđenja istinske tragedije koja se ne događa bogovima nego ljudima. Homer prepušta mitsko-epsko-herojsku tradiciju borbe svjetlosti i mraka, tragičnoj sudbini naroda. On oslobađa Helene straha od bogova da bi im udahnuo volju za moralnom slobodom i osjećanjem časti i odgovornosti, ali sankcionira iracionalizam pomoću transcendentnih sila koje navode čovjeka i na trijumf i na grijeh. Tako se s Homerom budi grčka samosvijest, s njim počinje uobličavanje grčke kulture. Panteon helenske historije kao panteon osebujne umjetnosti duguje mnogo upravo Homerovom pjesništvu u kom se dogodio presjek univerzuma i humanizma.

Svjesnost tragičkog udesa Bitka oslobodila je iz helenske duše herojsko osjećanje ponosa i prkosa, časti i pravičnosti, ali i agonsko-ratničke osvetoljubivosti u sankcionisanju prestupnika. Čak i Platon koji odbacuje mitsko-epsko pjesništvo, priznaje da je Homer vaspitač cijele Helade. Humanistički ideal kojim odišu Homerovi spjevovi izazivali su divljenje još i velikih grčkih tragičara, filosofa i umjetnika, a od te slave Homer ništa nije izgubio ni do danas, naprotiv. Neovisno od toga ko je bio sam Homer, odakle je stigao i da li je bio samo rapsod već poznatih spjevova nekog anonimnog pjesnika (što sve skupa otvara tzv. “Problem Homerovih epova”), ne može se prihvatiti niti jedan sud koji opovrgava vjerodostojnost sintetičke moći originalnog helenskog duha koji je bio u stanju da proizvede takvo materijalno i duhovno bogatstvo kakvo čovječanstvo ima u “Ilijadi” i “Odiseji”. Događaji od prije 3200 godina doista malo imaju dodatnih izvora svjetlosti koji bi ih obasjali, ali sami epovi predstavljaju monumentalno jezgro čovječnosti u koje bi bilo besmisleno sumnjati. Nedostatak literarnih argumenata i nije nedostatak, jer ako su i postojali, npr. u Aleksandrijskoj biblioteci, bili su daleko od manjeg značaja nego sami epovi.

Homer potencira aristokraciju duha najplemenitijih, aristees, aristoi, koji mogu biti vladari, vođe, kraljevi. Oni stoje nasuprot demosu (koji se djeli na laoi, – prost zemljoradnički narod; homilos, – vojničko mnoštvo; ethnos, – plemenska zajednica; poloi, – priprosti nomadi stočari; plethos, – masa, narod; ohlos, – neobuzdane gomile sklone anarhiji).

Ahilej je prototip aristokratskog duha jer objedinjava junaštvo i vrlinu javnog nastupa u skupštini, i u jednoj i drugoj dimenziji nema mu premca. Viteške igre podrazumijevaju ratnički agon koji teži slobodi, ali junaštvo potpuno vrijedi tek ako se ispolji u umijeću ophođenja i verbalnoj eksplikaciji.

Ništa tako Grci nisu cijenili kao junačko djelo, human gest, slobodu političke volje i slobodu govora. Temeljni zakon slobodnog ispoljavanja mišljenja, isegoria, omogućavo je javnu kritiku protiv političkog konformizma i važio je kao neprikosnoveno pravo koje legalizira opoziciju. Sve te elemente susrećemo u Homerovim spjevovima. Homer smisao sudbine svodi na etiku lične odgovornosti, a bogovi su samo uveličane personifikacije ljudskih postupaka: i dobra i zla potiču od ljudi. Utoliko je Homer utemeljitelj filosofske antropologije. Njegova antropologizirana politeistička religija ima u vidu problem hybrisa (jedan od najznačajnijih pojmova u etici), ali istrajava u mitskoj tragici slobodnog čovjeka koji svjesno teži višim ciljevima.

Sudbina (heimarmene, ananke) proističe iz hybrisa kao zle kobi koja čitavog života prati čovjeka, ona je općenito opasnost, neizvjesnost, usud, ali i plod osvete zbog nasilništva i pogrešnog izbora u zastupanju pravde. Homerov humanistički ideal tako je uravnotežen od strane vanestetskog svijeta koji pripada nadiskustvenom i nadvremenskom Logosu (čije je porijeklo u mitskom naslijeđu, a intencionalno pripada budućnosti). Ahilej je primjer ovozemaljskog junaka od kojeg zavisi njegova sloboda i slava. Spremnost na smrt da bi se očuvao častan i slobodan život, specifika je istinskog epskog erosa Homerovog humanizma. Nasuprot herojsko-estetičkom antropomorfizmu Homerovih epova, kod Hesioda prevladava privrženost jednostavnim, siromašnim, svakodnevnim ljudima. U “Poslovima i danima”, Hesiod, i sam ratarskog porijekla, iskazuje duboko razumijevanje za socijalnu problematiku, za fenomen pravde i negaciju prava jačeg. Izvor heroizma on vidi u otporu prema svirepoj stihiji, iz čega proizlazi i etički kanon borbe i pobune protiv destrukcije.

Već ranije je pominjana Hesiodova interpretacija mita o Prometeju, Pandori i Elpidi (Nadi).

Jean-Jacques Rousseau je bio pod jakim utjecajem Hesiodovog etičkog pesimizma, budući da je od njega naslijedio viziju o nepovratnom čovjekovom nazadovanju. To je samo produžetak životnog stava kakav je zahvaljujući Hesiodu imao i Heraklit. No, iza prividnog pesimizma dominira agon istinskog humanizma. U “Teogoniji” se definitivno otvara etička perspektiva humanizma. Življenje u skladu sa mjerom i promišljenim kairos, trenutkom odluke, označava prelazak Haosa nadvremenog u Kosmos mitsko-etičkog i Logos estetičkog proboja ka ontološkoj diferenci kulture suprotstavljene iracionalizmu hybris (prekoračenju mjere).

Solon je, slijedeći smisao Hesiodovih moralnih poruka demonstrativno odbio da u Atini preuzme ponuđenu samovlast i prvi je donio ideju demokratije, poništio je sve dugove i uklonio stubove sa spiskovima dužnika, pretvorivši sve ljude u građane polisa. Hesiod je snažno utjecao i na Parmenida, jednog od najznačajnijih predsokratovaca. Iako je pojednostavio Homerov humanistički ideal, Hesiod nije napustio Homerovu ideju o harmoniji. Pojam pravde on je proglasio za najviše dobro. Važenje pravde je univerzalno i apsolutno, i kao kosmički i kao ljudski princip. Ipak, Hesiod nije dospio do ekstremne idealizacije, jer je lično bio skeptičan prema radikalnim reformama, znajući da se iza njih uvijek krije mogućnost za uzurpaciju slobode i nepravdu, samo druge vrste. Vjerovao je u kreativan rad i sposobnost relativističkog vrednovanja volje i viših interesa.

Hesiod je i prvi mislilac filosofije povijesti. On je dijeli na pet razdoblja svijeta. Nakon prvog, chryseon genos (prvog zlatnog doba) ostala propadaju jedno za drugim posredstvom oholosti, samoživosti i prekoračenja ljudskih moći. Za drugi period, argyreon genos (srebrno doba ili srebrni rod) karakteristično je međusobno obezvređivanje i prestanak poštovanja bogova; zatim treći, chalkeion genos (bronzani rod) divljih, obijesnih, ratobornih, surovih ljudi. Četvrti rod, andron heroon theios genos (božanski rod junaka) podsjeća na zlatno doba, ljudi su pravedniji, dikaioteron i hrabriji areion, pa se veličaju kao polubogovi, hemitheio. Peto razdoblje u kome živi i Hesiod, sideron genos (željezni rod), za koje nema ni jedne lijepe riječi u Hesiodovim opisima. Zločin i nasilje se više poštuju od pravednosti, vlada rat svih protiv svih.

Hesiod se, međutim, ne miri s nasiljem, iako nema iluzija o konačnosti ljudske prirode. Nada uslovljava pobunu protiv nepravde, iz sfere duha Hesiod istupa u sferu povijesti, ili tačnije, s Hesiodom se rađa naučna helenska misao. Relativistički oprez mu ne dopušta da humanistički ideal pretvori u idealizam. Etičko-epska obrada mitskih arhetipova postala je inicijalni impuls ideje pravde i čovjekoljublja. Tu ideju slijediće bez izuzetka svi važniji helenski mislioci, a posle njih i savremeni teoretičari i filosofi. Čak i kada površnom promatraču izgleda da pojedini filosofemi tendiraju ekstremnijem pesimizmu, nihilizmu, agnosticizmu, ili imoralizmu, gotovo posve je sigurno da je riječ samo o vješto prebačenom velu iluzija preko humanog Bitka koji se povremeno prekriva negativnom objavom, što nikako ne znači da je indiferentan i neprisutan. To upućuje na zaključak da su svi etički obrasci duboko humani, a to što su im pojavne forme često u kontradikciji sa intencijom, samo je potvrda kontradiktornog vremena u kom se pojavljuju. Njihova suština je simbolička opomena poput Munchovog dadaističkog slikarskog stila, ili muzike Igora Stravinskog, gdje forma postaje bitnija od sadržaja. Ta forma je ospoljena ili ogoljena struktura humanizma, koja pod naletima životnog udesa postaje groteskna, ali i beskrajno značajna, uprkos prividno neprivlačnoj ili često idealiziranoj pojavnosti. Koja bi to inače bila sila koja bi nagnala takve ljude na prezir prema običnim strastima, a da se pri tome oni i ne pokušaju zaštititi od sasvim izvjesne zle kobi koja zadesi svakog ko se odluči da prosvjećuje masu primjerom ličnog samožrtvovanja. Razumljivo je da je teško bilo biti optimist pored Trasibula, Klistena, Teagena, Pisistrata, Terona, Kritije, Dionisija, Nikokreonta, Nerona i ostalih tirana, ali njihov teror nad umnim ljudima nije uspio slomiti duh helenskog slobodoumlja.

Bezbroj praktičnih primjera neustrašivosti dopunjavao je stil života mudrih ljudi, kao što je i teorijska njihova dubokosmislena zaostavština utjecala na procvat humanizma. Mitsko-epski elementi snažno su se ugrađivali u prve etičke sisteme, a religijska tradicija dugo se osjećala u kosmogonijskim i ontološkim sekvencama prvih filosofija. Poput dugotrajnog skulptorskog rada prirode na vajanju prirodnih formi, taložilo se poput pećinskog nakita iskustvo humanističke samosvijesti, tvoreći originalne podforme jedne ipak zajedničke cjeline zvane čovječnost. Ona se ne može ničim osporiti, bez obzira na sve negativne antipode, ne može se umanjiti istina da su humanisti odvajkada postojali, da su se istinski borili protiv tiranije bezumlja, da su često vrlo tragično završavali svoje živote, da su transformirali ne samo svoje vrijeme nego i ono koje je daleko ispred njih. Utoliko su njihova humanistička stremljenja značajnija što im je vrijednost u ontološko-psihološkoj refleksivnosti, nego u nekoj instinktivno-podsvjesnoj referentnosti.

Najšira osnova shvatanja svijeta kod helenskih mudraca povezana je sa sasvim izdiferenciranom sviješću o savjesti i samospoznaji, mjeri i kalokagatiji, o lijepom i dobrom, razboritom i istinitom, o hrabrosti i patriotizmu, ponosu i slobodi, umjerenosti i blagosti, ophodljivosti i pravičnosti, plemenitosti i prijateljstvu… Tog bogatstva helenskog duha sigurno ne bi bilo da upravo mitska, epska i religijska predanja nisu dopunjavana mudrošću, tehničkim, umjetničkim, astronomskim, graditeljskim, političkim, socijalnim i ratničkim iskustvima. Kroz tako širok spektar originalne inventivnosti, (ali i pod utjecajem naroda sa kojima su dolazili u dodir), projektovala se helenska filosofija kao filosofija humanizma, na sve pore individualnog i kolektivnog života. Moć herojskog mita, ratničkog epa, filosofskog etičko-estetičkog erosa, planetarnog pankosmizma, tehničkog umijeća i političke nadarenosti, prosijava kroz sve slojeve historije i nema poznatijih mislilaca kasnijih epoha koji u helenskoj kulturi neće vidjeti ideal kome se nostalgično okreću i, naravno, ili dospijevaju do anahronosti prema vrednosnim sistemima vlastitog vremena, ili se prepuštaju tragici antiintelektualnog konformizma. No, time oni nasljeđuju Prometejev grijeh, dobrovoljno pristajući na asketski avanturizam, svjesni opasnosti kojima prijeti surovo-plemeniti okean života, da bi, ako eventualno uspiju, izgradili neko novo neotkriveno biserno ostrvce humanizma, da bi pristao i utočište potražio neki budući duh genija koji može, ako ne spasiti čovječanstvo, onda bar ublažiti egzodus njegove prognane, zaboravljene, u nemilost bačene egzistencije.

Između mitsko-religijske i čisto naučne misli helenskih mudraca nikada nije do kraja prevladana razlika. Čak i Aristotelova ontologija (metafizika) ostavlja veliki prostor za nedokučivu transcendentnost “nepokretnog pokretnika”.

Epikurov atomizam, naprotiv, implicira više momenata (prividne slobode) koji nesporno ukidaju prazninu u senzualističkom empirizmu i gnoseološkom aposteriorizmu, što je moglo usloviti siromašenje mišljenja i navođenje na anticipaciju pogubnog dogmatskog pragmatizma, koji, da bi uništio bilo kakvu ideju o materijalnosti duha, osporava ne samo historijsku dimenziju kulture nego i samo relativističko poimanje Kosmosa. S druge strane, idealističko poricanje primata materije samo je produžetak ciničkog neznanja i iluzorno istrajavanje solipsističkog nihilizma.

Ksenofan je primjer kritičkog reformatora homersko-hesiodskog antropomorfnog politeizma, utemeljitelj panteističke slike svijeta, ali on je i primjer racionalističke zaslijepljenosti koja pomalo zlurado nagovještava rascjep uma na Bitak i mišljenje, unoseći nasilje u mišljenje koje će postati nasilje nad Bitkom.

Tales (ili Talet), začetnik miletskog hilozoizma, vremenski lociran između Zaratustre i Bude, Solonov i Lao-Tseov savremenik, najveći od sedam mudraca, potpuno ontološki određuje arche kao hyle, princip kao tvar, kao strukturni momenat bivstvovanja, što je označilo početak demitologizacije prirode i početak razotkrivanja fizionomije naučno-filosofskog poimanja Kosmosa kao Kosmosa etičko-estetičko-logičkog izdvajanja misleće egzistentnosti od biološko-genetičke neposrednosti prirode. Buđenje subjektiviteta iz mitsko-epske poetičnosti duha označilo je trijumfalno rođenje uma ali je istovremeno naznačilo bolno saznanje o tragičnosti slobode. To osjećanje tragičnosti najavljuju već Homer i Hesiod, ali Anaksimandrovo poimanje beskonačnosti apeiron, nepropadljive prasupstancije, tek zapravo produbljuje etički hijatus između slobode i smrti. Dok Tales anticipira kategorički imperativ, Anaksimander uspostavlja čitav jedan etički poredak time što u sliku Kosmosa unosi opažanje borbi sila prirode nasuprot demonskim i iracionalnim silama ljudske prirode. Tačnije, u toj opreci razaznaje se supstanciranje vremena kojeg čovjek postaje svjestan s uspostavljanjem prvih pravnih sistema, prvih ustava. Do tada se vjerovalo da su Areopag i Ustav atinski dar boginje Atene, pa je i mudrost Solonova utoliko više smatrana božanskim proviđenjem. Međutim, Anaksimandar odlučno nastoji da se prirodni poredak shvati kao etički poredak, da Kosmosom vlada princip pravde i da se prenošenje tog principa na polis mora posmatrati kao humanističko podržavljenje i kosmosa i polisa, kao konstituisanje etičkog kozmo-polisa. Nije gotovo ni potrebno naglašavati koliko će takav pristup utjecati na rađanje ostalih filosofskih sistema, posebno Heraklitovog i Parmenidovog. Anaksimandar prvi upotrebljava riječ arche kao apstraktan predmet mišljenja čime počinje mišljenje ontičkog, ali i vrednosnog ustrojstva svijeta. Uz Anaksimenovo potenciranje vazduha kao praelementa pojavljuje se problem anime, psyche, pneume. Život i disanje, duša i aer (vazduh) postaju sinonimi za psyche, a time započinje čitav niz pitanja. Pitagora, očigledno pod orfičkim utjecajem, vezuje svoju filosofiju upravo za taj problem. Politiku vidi kao etičku sublimaciju besmrtne psyche, a kosmičku harmoniju izvodi iz odnosa broja i muzike (slično kao njegov savremenik Kung-fu-Tse).

Najvjerovatnije Pitagori nisu bili nepoznati vedantinski izvori. Kao i Ksenofan, i on osuđuje tiranski apsolutizam aristokratsko-agonskog spartanskog ideala. Misterijske tajne demokratskog pitagorejskog bratstva postavile su jake temelje i budućeg hrišćanstva, što potvrđuju običaji, način odijevanja, askeza, vjerovanje u reinkarnaciju, metempsychosis i metensomatosis, a to sve manje opet govori o neoriginalnosti hrišćanskog učenja koliko govori o međusobnoj sprezi religija s mitsko-etičkom izvornom pra-religijom čiji tragovi dospijevaju do Homera i Hesioda pa se od njih u pročišćenoj formi prenose na prve helenske naučnike.

Utjecaj indijskih mitova, epova i kosmoteogonije, osjeća se i kod Empedokla: daimon je duša koja je uspjela izbjeći patnju cikličnog rađanja i umiranja (samsara kao univerzalni tok zbivanja), a psyche se odnosi na pravdu i pravednost kao nagradu za kontinuitet identiteta. Anamnesis (sjećanje), ili saznavanje putem sjećanja, obezbjeđuje moralno trajanje duše i njenu slobodu. Oni koji uspiju prevladati krug etičkog pročišćenja nazivaju se heroes. Svojim životom i djelom Empedokle je doista bio jedan od njih, a to priznaju Platon, Ovidije, Plutarh, Giordano Bruno, Hölderlin, Nietzsche, Laza Kostić, Romain Rolland…

Empedokle nastupa kao humanist u pravom smislu te riječi: propovijeda slogu i ljubav, a odbacuje i samu misao na nasilje, povredu ili uništavanje. Njegove ideje temelje se na opštem zakonu pravde i slobode. Međutim, on ukazuje i na tragičku dimenziju života bez koje nema samosvijesti o postojanosti i jedinstvenosti Kosmosa i svijeta. Nevlastoljubiv, odbacuje monizam i uvodi četvornu strukturu dinamičkih sila koje drže supstanciju na okupu. Parmenid je, pak, znamenit, jer je kod njega po prvi put mišljenje, Logos, uzdignuto do mjerila za bivstvo, pa se od njega očekuje konačna odluka, krizis, o bivstvu i ne-bivstvu. On izriče svoj sud o svijetu postojanja kao svijetu privida. Neprikosnovenost vječnog kosmičkog postojanja Parmenid podređuje trijumfu Logosa nad mitskim i sudbinskim silama, ali taj trijumf je relativan i kratkotrajan, pravda neprekidno i uvijek iznova mora da slama moć vremena i otkriva svoju vlastitu unutrašnju proturječnost. Odbacivanje postajanja kao mitske pramoći Parmenid ipak nije uspio pretvoriti u princip apriorne slobode. Međutim, Parmenid prvi postavlja relaciju između physis i pitanja: Šta je istina? Njegov filosofem o jedinstvu, nepromjenljivosti i neprekidnosti bića, kao i identitetu mišljenja i bića, prevladava suprotnosti forme i sadržaja, objekta i subjekta.

Bivstveno ustrojstvo physis identično je sa genesis, u sve tri vremenske dimenzije (prošlost, sadašnjost, budućnost), ali genesis implicira i ono što nije, vrijeme koje ništi, koje je ispunjena i konačna sadašnjost koja čuva sjećanje na svoju prošlost i promišlja budućnost. U shvatanje bića Parmenid je unio etičke momente tako da je njegova ontologija pretvorena u etiku i aksiologiju, ali odveć naglašena nepromjenljivost bića čini sve prividom. Ako nema postajanja i sloboda je privid. Iako protivnik homerizma, Parmenid se može smatrati za mislioca kojem pripada zasluga naučnog zasnivanja etike, na temelju kritike naivnog senzualizma i empirizma jonskih kosmologa. Značajno je i njegovo pretpostavljanje nebivstvujućeg nasuprot bivstvujućem, samo što Parmenid na ne-bivstvo prebacuje “krivicu” nastajanja. Dospijevajući do unutrašnje protivrječnosti Parmenid izlaz vidi u zračenju postojane etičke snage prava i pravde.

Jedan kompaktan Bitak, viđen Parmenidovim očima, po svom ontičkom ustrojstvu i humanoj predisponiranosti – nedjeljiv, proizveo je iznenađujuće jak dojam na nešto mlađeg Heraklita, kod kojeg, naprotiv ništa ne postoji trajno, niti zauvijek, niti počiva na vječnim vrijednostima, pa ipak svijet ima svoju zakonitost i nužnost. O Heraklitu i njegovim fragmentima već je bilo mnogo riječi.

Ako helenska kultura stiče uobličenje s Homerom i Hesiodom, sa Heraklitom ona dobija svoju punu naučnu afirmaciju. U igri prirodnih i kosmičkih sila vidio je princip vječite stvaralačke i rušilačke borbe suprotnosti. Zlonamjernici mu pripisuju militantni nihilizam, mračnjaštvo i mizantropiju, ne videći u njegovoj duši najdublji zanos umjetnika i naučnika kojeg ne privlače strasti bezumne gomile. Ko može tvrditi da je ta masa ikada nešto konstruktivno stvorila bez prisile. Heraklitov humanizam, njegovu proročku misiju u svijetu kulture i filosofije, (bez obzira na to da li su njegova proročanstva apokaliptična ili su samo objektivno opravdana predskazanja) ne može obezvrijediti ni jedan sistem mišljenja koji pretenduje na svestranu činjeničku argumentaciju. Do pravde se dolazi kroz borbu sa nužnošću, a sama pravda mora imati svoju mjeru.

Heraklit, Skoteinos (“Tamni”, ali, ne i “Mračni”), svojom ambivalentnom ličnošću će vjerovatno navesti Hegela na tvrdnju da “čisti mrak jeste čista svjetlost”. Poznato je koliko je Hegel neizmjerno cijenio Efešanina, kao i mnogi drugi veliki mislioci. Kao Dionisov poklonik, Heraklit će čitavu plejadu europskih filosofa nadahnuti vjerom u stare tokove pra-arijevske civilizacije. To nije slučajno, jer je Efes u Heraklitovo vrijeme bio pod vlašću Persijanaca.

Agonistiku helenskog duha, kroz princip borbe, Heraklit uzdiže do kosmičkog principa na kom počivaju ne samo sportska takmičenja i ratovi nego i cjelokupna umjetnost i filosofija. Epsko, lirsko i dramsko pjesništvo, vajarstvo, slikarstvo, orhestika, graditeljstvo, sve je u skladu s vječnom svjetlošću koja s mjerom obasjava ili zasjenjuje lik čovjeka pred univerzumom. Ta svjetlost je vatra duše i uma, vazduh hrani dušu vasionskim umom, voda odgovara snu, zemlji odgovara smrt, između života i smrti nema bitne razlike; za čovjeka je ta razlika značajna, ali je nebitna za kosmički univerzum (osim ako čovjek sam sebe nepovratno ne eliminiše kao pojavu pripadnu univerzumu, a Heraklit upravo na takvu krajnost upozorava). Razumsko saznanje je saznanje mjere, a karakter je čovjeku njegova sudbina.

Heraklit preferira opšti zakon (opšti um, pravdu) pojedinačnim zakonima: Treba se pokoravati onome što je zajedničko. Aristokratskog, kraljevskog porijekla, Heraklit nije držao do svog aristokratskog habitusa, ali je sačuvao duh gospodarskog odnosa prema vremenu i prema socijalno-političkoj organizaciji. Nije podnosio ni despotiju ni anarhiju, ali je više vjerovao oblikovanom i lijepo vaspitanom duhu pojedinca nego li slijepoj amorfnosti izdvojene i iz kozmičke nužnosti isključene mase opsjednute iracionalizmom, hedonizmom i nasiljem.

Ipak, najveće kraljevsko bogatstvo Heraklit je imao u svojoj intuiciji i plemenitoj mudrosti. To svoje bogatstvo nesebično je poklanjao, mnogi mu mnogo duguju, no i uzvraćaju mu, sjećanjem i pozivanjem na njegove duboke misli, prožete prije svega skrivenom ljubavlju i humanizmom. Heraklit nije bio prinuđen da dokazuje (kao Leibnitz) kako je ovaj svijet čak najbolji od svih svjetova; njemu je bilo dovoljno što je svijet lijepa i nevina Eonova igra. *2).

* * *

Friedrich Nietzsche – glasnik epohe tragizma

Nesretni i slavni plemić poljskog porijekla (Nitzky) obožavao je Dionisa i Zaratustru, ali je sebe vidio kao Heraklita. Gotovo od presudnog je značaja njegova interpretacija grčke tragedije po nastanak filosofije egzistencije, i, uopće gledano, time je uspostavljen vremenski kontinuum nad ponorom Srednjeg vijeka. Nietzsche povezuje dva tragična razdoblja europske povijesti i europske kulture uopće. Prvo je razdoblje u znaku antičke grčke tragedije, a drugo se vezuje za sudbinu 20. vijeka i možda čovječanstva uopće, kada heraklitovska apokaliptička vizija krajnjih dosega ljudskog bezumlja postaju zastrašujuća potencijalna realnost. No, posvetimo se najprije analizi antičke grčke tragedije.

Na estetičko-humanističkom planu, doprinos grčkih tragičara je neprocjenjiv. Koliko su Homer i Hesiod dali pečat najranijoj helenskoj mitskoepskoj etici i kosmologiji, toliko su tragičari na pozornici realnog života doveli do savršenstva umsko oblikovanje emocionalnog i psihičkog bića helenskog čovjeka, vezujući ga za sudbinu polisa kao njegovu ličnu sudbinu.

U tragediji dominiraju podjednako i mitsko-religijski elementi, nadracionalne sile, kao i politička kob. Etički supstancijalitet tragedija potiče iz svečanih pogrebnih tužbalica, threnos. Hor orhestra je pratio određen ceremonij svetih scena, a uzvišena patnja ljudi ophrvanih bolom postaje njihov simbolizirani ethos kojim se moćna sudbina oponaša izazivajući jeziv osjećaj sapatničke identifikacije u katarzi i ataraksiji. Hor kao idealna suprotnost unutrašnjoj beskonačnosti patnje i bola pojedinca, identičan je glasu savjesti, ili, Jungovim rječnikom, identičan je kolektivno-nesvjesnom. Hor opominje i naslućuje, ali ništa ne može učiniti da spasi individuu tragične kobi koja ju je zadesila. Hor je dakle nosilac ethosa tragičkog, u njemu je supstanca pratragičkog osjećanja i etičko-estetičkog otjelovljenja protesta protiv nasilja koje ima ne samo svoje transcendentno nego i sasvim ovozemaljsko, sasvim realno porijeklo (u politici tiranije i porobljivačkoj beskrupuloznosti).

Prema jednoj od verzija o nastanku tragedije, Alkman, (Jonjanin iz lidijskog Sarda) preuzeo je horsku pjesmu za svoje aristokratske svetkovine i stopio ih sa spartanskim djevojačkim kolom, junačkim mitovima i herojskim horskim pjesmama. Svoj doprinos svakako su dali Tirtej, pjevač ratničkih pjesama i Terpandar, pjevač jonskih pjesama.

Nema sumnje da su horsko-epski lirizam i herojske epopeje praćene poluvedrim pjesmama koje su morale imati i nostalgičan i elegičan prizvuk, uključivši utjecaj orfizma i satirske igre, stopljen u jednu euklidovsku cjelinu koja traga za smislom opstanka, jer malo je koji narod poput Grka tako intenzivno osjetio i promislio razloge višestruke ugroženosti. A pitanje opstanka nijedna umjetnička forma nije mogla bolje formulisati od tragedije. Korijene grčke tragedije treba ipak tražiti već u predhomerovskom razdoblju misterijskih religija (eleuzinska, samotračka, orfička), Dionisovom kultu, a poslije Hesioda svojim zaslugama ističu se jambografi (Arhiloh i Hiponakt), elegičari (Tirtej, Solon i Teognid), meličari (Alkej, Sapfo, Anakreont), horski liričari (Simonid, Bakhild i Pindar), i na kraju, kod Eshila, Sofokla i Euridipa uobličava se i svoj vrhunac dostiže klasična grčka tragedija. Dok je još u Homerovo vrijeme helenskim duhom vladala vedrina koja priznaje moć mitske sudbine, tragedija nagovještava “katastrofe”, preokret u viđenju bivstvovanja. Stalno plavljena utjecajima Egipta, Lidije, Persije, Trakije, pod stalnim napadima Kimera i Skitskih plemena, Jonija doživljava teške trenutke zbog ropstva i razaranja, tako da se u svijesti Helena događa pobuna protiv tiranije i nasilja. Istovremeno, pod pritiscima osvajača Heleni i sami postaju kolonizatori, dospijevaju sve do Tebe, Aleksandrije, Sicilije i Korzike. Za vremena Darija i Kserksa Persijanci 522. god. p.n.e. napadaju Trakiju, 454. potpuno razaraju Milet, ekonomski, politički i duhovni centar Jonije. Grci uzvraćaju i 480. god. p.n.e. kod Salamine definitivno ruše persijsku velesilu. Osam godina kasnije, 472. p.n.e. prvi put je prikazana najstarija tragedija, “Persijanci”, kao Eshilov odgovor na imperijalističku politiku Atine nakon pobjede nad najvećim protivnikom.

Tragedija od tada postaje fenomenologija humanizma, kao kritika terora i nasilja. Tiranija je omogućavala da se zločini zakonski legalizuju.

Tragoidoi su bili takmičari u izvođenju tragičnih djela usmjerenih na izazivanje eleos (sažaljenja), phobos (straha) i catharsis (emocionalnog pročišćenja), ukazujući na posljedice mimesis (zapleta) i peripeteiai (preokreta), do kojih dolazi zahvaljujući tragičnoj hamartia (karakternoj ili moralnoj mani), u pozadini koje je ispaštanje zbog hybris (kod Homera glagol hybrizein znači bijesno divljati, pa je termin korišten općenito za neobuzdanost, pakost, drskost, sramoćenje, vrijeđanje, pomamu, okrutnost, nasilje, zločin).

Kvintesenciju tragičkog čini dostignuće maksimuma estetičkog uobličenja slobode individue, kao strašne slobode spoznate istine o ništavnosti subjektiviteta opšteg i opštosti subjektivnog.

Spoznaja o Ništa, međutim, nije spoznaja o Smrti, a tragički subjekt uvijek se kreće duž uskog grebena koji ga dijeli od ambisa vremena u kom on sam postaje svoja sopstvena sudbina. Slobodni izbor samo svojim prividom odaje utisak slobode.

Uistinu, čovjek nikada nije slobodan. Bitak je uvijek materijalna pojavnost umiruće prostornosti, a Ne-Bitak je vječno rađajuća vremenost egzistirajućih pobuna protiv unošenja disonancije u kosmos života i uređeni haos prirode.

Nasilje u prirodi ne posjeduje samosvijest, ono je samo manifestacija prava jačeg, tako da to i nije nasilje nego samo oblik i stil biološke dominacije. Ali, čovjek posjeduje nešto po čemu je specifičan: on ne nosi samo strah od smrti nego i strah od života, dakle, strah nepoznat ostalim vrstama. Utoliko čovjekovo nasilje ima sasvim drugu dimenziju, dimenziju poumljenosti smrti, pa njegovo nasilje nije obična forma eliminacije nego se tretira ili kao izvršenje pravde, ili kao zločin.

Tragedija nastaje kao moralna sankcija nad zloupotrebom izvršenja pravde i kao estetičko-humanistička kritika nasilja. Ona je ujedno fenomenologija nasilja nepovijesnog uma nad prirodnom genezom instinktivnog polja djelovanja koje nema u sebi cilj da usmrti ni umnost ni slobodu ali zbog svoje prividne vehementnosti postaje žrtvom prividne povijesnosti prividne racionalnosti. Takvom shvatanju tragedije ne suprotstavlja se ni Nietzscheova teorija koja, uistinu, i ne govori istim jezikom, ali u sebe implicira rafiniran oblik bijega u višu sferu realnosti estetičkog duha koji svoju opstojnost pronalazi u nedodirljivosti epsko-herojskog ideala neprolaznih vrijednosti humanog života.

Još od kada se oko 534. god. p.n.e., na gradskom trgu, agora, pojavio Tespis, putujući zabavljač na kolima, praćen horskom i plesnom grupom, donoseći u Atinu dah dionizijskih svečanosti posvećenih Dionisu, (ekstatičkom bogu mladog vina, proljetnog buđenja prirode), kao bogu siromašnih slojeva, (nasuprot Apolonu kao bogu aristokratskih poštovalaca), ostala je scena, skena, kao okvir kroz koji su učesnici (prvobitni glumci) pod šminkom i maskama oživljavali magijske kultove, a potom, nešto kasnije, počeli su oponašati političke prvake i vođe.

Nietzscheovom shvatanju o porijeklu tragedije iz duha grčke muzike doprinio je jednim dijelom i Aristotelov sud da je tragedija nastala iz ditiramba (Nietzsche ima i spis pod nazivom “Dionisovi ditirambi”). Međutim, najvjerovatnije se radi o utjecaju Dionisovog kulta obnavljanja vegetacije, ali koji se pojavljuje i kao pjesma berbe grožđa, spojenih sa orfičkom, inicijatičkom i dramskom formom stradanja. Ritmika u prirodi, posebno buđenje nakon zimskog perioda, moralo se odraziti na esktatički zanos Grka kao što je bio slučaj i sa arhajskim precima koji su se prepuštali apoteozi svjetlosti nakon dugog tamnog perioda polarne noći.

Nietzscheovo vezivanje kulture za tragički mit kao mit o istinitoj pozadini vječnog povratka istog, nikako nije slučajno. Heraklitovo poimanje ciklizma od kojeg Nietzsche polazi dograđujući ga dakle kultom Dionisa (koji samom Heraklitu nikako nije mogao biti nepoznat), presudno je utjecalo na Nietzscheovo formiranje predstave o kulturi kao kulturi tragičkog pathosa volje uma spram estetičke moći uobličavanja.

Volja i moć, u Nietzscheovom smislu, utoliko nemaju onu konotaciju koja im se najčešće pogrešno pripisuje. Volja za životom je u neprekidnoj opreci sa tragikom nemoći da se život estetički osmisli i produbi njegova humana dimenzija, tako da pojmovi “volja” i “nadčovjek” kod Nietzschea imaju predznak nostalgično-tragičkog osjećanja običnog smrtnika koji putem umjetničke ekstaze nastoji da se sjedini sa Univerzumom. Tragika umjetnika proizlazi iz njegove snage i iz njegovog uspjeha, a ne iz nemoći i neuspjeha, jer tragičku bit života može pojmiti samo onaj ko se najviše odvažio da zaplovi olujnim okeanom tog života, no, u toj odvažnosti je skrivena i čežnja za čovjekom kao herojskim stvaraocem. Dionis je za Nietzschea najveći filosof među bogovima i najtragičnije estetičko obličje među ljudima. Kasnije, međutim, Nietzsche odbacuje Dionisa kao mitsku tvorevinu i ugrađuje većinu njegovih odlika u viziju Zaratustre kao moćnog muževnog mudraca-ratnika.

Sam mit o Dionisu (ili Zagreju) predstavlja zanimljivo vrelo inspiracija. Kao sin Diva i Persefone, Dionisos je bio žrtva Herine mržnje. Hera posla Titane da ga unište što oni i učiniše, a Atena spasi samo njegovo srce i ponovo oživi Dionisa uz pomoć Zeusovog groma koji u pepeo pretvori Titane. Iz tog pepela nikoše ljudi sa dobrim, nebeskim, Dioniskim dijelom duše, i sa zemaljskim, titanskim, zlim dijelom. Dionis postaje simbol oslobođenja od titanskog pragrijeha, odnosno od tjelesnog elementa. To je suština i orfičkog učenja o smrti i reinkarnaciji, o monističkom poimanju božanskog porijekla duše.

Čini se nedvojbenim da Dionis nagovještava hrišćanstvo, – mitovi o vinu i ponovnom uskrsnuću ne mogu baš slučajno biti podudarni momenti. Međutim, najstarije tragove treba tražiti već u indijskom pra-humanizmu.

Nietzsche se s pravom odupirao hrišćanskoj dogmi jer je osjećao da je ona samo kopija drevnog mita o metempsihosis i metemsomatosis. Veličina njegove folosofije je dokazana. Ni o jednom filosofu “koji to ne smije biti” nije napisano toliko studija i nije održano toliko naučnih skupova. Polazeći od uvjerenja da je to izvanredno zanimljiv mislilac za kojeg su postojanje i svijet zauvijek opravdani samo kao estetski fenomen, imamo dovoljno razloga da ga svrstamo u najproduktivnije mislioce humanizma. Prema Nietzscheu prvi je Arhiloh uveo narodnu pjesmu u svijet tragičkog. Sukob privida realnog sa stvarnošću imaginacijskog ogleda se kao sukob apolinijske i dioniske duše, a vrhunac veličanstvene ljepote te opreke Nietzsche vidi u sintezi duboke metafizike Wagnerove muzičke drame i Shopenhauerove filosofije volje. Nesvjesno, u početku svog viđenja tragičkog, Nietzsche povezuje dvije epohe, dvije kulture, dva sistema mišljenja, apolinijski i faustovski, u jedan gotovo nemoguć spoj kojeg se naknadno pod utjecajem kritike i poslije razilaženja sa Wagnerom i sam Nietzsche pokušava odreći, no, uzalud, “Rođenje tragedije” predstavlja jedno od neprevaziđenih remek-djela kulturne baštine, ono samo je dio tragedije Nietzscheovog genija. Taj spis predstavlja psihoanalitičko svjedočanstvo o pripadnosti davnoj prošlosti i čežnji za njom, jednog usamljenog duha kojem se nerado živi u oskudnom i opskurnom vremenu, koje ne nudi ništa osim moralizacije beznađa današnjice. Mi danas znamo da Nietzsche nije bio bezrazložni zagovornik prevrednovanja morala. Kada govori o vječnom povratku istog, Nietzsche priželjkuje povratak stadiju nedužne prirode i nedužne svijesti djetinjstva čovječanstva o kojem je najviši sud prije Sokrata izrekla upravo tragedija.

Prvobitne tragedije nisu imale prizvuk nostalgije i pesimizma. Dioniski element u tragičkoj igri nudio je svemirsku harmoniju: svak se sa svojim bližnjim osjeća ne samo sjedinjen, pomiren, stopljen, nego i poistovjećen u jednom jedinom biću, kao da je Majin veo raskinut pa samo još u ritama leprša pred tajanstvenim Pra-Jednim. Pjevajući i igrajući ispoljava se čovjek kao član jedne više zajednice; zaboravio je da hoda i govori, i sada je na putu da se igrajući vine u vazdušne visine. Iz njegovih pokreta govori začaranost… čovjek više nije umjetnik, on je postao umjetničko djelo; umjetnička moć cijele prirode, na najveće zadovoljenje naslade onog Pra-Jednog, otkriva se tu ispod jeze pijanstva. Najplemenitiji zvuk, najskupocjeniji mramor miješa se tu i kleše čovjek i uz udarce dlijetom dioniskog umjetnika svjetova odjekuje eho eleuzinskih misterija; ‘Padate li u prah, milioni? Naslućuješ li tvorca, svijete?’ *3) U dioniskom ditirambu čovjek se podstiče na najviše pojačanje svih njegovih sposobnosti za simbole; nešto još nikad tako proosjećano probija se tražeći da dođe do izraza, uništenja Majinog vela, poistovjećenost i jedinstvo kao genije vrste, prirode čak. *4)

Helen se igrom i agonom protivio neminovnoj sudbini na koju ga Dionisov pratilac Silen upozorava: Bijedni kratkovječni rode, slučaja i tegoba porode, zašto me prisiljavaš da ti kažem ono što bi za tebe bilo najbolje da ne čuješ? Ono najbolje za tebe je sasvim nedostižno: ne biti rođen, ne postojati, biti ništa. A drugo po redu najbolje za tebe, to je da ubrzo umreš.

Dionisko-orfejski mentalitet Helena, međutim, nije im dopuštao da se plaše smrti iako su poznavali strahote i užase koje je donosila hybris. Bol i žal nad prolaznošću nisu sputavali homerski optimizam upotpunjen dioniskom egzaltacijom životnih strasti. Prepuštenost estetičkom doživljaju života i smrti nadmašivala je strašnu mudrost Silenovu. Arhilohove snove, podsticane od Apolona, Dionis pretvara u muziku sfera. Slika, zvuk i pokret poetiziranog tijela uobličavaju se u tragičkoj igri u najviši stadij ekstazičkog doživljaja dubine bitka. Realnost se zaodijeva u veličanstven veo privida, da se Helen pred licem neba ne bi stropoštao u bezdan istine. Stoga će Nietzsche i izreći svoj poznati stav: “Umjetnost imamo da ne bismo propali zbog istine.“

O nastanku tragedije iz tragičkog hora Nietzsche govori na osnovu Schillerovog viđenja hora, “živog zida koji tragedija podiže oko sebe da bi se prosto ogradila od strašnog svijeta i sačuvala svoje idealno tlo i svoju pjesničku slobodu”. Ovim horom tješi sebe dubokomisaoni i za najtamnije i najteže patnje jedinstveno sposobni Helen, koji se oštrim okom bio zagledao u središte strašnog razornog vrtloga takozvane svjetske historije, kao i u svirepo djelanje prirode, pa se nalazi u opasnosti da ga obuzme čežnja za budističkim poricanjem volje. Njega spašava umjetnost, a pomoću umjetnosti spašava ga za sebe život. *5)

Snaga umjetnosti koja mit pretvara u nosioca dioniske istine i koja Prometeja spašava od mučnog toka vremena, a čovjekov put ka smrti bar prividno zaustavlja, jeste heraklovska snaga muzike što natapa tragediju najmoćnijim smislom sudbine. “Tog već polumrtvog mita dočepao se sad novorođeni genije dioniske muzike, i u njegovoj ruci mit je ponovo procvao, bojama koje još nikada nije pokazao, mirisom koji je izazivao čežnjivu slutnju jednog metafizičkog svijeta. Pošto je tako posljednji put zasijao on se ruši, lišće mu vene, i ubrzo će se podrugljivi Lukijani Starog svijeta mašiti za izblijedilo i raskidano cvijeće što ga vjetar na sve strane razvijava. Tragedijom stiže mit svoju najdublju sadržinu, svoj najizrazitiji oblik; još jedanput se diže poput ranjenog junaka, i cijela još preostala snaga, zajedno sa premudrim mirom smrtnika, gori u njegovim očima posljednjim moćnim sjajem. *6)

Nietzsche žestoko optužuje Euripida zbog protjerivanja satirskog hora sa scene i uvođenja publike u tragički čin spoznaje s kojom je Helen napustio vjerovanje u svoju besmrtnost, ne samo vjerovanje u idealnu prošlost nego i vjeru u idealnu budućnost. Sud publike usmrtio je tragediju: Ali, eto, publika je samo riječ i nipošto istovrsna i u sebi postojana veličina. Odakle bi za umjetnika nastala obaveza da se prilagodi jednoj sili čija snaga počiva samo u brojnosti. *7)

Prema Nietzscheu, Euripid zapravo prezire tu istu publiku koja mu se divi. Tragično u tragediji postaje tragedija stvarnosti, genije individue nije više u mogućnosti da se vrati u okrilje geniusa naroda, rascjep je bio neminovan i nepovratan, a u nukleusu tog rascjepa stoji čudesni lik Sokratov, jednog iz Euripidove publike koja glumi svoju sopstvenu veliku igru smrti kojom je Sokrat prorekao skori kraj stare Helade. Shvatljivo je Nietzscheovo ogorčenje, ali dublji i pažljiviji pogled otkriva i njegovo skriveno divljenje “izumitelju morala” i “ubici boga”.

Sokrat otkriva korijene sudbine u samospoznaji: osuda edipovske i suicidalne zaslijepljenosti sa Sokratom dobija dimenzije samoosude. Odgovornost za svu protuprirodnost Sokrat smješta u čin svoje smrti kojom želi iskupiti sve grijehe prošlosti, najavljujući jedan novi svijet u kom ništa neće biti iluzornije od osjećanja pripadnosti svijetu koji ne mari za tragički udes svojih junaka. Obistinile su se riječi stare egipatske proročice po imenu Neit, da “strah koji sam rodila jest Helij”, jer sa smrću tragedije koja je za kratko u historiji civilizacije oslobodila ljude straha, strah se ponovo vraća, još veći što je spoznaja bliža iskonu Helija, odnosno svjetlosti uma prepuštenog samog sebi pred prazninom dva kosmosa, onog u sebi i onog istinskog koji se reflektuje kao moćni samorazarajući univerzum u duši običnih smrtnika za koje Sokrat iznalazi novu strašnu formulu umiranja bez straha od smrti.

Smrt konačno postaje ontički pol bivstvujućeg Bitka što se objavljuje u filosofiji. A sam Sokrat, čudesno neustrašivi filosof-ratnik, psihoanalitički gledano, samo je ponovo oživljeni Edip, – historija je njegova majka nad kojom čini preljubu i incest, rat je njegov otac kao oličenje nasilja koje nasiljem treba uništiti, propast Tebe nagovještaj je suicidalne propasti megapolisa a možda i cijele planete, filosofija (dijaloška) i umjetnost su tragične kćeri njegove koje prati sjena zle kobi pravne megamašine političke moći, nuklearni naučnik i suprotstavljeni mu pjesnik-glumac-revolucionar jesu nesrećno razdijeljeni sinovi njegovi koji ne raspoznaju tragičko jedinstvo u zajedničkoj prošlosti.

Nietzsche, naravno ne vidi sve tako, on se skoro nesvjesno vezuje za tragički mit predsokratskog, pred-euripidovskog vremena, u Sokratu ne vidi objektivnog proroka budućnosti svijeta nego ga samo nekritički optužuje iako naslućuje u njegovoj pojavi metafizički preokret ka onom ishodištu kojeg ćemo mi označiti kao ishodište naučnog humanizma. Nietzscheovo uzmicanje u esteticizam volje može se opravdati ako se zna da već Aristotel zamijera Sokratu da zanemaruje a-logički dio duše i da znanje nije jedini preduslov moralnog djelovanja. Međutim, Nietzsche ide u krajnost kada moral potpuno podređuje voljno-emocionalnom životu. Istina, on to čini sa stanovišta prosvijetiteljske pobune protiv hrišćanstva koje je tijelo učinilo porobljenim dijelom egzistirajućeg Bitka i sasvim je u pravu kada se opredjeljuje za dioniski kult prirodnog života nasuprot protuprirodnoj asketskoj destrukciji koja se Sokratu pripisivala.

Napokon, i Sokrat i Nietzsche imaju nešto zajedničko: nalaze se na raskrsnici različitih epoha, duboko osmišljavaju rascjep Bitka, obojica se prema stvarnosti postavljaju kao tragički heroji-usamljenici, u svakom slučaju radi se o kolosima svjetske kulture. Proturječnost njihovog duha ogleda se i u pogledu značaja koji im se pridaje: neizostavni su u razmišljanjima o humanizmu, ma koliko da su kontradiktorne intencije teorijskih postuliranja njihovih učenja. Tome doprinosi i činjenica da Nietzsche ipak odaje priznanje Platonu (kojeg je ranije odbacivao, suprotstavljajući mu Tukidida) ubrajajući ga zajedno sa Heraklitom i Empedoklom u “vrstu kraljevskih i sjajnih usamljenika duha, koji nedostaju modernom svijetu”, budući da sve što filosofija duguje Sokratu duguje zapravo Platonu.

Platonov spis “Odbrana Sokratova” s pravom bi se mogao označiti kao tragički spis, a Platon bi se u tom jedinstvenom slučaju mogao nazvati i piscem tragedije, jer smrt Sokratova je tragična po sebi, a tragičan je i udes kojeg je Sokrat svojom smrću prorekao. Isto se može reći i za Nietzschea: veličanstven prizor genija koji sagorijeva svjetlošću vlastite tragedije koja je dio tragedije Univerzuma. A pošto tragičkog nema bez herojskog elementa dionizijske okrenutosti životu, sam život genija može biti ispunjen samo čistom potencijom humanizma. To se mora priznati i za Sokrata i za Nietzschea. I još nešto značajno: oni se ne mogu shvatiti kroz interpretacije, ma koliko one bile uzvišene i naučne. Nietzschea je moguće osjetiti samo na jedan način, – onaj koji je najizazovniji i najopasniji, – da se bar na trenutak postane on sam, kao onaj glumac koji se saživi sa ulogom kao sa samim životom i sudbinom glavnog junaka, nekako otprilike kao što su to znali Kierkegaard, Kafka, Camus… videći u toj sudbini i svoju sopstvenu, a u njoj i sudbinu svijeta.

Nietzsche je tragičan jer su se u njemu sjedinili Zaratustra filosof-ratnik i Dionis egzistencijalist-pjesnik. S njima i kroz njihovu pojavu Nietzsche promišlja samog sebe. Čeznući za sobom on čezne za čovjekom, zbog čega odbacuje sve što je polu-ljudsko, što je ne-ljudsko, odveć ljudsko, prazno i nestvaralačko. S pravom je osjećao prezir prema nespremnosti i nemogućnosti samožrtvovanja za više ideale, o kojima se spoznaja stiče kroz iskustvo estetičko-humanističkog tragizma.

Sam Nietzsche ima dovoljno snage da i sopstvena uvjerenja ublaži, a da ništa ne izgubi od svoje ljudske veličine. Tako i Euripida on ipak naziva pjesnikom estetskog sokratizma. A Sokrat je bio onaj drugi gledalac koji stariju tragediju nije shvatao pa stoga nije ni cijenio. U savezu s njim usudio se Euripid da bude vjesnik novog umjetničkog stvaranja. Ako je to dovelo do propasti starije tragedije, onda je, dakle, estetski sokratizam ono ubilačko načelo; ukoliko je pak borba bila uperena protiv dioniskog duha starije umjetnosti, u Sokratu upoznajemo Dionisova protivnika, novog Orfeja, koji se diže protiv Dionisa, i mada će ga menade atinskog suda rastrgati, ipak natjeruje u bjekstvo nadmoćnog boga, koji se, kao onda kada je bježao pred edonskim kraljem Likurgom, sklanja u morske dubine tj. u mistične talase tajnoga kulta što postepeno poplavlja cijeli svijet.

Tako je Euripid prije svega kao pjesnik, odjek svojih svjesnih saznanja i baš to mu daje tako znamenito mjesto u historiji helenske umjetnosti. Njemu se, s obzirom na njegovo kritički-produktivno stvaranje, često moralo učiniti da za dramu treba da oživi početak Anaksagorina spisa, čije prve reči glase: – ‘Na početku bijaše sve zajedno, tad dođe Um i stvori red’. – Iako je Anaksagora sa svojim Umom (Nus) među filosofima izgledao kao prvi trijezni čovjek sred samih pijanih ljudi, onda je valjda i Euripid svoj odnos prema ostalim tragičkim pjesnicima shvatio u sličnom slikovitom smislu.*8)

Sokratovska silogistika razara suštinu tragedije i nagoni u bijeg muziku, ali Sokrat je pralik teorijskog optimiste koji znanju i saznanju pripisuje snagu univerzalnog lijeka i u zabludi gleda i shvata zlo po sebi. *9)

Nietzsche proročanski uviđa da nauka nezaustavljivo juri ka svojim granicama na kojima će se razbiti optimizam skriven u logici. Jer periferija kruga nauke dodiruje ono nespoznatljivo u logici što prije ili kasnije postaje povod za tragičko saznanje stvarnosti kojem je, da bi se izdržalo, potrebna umjetnost kao spas i lijek. A muzika je ta nenadmašna umjetnost.

Dioniska muzika je u neposredan život pretočena snaga volje, ona je emotivni otisak igre mašte ostavljen na slici realnog doživljaja objektivnog svijeta. Sva doba i sve slike svijeta imaju svoje iskonsko porijeklo u muzici, ali ne treba zanemariti ni činjenicu o svepovezanosti kultura duha muzike Indijaca i Grka, Kineza i Parsa, Inka i Maja, Sjevernoameričkih Indijanaca, Skandinavaca i nekih azijsko-stepskih naroda. Sve muzičke ekspresije tih naroda se razlikuju po svojoj specifičnosti, ali one su sve na neki način i srodne. Zajednička im je povezanost sa ritualima, obrednim kultovima i ceremonijama, ali nijedna nije u sebe do te mjere uspjela apsorbovati tragički doživljaj prolaznosti i pretvoriti ga u trijumfalan preokret, simboličko načelo pretvoriti u etičko, alegoričko u estetičko, figurativno u tjelesno, epsko u herojsko, kao što je to bio slučaj sa grčkom muzičkom apoteozom dosokratskog dioniskog duha slobode. Utoliko nijednom narodu tragedija kao forma nije bila toliko prirođena kao Grcima.

Muzika je kao rijetko koji medij prenosilac jezičkih informacija. Polinezijski folklor se tako malo razlikuje od kritskog, po ornamentici poetskog i simboličkog koda. Naravno, to se ne odnosi na fenomenološku strukturu tonaliteta koji je zavisio od stepena ovladanosti tehničkim naslijeđem i od mogućnosti usavršavanja. Presmjelo bi možda bilo preokrenuti tezu o nastanku muzike iz govora, u tezu o nastanku govora iz muzike, ali u pogledu grčke tragedije sasvim je opravdan Nietzscheov stav da je ona nastala iz duha dioniske muzike. Suštinska relacija, dakle, leži između tona i riječi, zvuka i slike, emocije i pokreta, ideje i moralne eutanazije nad tragedijom.

Shopenhauer i Wagner na pomalo čudan način našli su svoje mjesto u Nietzscheovoj teoriji tragedije, ali razlog postaje jasan kada sam Nietzsche naknadno prizna da je time učinio nezasluženu uslugu ovoj dvojici svojih suvremenika. Tek time Nietzsche otkriva da čin osporavanja sopstvenog stava evoluira iz spoznaje o metafizičkoj dubini samog spoznavanja transsupstancijalnog bića muzike starih Helena koja proizlazi iz euklidovskog poimanja prostora i smrti, života i slave, i da intelektualizam i tragedija nisu u tako neposredno-negativnoj vezi kao što mu se to u početku činilo. On otkriva davno zaboravljenu Heraklitovu misao da je karakter čovjeku njegova sudbina, pa bi se i za osvajačku politiku kasne Helade moglo reći da je donijela tragičnu sudbinu njoj samoj onda kada je znanje potisnula moć, i kada je potisnut u zaborav osjećaj za mjeru. Nietzsche o tome jako malo govori, jer ne želi odstupiti od stava da je umjetnost samo pribježište slobodnog duha.

Walter Benjamin mnogo ispravnije pristupa tom problemu kada govori o estetizaciji politike i politizaciji umjetnosti. Neobično je i to da Nietzsche pretjerano glorificira značaj Dionisa, boga masa, ako je evidentno da je sva njegova filosofija upravo u znaku apolonskog načela genija individuacije. To je bio vjerovatno razlog više da se Nietzsche kasnije okreće asketskom usamljeništvu Zaratustre čije poštovanje zvijezda dovodi u sklad sa osobnom vizijom života što poput blještavog kometa luta beskonačnim kosmičkim prostranstvom ka nekom boljem i humanijem svijetu. No, Nietzscheu nije ni najmanje manjkalo smisla za realnost, tako da se ne može prihvatiti niti stav da je utopijski idealist, niti da je nihilistički mislilac apokalipse. I jedno i drugo bilo bi neobjektivno i na poziciji prevaziđene lukačevsko-staljinističke ideološko-manipulativne spekulacije. Prije bi se moglo reći da Nietzscheov esteticizam čezne za nekim tek budućim svijetom, ako on ikada bude moguć, nego što bi mu se mogao pripisati anahronistički aspekt idealizacije prošlosti koja je u svakom slučaju bila idealnija od aktuelne stvarnosti, ali i daleko manje idealna nego što se Nietzscheu činilo.

Drama estetizacije tragičkog tek počinje poslije Nietzschea, on je samo Heraklit svog vremena, prorok koliko i mudri savjetodavac, niti smrtan u usamljeništvu niti usamljen u smrtnosti, na pozornici između pustinje duha koja raste i oaze estetske slobode koja nije nedostižna. Shvatljiva je njegova gotovo djetinjasta čežnja za autoritativnim umom nadčovjeka kojem pravda i moral neće biti potrebni jer bi pod okriljem te umnosti svi bili pravedni i moralni umjetnici koji oblikuju human život kao jedino i najviše umjetničko djelo Kosmosa, prirode i čovjeka. Taj nadčovjek je svaki anonimni čovjek-sljedbenik Dionisovog carstva umjetnosti koje leži s onu stranu apolonskog, s onu stranu dobra i zla, kao vrijednost po sebi.

Muzika tragedije u Wagnerovoj muzičkoj drami nije slučajno svojom metafizičkom dubinom nadahnula Nietzschea. Ona pruža i metafizičku radost jer vječiti život nije taknut uništenjem tragičkog junaka, on propada kao scenski lik, poriče se kao voljna pojava dok istinsko biće promatrača ostaje sačuvano iza načela individualnosti. Mi vjerujemo u vječiti život, tako dovikuje tragedija, dok je muzika neposredna zamisao tog života. Dok Apolon patnju jedinke preovladava blještavim veličanjem vječnosti pojave, (tu ljepota odnosi pobjedu nad patnjom, tom bitnom, osobinom života, bol se u izvjesnom smislu pomoću laži briše sa crta prirode), dotle u dioniskoj umjetnosti i njenoj tragičnoj simbolici oslovljava nas ta ista priroda svojim pravim, neizmijenjenim glasom: Budite kao ja što sam! Uz neprekidnu mijenu pojava, praroditeljka koja vječito stvara, vječito nagoni na život i vječito nalazi zadovoljenje u toj mijeni pojava.*10) Sa neprekidnim obnavljanjem i postajanjem dioniska muzika tjera Helene na to da, kako kažu egipatski sveštenici, ostanu vječita djeca, pa i u tragičkoj umjetnosti samo djeca koja ne znaju kakva je igračka pod njihovim rukama nastala i razlupana.*11)

Nietzsche ostaje i sam poput djeteta koje “zna” tragiku izgubljenog i zato neprežalno oplakuje dane “zlatnog roda” ljudske historije. Iz spoznaje smrti boga Dionisa i smrti tragedije Nietzsche izvodi stav o pesimizmu civilizacije što će prihvatiti i Adorno, i Heidegger, i Spengler… čitavo čovječanstvo zapada u pesimizam: Sada kada je genije muzike pobjegao iz tragedije, tragedija je strogo uzevši mrtva; jer odakle bi se sad mogla crpsti ona metafizička utjeha? Stoga su se dali na traženje ovozemaljskog rešenja tragičkog nesklada. Pošto ga je sudbina dovoljno namučila,… junak je postao gladijator kome se katkad poklanja sloboda. ‘Deus ex machina’ stupio je na mjesto metafizičke utjehe. *12)

Boga mašina i topionica, tj. snage prirodnih duhova, Nietzsche pronalazi u muzici Richarda Wagnera, međutim, to novo muzičko božanstvo faustovski razdire dušu, umjesto da je spasi. Goetheov optimizam identičan je Ničeovom imoralizmu, Faust se javlja kao posrednik između apolinijskog i dioniskog duha, ali to neizdrživo posredovanje projektuje vanjski privid stvarnosti u unutrašnje prokletstvo usamljenosti koje Nietzsche ne može ni sam fizički bez priznavanja bola izdržati.

Doista, svaka njegova misao u sebi otkriva bol, potekao iz prevelike ljubavi prema čovjeku, a koji sam sebe niti voli, niti si želi pomoći, a ako bi želio, ne bi to znao. Umjetnost u tom smislu nije ono željeno carstvo slobode nego čak i opasni lavirint u koji se skrila posljednja nada posljednjeg velikana među Helenima, jer on je po svemu bio samo jedan kasnorođeni sin helenske kulture.

Kada govori o tragediji Nietzsche zapravo vjeruje u ponovno njeno rođenje. Koliko u tragičnom čovjeku vidi viteza što čelično tvrda pogleda, nezbunjen pred smrću, ali ipak beznadan, odlučuje se da krene na svoj kobni strašni put prema istini, toliko Nietzsche zna da tragedija uvijek u neposrednoj blizini “sjedi posred tog preobilja života, patnje i naslade, u uzvišenom zanosu i osluškuje neko daleko sjetno pjevanje, ono priča o majkama sveg živog, čija imena glase: Varka, Volja, Patnja. Da, prijatelji moji, vjerujte zajedno sa mnom u dioniski život i u ponovno rođenje tragedije. Doba sokratskog čovjeka je prošlo… sad imajte smjelosti da budete tragični ljudi. *13)

Uz tragediju je uvijek pored muzike i tragički mit. Mit nas štiti od muzike, kao što joj on, s druge strane, tek pruža najvišu slobodu. Zato muzika, kao uzdarje tragičkom mitu poklanja jedan tako upečatljiv i ubjedljiv – metafizički. *14)

Između zadovoljstva i bola, između nadanja i neizmjernog prostora svemirske noći, u pastirskom kolu metafizike, krije se sva tragična proturječnost života svjesnog čovjeka koji pred novostvorenim ambisom još jednom zalazi u predvorje arhajskog straha i poput smrtno ranjenog, ali ipak još živog junaka i na samrti čezne za slobodom. Čeznuti! Čeznuti! Čeznem na samrti, od čežnje ne umirem! *15)

Nietzsche povezuje sudbinu Tristana i Izolde sa dioniskom tragedijom i postavlja ih u ambijent tragičkog mita. Tragedija pored muzike, ili u muzičkom biću, postavlja tragički mit o tragičnom junaku koji poput silnog titana, cijeli dioniski svijet prti na svoja pleća i nas oslobađa od tog bremena; dok s druge strane pomoću tog tragičkog mita, u ličnosti tragičkog junaka zna da izbavi od čežnje za ovim životom podsjećanje na jedno drugačije postojanje i na jednu višu nasladu, za koju se borac-junak svojom pogibijom, ne svojim pobjedama, pun slutnje priprema.*16)

Postavljeni između Indije i Rima, Heleni dijele sudbinu svojih tragičkih junaka, kao “ljubimci bogova umiru mladi”, ali zatim sa bogovima (u koje su vjerovali i sa kojima su se identifikovali) vječno žive.

Nietzsche zna da se apolonsko i dionisko u čovjeku ne isključuju. Tek apolonsko načelo omogućava da snaga dioniske muzike obuhvati cijeli svijet pojava. Onaj ko to nije doživio da istovremeno mora gledati i istovremeno čeznuti da premaši to gledanje… teško će moći zamisliti da s apolonskom umjetničkom sferom dijeli puno uživanje u prividu i u gledanju, a istovremeno poriče to uživanje i nalazi još veće zadovoljstvo u uništenju vidljivog svijeta privida. Sadržina tragičkog mita prije svega je epski događaj uz veličanje junaka-borca *17), ali tek sa uključenjem satirskog hora i ditirambske igre čovjek se prenosi u svijet dioniskog privida. Ta transfiguracija nije samo simbolična, poslije završetka igre oplemenjeni duh uključuje se u realnost kao privid privida i sa daleko manje straha učestvuje u rušenju obmane kojom ga ta realnost guši i potiskuje prema anonimnosti i neslobodi.

Tragedija na taj način se ovaploćuje u muzičkoj disonanci kao sama metafora života, a život postaje i sam disonanca između slobode i smrti. Tek takav život, pripremljen na rizik i opasnost strašne i veličanstvene slobode, može se opravdati kao estetski fenomen. Shvatiti to znači shvatiti i Nietzschea, odnosno, znači naći se na tragu Eshilovog shvatanja svijeta, što je mnogo značajnije za svijet nego za pojedince koji su herojski ga izgrađivali kao jedinstven svijet kulture i humanizma. Naspram suda površnog promatrača da je Nietzscheova filosofija inspirisana isključivo helenskom kulturom estetsko-tragičkog predsokratizma, stoji činjenica da Nietzsche nije bio opsjenjen nikakvim iluzijama o transcendentnosti moralnih pobuda.

Iako moral smješta s onu stranu platonske ideje dobra, Nietzsche ipak preklinje ljude da ostanu vjerni zemlji i ne vjeruju onima koji govore o nadzemaljskim nadama, “trovači su to svjesno ili nesvjesno”. Stoga se on zalaže za slamajuće prevrednovanje inteligibilnog svijeta i negaciju nesavršenih etičkih tvorevina koje polazeći od apsoluta završavaju u apsolutizmu. Ali to još nije razlog da se Nietzscheu pripiše imoralistički pragmatizam. On se zalaže za estetski nad-svijet u kom se ukida fantazmagorički mit o moći znanja, a otvaraju horizonti čistih stvaralačkih emocija i plemenitih pobuda koje garantuju da će i njihova manifestacija biti uobličena u plemenitu i stvaralačku svrhovitost.

Rečeno jezikom Louisa Mumforda, Nietzsche se žestoko pobunio protiv megamašine, protiv megalomanske destrukcije, protiv lažnog poltronskog politiziranog morala, protiv protuprirodnog obećavanja boljeg svijeta od ovog. Istinu koja boli Nietzsche nije mogao skriti i naravno da su se protiv njega dugo okretali mediokritetski duhovi i oni “dobri” koji su dobri jedino iz svoje slabosti i kukavičluka. Ako je Nietzsche imoralist onda je on to s pravom prema “moralu” slabih i zlih, a zli su svi oni koji ne poštuju prirodu. Nietzsche je bio duboko nadahnut budističkom nirvanom i to u pravom, aktivističkom i panteističkom smislu, a ne na način kako je to veliki Shopenhauer činio. No, Shopenhauera kao vaspitača Nietzsche je beskonačno cijenio, znajući koliko mu duguje.

Nietzsche ne idealizira život jer zna da on nije pjesma o spasu, blaženstvu i miru, nego je bjesomučna, okrutna, zlobna, realna borba i zato cijeni, koliko umjetnike, toliko i umjetnike-ratnike, spremne da odbrane prostor i vrijeme slobodnog života svojih djela. On ne vjeruje u statičku rusoovsko-kantovsku viziju moralnosti po sebi, nego zahtijeva neprekidnu borbu sa egzistencijom kao olujnim okeanom čiju energiju treba preoblikovati u vječnu poruku kakvu nose Michelangelova djela. Tačnije, Nietzsche iskazuje nepovjerenje prema metafizičkoj praznini morala koji previđa svoj bijeg od metafizičkog potencijala vremena u kom ništa nije stalno, pa ni karakter jednog istog čovjeka. Vječno odan Heraklitu, Nietzsche se grozi brutalnosti i varvarstva malograđanske intime i spektakularne egzaltacije javnog “demokratskog” duha. On neprekidno čezne za pradomovinom čiste svjetlosti i čiste, djetinje savjesti, koju je čovječanstvo nepovratno izgubilo. On prezire samilost ispod koje se krije tiranija duhovnog bijedništva, prezire jednakost sazdanu na podsvjesnoj težnji za pokornošću pred zlom kojem se niko ne usuđuje usprotiviti. Takav Nietzsche kao da je u sebi sjedinio Prometeja i Spartaka, Heraklita i Bruna, ili kao da je njihova humanistička buntovnost još jednom progovorila sa Ničeovim Zaratustrom. Govoreći o “smrti boga” Nietzsche pokazuje ne smrt transcendentnog bića nego kraj platonističke metafizike koja počiva na afirmaciji bezvremenog vremena. Tek tom smrću oslobođena je ljudska sloboda kao spoznata tragika usamljeništva, ali i kao spoznata vrijednost humanog supstrata života koji ne prepušta sebe matici stihije beznađa, zloslutnosti i dekadencije. Nietzsche pravi korak prema drugoj obali svijesti do koje mogu doći samo najhrabriji i najsposobniji, da bi kao takvi uopće mogli sagraditi most, svjetlosni putokaz za one koji ih slijede i koji će tek doći.

Čekajući svoga Zaratustru Nietzsche se ipak obraća svojim prijateljima sa molbom da ga ne slijede do kraja dosljedno jer:

Ovdje vi ne biste mogli prebivati,

Ovdje u carstvu leda i stijena.

Postao sam neko drugi?

I tuđ samom sebi?

Zar sam pobjegao od samog sebe?

Rvač koji je prečesto samog sebe savlađivao?

Prečesto se opirao sopstvenoj snazi,

Vlastitom pobjedom ranjen i sputan? *18)

Ova pitanja u jednoj od najljepših Nietzscheovih pjesama “S visokih planina” otvaraju bezdan tragične strahote i veličanstvene uzročnosti do koje dospijeva duh osamljenog izgnanika koji kroz prometejsku patnju proživljava smisao i dilemu bitka, ali unaprijed zna da je taj bol najbolji dokaz herojskog otpora zlosreći i inertnosti nestvaralačkih individua i masa. Okovan za hridine života i ljubav prema slobodi, Prometej našeg vremena odrekao se Zeusovog spasenja i vjere u njegovu pravednost, odrekao se transcendencije uopće i još jedino sebe i sebi slične doživljava kao istinske sudionike u stvaranju svijeta. No, ta duboka narcisoidnost po sebi je više nego dovoljna za iskustvo tragičke sudbine svih onih najvećih stradalnika među stvaraocima koji su se poput Ikarusa previše približili Heliju. Pa ipak, Nietzsche iako i sam zna da “ono strašno nije visina, već pad” ipak polijeće svojim duhom ka svjetlosti čiji intenzitet, kao i opojnu ljepotu sagledanog svijeta, neće izdržati.

Otkriva se istina da prenošenje volje sa transcendentnog područja na volju slobode individue ima svoju veličinu ali i svoju cijenu, jer samo rijetki mogu poželjeti i zadobiti moć nad sudbinom, i bar za kratko prihvatiti faustovski izazov. Međutim, Nietzsche želi samoga sebe proglasiti sljedbenikom Dionisa i Zaratustre, obogotvorenog mitskog božanstva i obogotvorenog smrtnika, i to mu je dovoljno bilo da uprkos svojoj tragici ne bude i nesrećan, naprotiv. Sam Dionis nije transcendentno biće nego arhaička metafora postajanja i vječnog povratka istog neobuzdanog i nezaustavljivog kosmičkog i prirodnog toka, a Zaratustra je prototip ratnika-filosofa-proroka koji kao takav zadovoljava Nietzscheov ideal nadčovjeka, mada i Zaratustru on vidi samo kao munjinog glasnika, a “munja to je nadčovjek”, misleći na nadčovječnost kao kosmičku nadvremenost koja objedinjuje i natkriljuje svaku sudbinu.

Nietzsche doista time uspijeva izaći iz okvira metafizičkog mišljenja, nasuprot Heideggerovom stavu po kom je sva Nietzscheova filosofija metafizika. Nietzscheova filosofija Bića znatno je iznad Heideggerove filosofije Bitka. Heidegger ponovo na scenu Bitka vraća transcendentni Bitak i ponovo oduzima subjektu nesrećnu slobodu. S te strane Heideggeru se ne bi moglo zamjeriti što kroz Nietzscheovu filosofiju projektuje svoju sopstvenu “oslobodilačku” misiju.

Heideggerov „tu-bitak“ i „logos smrti“ Nietzsche bi proglasio još jednim sokratovskim lukavim pokušajem da se preko budne samosvijesti prebaci gvozdena mreža neestetskog privida (s kojim bi, istina, Nietzsche mogao biti spašen od hipoteke potiskivanja morala u individualno podsvjesno, ali što sam Nietzsche nikada ne bi prihvatio).

Pomalo je čudno, ako čak ne kontradiktorno (samo na prvi pogled) da Nietzsche zastupa istovremeno heraklitovski princip promjene i vječitog povratka istog. To niti je kontradiktorno, niti je naivno s Nietzscheove strane, naprotiv, on u postojanosti zaustavljenog trenutka, u “sada” koje europska metafizička tradicija naziva vječnošću, sažima prošlost, sadašnjost i budućnost, preko „smrti Boga“, „volje za moć“, „zahtjeva za pravednošću“, preko „nihilističkog esteticizma“, preko „podređenja morala prevrednovanom čovjeku“. Nietzsche govori o vječnosti, ali tek nakon što je osmislio budućnost posredovanu prošlošću. Stoga je on i povijesni mislilac i mislilac povijesti.

San o budućnosti je zapravo u sadašnjosti oživljena prošlost. Dok zbilja izmiče ako nije prošla kroz fazu estetičke transfiguracije, budućnost uvijek ovisi o prošlosti, od bivanja bivstvenog. Zato što taj problem fenomenalno dobro i osjeća i shvata, Nietzsche i dospijeva do granice razumljivosti zbog čega mu Heidegger podmeće metafiziku kao spas, ne uviđajući savršenstvo protivrječnosti koju Nietzsche svjesno ostavlja da traje. Da je kojim slučajem posegnuo za kategorijom nade i optimizma, tek tada bi Nietzsche pao u nekritički aspekt nerazlikovanja mišljenja Bića od metafizičkog mišljenja Bitka.

Vječni povratak istog ne podrazumijeva povratak u prošlost nego podrazumijeva brigu za budućnost, jer da nema te zabrinutosti, Nietzsche ne bi ni priželjkivao da u vječnom “sada” reducira sav plodotvorni potencijal humaniziranog vremena. Zato Nietzsche u zadovoljenju pravednosti vidi opravdanje volje za moć. Nietzscheova estetika je ujedno njegova i gnoseologija i ontologija. U umjetnosti on vidi jak podsticaj za život, pa i onda kada je taj život ispunjen sumornim scenama. “Kako Dostojevski djeluje oslobodilački” reći će Nietzsche braneći protivrječnost pesimističke umjetnosti koja životnu vedrinu ističe kao kontrast spram tamnih i strahotnih dubina svijeta. Sva umjetnost je na neki način tragična jer samo ona ima zadatak da spozna tragičnu stranu Bitka. Ali samo u umjetnosti Bitak potvrđuje i priznaje herojske identitete. Pesimizam je moćan pratilac humanizma, ali Nietzscheova antipesimistička filosofija kulture određuje zadatak umjetnosti da kao supstanca najvišeg dostojanstva života čovjeka bude u svojoj biti antipesimizam volje i antitragizam nadanja. No, pošto je samo nadanje po metafizičkoj osnovi plod udesa Bitka, ono nužno nosi pečat tragičkog, pa kao takvo uslovljava antipesimistički tragizam umjetnosti.

Umjetnost nije utopijski substituens za sferu realiteta, ona jest realitet u etičko-humanističkom smislu. Čak ni “Pokušaj samokritike” nije Nietzschea odveo s puta estetičko-tragičkog antipesimizma, on i dalje ostaje pri uvjerenju da je svijet prilika za igru (kao što je Heraklit poredio principe svijeta i Kosmosa sa Zeusovom igrom, a takvo viđenje zastupaju i najstariji spisi Veda o transmetafizičkoj igri Krišne dječaka). Iako Nietzsche osjeća prezir prema “popravljačima” svijeta (misleći na protagoniste krvave Francuske revolucije i slične primjere tokom historije) on se ipak ne prepušta iluziji o ontološkom dostojanstvu umjetnosti kao igre. Igra je pratilac Pana, boga prirode, zanosa, muzike i optimizma, ali ona je i pratilac svih užasa rata. Rat razgrađuje i ruši, ali Nietzsche vjeruje (poput Heraklita) da rat stvara i najveće antiratne, i utoliko humane, pobude. Utoliko dijalektika igre ima karakter neprekidne kosmičke borbe. To se mora imati u vidu kada se nekritički Nietzscheu (i Heraklitu) pripisuje militarizam, tim prije ako se zna koliko su obojica ovih mislilaca ispoljavali prezir prema nasilju svojstvenom samo čovjeku. Upravo u tome i leži smisao Nietzscheove poruke izrečene u stavu da “umjetnost imamo da ne bismo propali zbog istine”. To ima bar dvostruko značenje: da je stvarnost krajnje okrutna (kao otuđena i destruirana stvarnost, okrutna zbog ljudskog bezumlja), i da je umjetnost jedina u stanju da omogući spasonosni svijet koji nije svijet iluzija i obmane, nego željeni svijet realno-mogućeg). Zato ima smisla životnu borbu posmatrati kao rušilačko-stvaralačku igru Bitka sa samim sobom, sa sopstvenim Univerzumom.

Umjetnost za Nietzschea ne samo da je odraz više istine bivstvovanja, ona je iznad suštine svijeta i vrijedi više i od same istine: Postajanje i pronalaženje, građenje i rušenje, bez ikakve moralne odgovornosti, u vječito istoj nevinosti posjeduje u ovom svijetu samo igra umjetnika i djeteta. I onako kao što se dijete i umjetnik igraju, igra se i vječito živa vatra, nevino gradi i razara, i tu igru Eon igra sa samim sobom. Pretvarajući se u vodu i zemlju, on poput djeteta gomila hrpe pijeska na obali mora, gomila i rastura, s vremena na vrijeme on iznova započinje igru.

Trenutak zasićenosti, onda ga potreba opet, ščepava, kao što potreba prisiljava umjetnika da stvara. Ono što oživljava druge svjetove nije zločinačka obijest, već je to uvijek iznova probuđeni nagon za igrom. Dijete odbacuje svoju igračku, no ubrzo je u nevinom raspoloženju ponovo uzima. Međutim, čim dijete gradi, ono povezuje, sklapa i oblikuje prema zakonu i skladu s unutrašnjim porecima. Tako svijet posmatra samo čovjek estetičar koji je od umjetnika i iz nastanka umjetničkog djela saznao kako sukob mnoštva ipak može u sebi da nosi zakon i pravdu, kako umjetnik razmišljajući stoji iznad, a djelujući, unutar umjetničkog djela, kako se nužnost i igra, oprečnost i sklad moraju združivati u stvaranju umjetničkog djela.*19)

U Nietzscheovom mišljenju umjetnost nema predznak etičkog imperativa, ali ona je oslobođeni izraz etičkog humanizma, na “zakonu i pravdi” zasnovanog. Prema tome, dva su zaključka relevantna za Nietzschea kao humanističkog mislioca:

  1. Umjetnost nije samo isprazna glorifikacija idealnog modela komunikacije svjetskog duha sa samim sobom, već je ujedno i model aktivističkog stvaralaštva i dinamizma mislećeg subjekta koji nije dovoljan samom sebi pa stvara i oplemenjuje višak prostora i vremena izvan sebe, čime je on ujedno humanistički subjekt;
  2. S druge strane, umjetnosti nije dovoljna sama umjetnička ekspresivnost da bi bila podrazumijevajuće djelotvorna svrha po sebi, lišena višeg principa zakonomjerstva koje odlučuje o pozitivitetu umjetničkog čina u jednom datom trenutku.

Umjetnost jednog umjetnika može biti prihvaćena odmah, ili naknadno, ili nikada, što još nije siguran pokazatelj da li se radi o istinski vrijednom sudu. Adekvatan pokazatelj svrhovitosti leži u vremenu, ali je isto tako sigurno da sve forme “umjetničkog” djelovanja (posebno ako se ideologiziraju) ne mogu pretendovati na humanost. Stoga je veoma bitno za razumijevanje umjetnosti da se ima u vidu činjenica da simbolika umjetničkog djela ima apriorno sazdanu strukturu u arhetipskoj zoni samosvijesti kao umstvenoj i humanoj samosvijesti, ali da njen smisao do punog izražaja dolazi tek sa spoznajom savjesti koja vrednosni sistem estetičko-moralnog imperativa podešava i uređuje prema zahtjevima samog uma. Upravo iz tog razloga esteticizam volje nije apsolutno relevantan preduslov da se svaka umjetnost proglasi bezuvjetnom formom humanizacije svijesti i svijeta. Kriterije o humanizmu, dakle, ne može određivati samo umjetnička mašta nego i svijest o njenoj univerzalno važećoj i obavezujućoj svrsishodnosti, a to ipak može samo filosof-umjetnik. Ako po potrebi, kao vitez istine o humanizmu, pod prijetnjom opasnosti bilo koje vrste bude prisiljen da tu istinu brani, filosof-umjetnik mora nužno biti i ratnik, spreman da u estetskom činu smrti dosegne krajnji smisao herojsko-tragičkog horizonta humanizma. Tek sa takvom slikom o sebi i svijetu može umjetnik pretendovati na pravo da bude demijurg pravde, rapsod i glasnik slobode. U protivnom on je samo loša kopija protiv kakve se Nietzsche tako žestoko buni.

Nietzscheova filosofija je takve prirode da se na nju ne može primijeniti stav da je svaka filosofija izraz svoga vremena. Kao “artistička metafizika” ona uopće nije metafizika, kao transestetička antimetafizika ona je znatno iznad svakidašnje filosofije egzistencije. Ona definitivno nagovještava duhovnu krizu vremena i početak nove metafizike, metafizike 20. vijeka. Okončavajući život na samoj prekretnici epoha, 1900. god., Nietzsche se sudbinski vezuje za demonsko vrijeme koje će uslijediti i koje traje nakon njega. Napuštajući logiku nauke on se opredjeljuje za svijest bez logocentričke prinude, duboko odan Antici i svemu što je u antičkoj kulturi slobodoumno i stvaralački strasno, postajući i sam jedan veliki Helen, poput Dionisa ponovo uskrsnuo, nudeći igru smrti, pozivajući se na vječnu svemoć ljepote, cijelim bićem priželjkujući da ljudi shvate njegove optužbe na račun sterilnog života bez stvaralačkog duha i da u sebi osjete čar slobode i ponosa što su upravo oni nosioci kulture, odabrani Atlasi Univerzuma, potomci bljeska koji ne tamni.

Nietzsche govori o osvitu, velikom podnevu i sumraku. “Osvit”, ili jutarnje rumenilo (Morgenrote) počinje stihovima Rg-Vedske himne: “Ima toliko osvita što još nisu zarudili”, simbolički iskazujući vezu svoje filosofije s dalekom indo-arijskom prakulturom.

“Osvit” je studija o moralnim predrasudama, ali i pristup prevrednovanju morala: Ništa nije skuplje plaćeno nego onaj beznačajni dio ljudskog uma i osjećanja slobode, na koji smo mi sada ponosni. Ali taj ponos je ono zbog čega nama sada biva gotovo nemoguće da one goleme vremenske tokove ‘običajnog morala’, koji su prethodili ‘svjetskoj historiji’ osjetimo kao stvarnu i odlučujuću epohu u kojoj su kao vrlina važili patnja, svirepost, licemjerstvo, osveta i opovrgavanje uma, dok su se, na drugoj strani, kao opasnost smatrali dobro osjećanje, znatiželja, mir, sapatnja; epohu kada se na sažaljenje gledalo kao na pogrdu, na rad kao na pogrdu, na ludilo kao božanski atribut, na promjenu kao na nešto što je nemoralno i bremenito propašću! Vi mislite da se sve to promijenilo i da je prema tome, čovječanstvo moralo izmijeniti svoj karakter? O, vi poznavaoci ljudi, upoznajte sebe bolje! *20)

U znaku “velikog podneva” je Zaratustra, pun optimizma i životne snage, oličenje najfinijeg ideala moguće čovječnosti. Naizmjenična radost što potiče iz pročišćenja duha, uslovljena je stopljenošću tog duha s prirodom, slobodom i tragičkom poetičnošću koja svoj tragizam prevladava transcendencijom u sferu iznad dobra i zla, ne čeznući za besmrtnošću i utoliko bivajući nagrađena čistom ljubavlju kakva se rijetko kada i malo gdje mogla tako osjetiti.

Što je Michelangelovo djelo u svijetu skulpture, to je Nietzscheov Zaratustra u svijetu poezije, najuzvišenija himna slobode i najtragičnija (a ujedno i najslavnija) kritika svega što ne zaslužuje atribut Čovjeka.

Iskazani sentimenti bola i bojazni, strepnje i brige, između ljubavi i prezira, otkrivaju stepen razdiruće tragičke ranjenosti, ne samo Nietzschea nego svijeta plemenitosti i humanizma u cjelini. „Niko za ljudima nije čeznuo i patio kao Dionis“, kaže Nietzsche, a u stvari, njegova lična ljubav prema čovjeku ravna je toj najvećoj patnji zbog koje “i Bog ima svoj pakao, to je njegova ljubav prema ljudima”; “Bog je mrtav, od svoje samilosti prema ljudima umro Bog”.

Nietzsche čezne za ljudima, ali se plaši da ih ne sagori svojom prevelikom ljubavlju. Zato je tragika njegova transponovana u nadmoćnu sudbinu Zaratustrine tragike, da pripada svima, i nikome osim sebi.

Sumrak je pomračenje idola, sumrak bogova, poslije kojih dolazi čovjek stvaralac, nadmoćni čovjek, nevažno pri tom da li poput Heraklita, Sokrata, Bruna, Michelangela, samog Nietzschea, ili Marine Cvetajeve… Uspostavljajući tu nadmoć nad sudbinom, svako od njih blizak je Nietzscheovom određenju pojma Nadčovjek.

I njihova ljubav i njihova borba lišeni su samilosti, pa ni njihov život uglavnom nije poznavao samilost. Samilost vodi u nihilizam: “Teško svima koji ljube, a nisu još tako uzvišeni da bi bili iznad svoje samilosti”.

Nietzsche nije uspio biti onaj koji se izdigao iznad svoje samilosti. U tome je njegova tragedija i njegova ljudska veličina. U potpunom skladu sa intencijama Dostojevskog kao svog duhovnog oca, Nietzsche proživljava ovaj svijet kao jedinstvo prirodnog i božanskog, kao herojsko-tragičku poemu, na olujnom bespuću na kom on sam, usred preobilja, kao zemlja bez kiše ostaje usamljen u gordosti i napušten u beskonačnosti praznine koja se pustinjom vremena širi. “Čovjek mora imati mnogo čovječnosti u sebi da ne skapa na toj suši” (“Volja za moć”).

Umjetnik stoga mora biti otporan, plemenit i prodoran kao dijamant da bi mogao ugraditi se ne samo u svoju epohu nego i u domen svjetske kulture uopće. Nietzscheu te oštrine i plemenitosti nije manjkalo. Na kraju, i bio je plemić, poljskog porijekla, Nitzky, pa nije slučajna ni njegova slavenofilska orijentacija, nasuprot averziji prema Nijemcima, budući da se nikada Nijemcem nije ni osjećao. Protiv njemačkog obrazovanja često se okretao s bespoštednim prezirom. Sam Nietzsche, međutim, našao se na metafizičkoj raskrsnici, između moći i pravde, između volje i morala.

Moć je zavodnička, ali ko u području moći misli moralno unaprijed je izgnan. Moć uvijek pretenduje na prisvajanje vrijednosti i sama nastoji da postane vrijednost, ali dominacija moći svojim vrtlogom sve vrijednosti ruši u bezdan ništavila. Njemački duh posebno je vodio razaranju svih moralnih načela, pa kada izgleda da se Nietzsche protivi moralu onda se treba imati u vidu da je on protivnik njemačkog morala, koji se identifikuje sa prekomjernošću pretvorenom u moć. Zato treba oprezno pristupiti Nietzscheovoj kritici morala i kritici njegove apoteoze moći. On nikako ne misli na socijalno-političku kategoriju moći nego isključivo na moć savršeno moralne individue kojoj je kao takvoj moral nepotreban i stran, a sva moć određena kao moć stvaranja i postajanja.

Svi istinski humani umjetnici su moralni, ali svi moralisti nisu umjetnici. Moral proizlazi iz prirodne i nagonske snage, ukorijenjen je u kontrolisanom libidu (dakle, vezan je za podsvjesne mehanizme), ali da bi postao moral umjetnika mora se osloboditi sopstvenih okova, neophodna je transformacija u moral više vrste, moral koji je sam sebe prevladao u svojoj apstraktnoj individualnosti i metafizičkoj pripadnosti svijetu “dobra” i “zla”. Takav moral priznaje samo oslobodilačku moć duha, a upravo o takvoj vrsti moći Nietzsche govori.

Silništvo uvijek nastoji da se preodjene, da si prigrne plašt stvaralaštva, uvijek nastoji da se projektuje kroz umjetnost, razarajući je poput virusa ili kakvog saprofita. Zbog svega toga “moralisti” nisu u stanju pravilno da shvate Nietzscheovo određenje kategorija moći, volje, morala… Njihovo unošenje deformacija u Nietzscheov herojski pesimizam volje i tragički eros estetičke moći, dovelo je čak do takve groteskne zloupotrebe da su ga svojatali upravo oni koje je najviše prezirao – pripadnici fašistiškog stada i čelnici tih bezumnih hordi užasa, genocida i pustoši.

On koji je za sebe tvrdio da je samo “dobar Europljanin”, švajcarski, francuski, italijanski građanin, Poljak porijeklom, kojem je Dostojevski bio uzor, koji je o Slavenima komponovao i jednu od svojih prvih kompozicija (vjerovatno i pod Goetheovim utjecajem), koji je Jevreja Heinea osobito cijenio, kao i drugog, po imenu Georg Brandes koji je počeo predavati na kopenhagenškom univerzitetu o njegovim (Nietzscheovim) djelima u vrijeme kada ga je Europa već počela zaboravljati, zar je mogao doživjeti tragičniju sudbinu od one koja ga je zadesila, da ga staljinizirani Lukacs (koji mnogo dobrog duguje upravo Nietzscheu) proglasi za preteču rasizma, ili da ga svojataju maloumni fašistoidni fanatici? No, sud naučne javnosti već se odavno ogradio od neargumentiranih napada na Nietzschea, iako još uvijek ponegdje nad njegovim imenom lebdi odium nepovjerenja i straha. Pred tako grandioznom figurom nije ni čudo da se mnogi plaše da na njih ne baci svoj srditi pogled koji istovremeno govori i jezikom ljubavi, i jezikom savjesti, i jezikom prezira, kako prema onima koji ga pokušavaju slijepo, nekritički slijediti, tako i prema onima koji ga vulgarno osporavaju.

Veliki čovjek velik je po snazi odbrane svojih ideala, ali i po opstojnosti i trajnosti tih ideala nakon njegove smrti. Sudeći po prisutnosti Nietzscheove filosofije u naučnim studijama, raspravama i publikacijama, esejistici, raznovrsnim književnim pravcima, čak i muzici Richarda Straussa, sudeći po javnim ili prećutanim simpatijama, reklo bi se da su Nietzscheovi ideali ostavili neizbrisiv pečat na stranicama historije kulture i humanizma.

Sintagma Sjena Vremena (M.H. o Nietzscheu) je sasvim primjerena filosofiji F. Nietzschea, jer i vrijeme ima svoju sjenu, onu tamnu tragičnu stranu egzistencije, a samo vrijeme isijava svjetlost koja je vremenovanjem vremena na stupnju samorefleksije transcendirala smrt i postala svjetlosni svijet herojsko-tragičkog etičko-estetičkog humanizma. Misliti o Nietzscheu može se samo na onaj način koji bi on sam priželjkivao, uzvišeno, tj. tragički, u dioniskom smislu, pa je to jedan od razloga što je u kontekst ove teme o tragičkoj dimenziji humanizma uvrštena i njegova filosofija kao filosofija helenizma, i kao dio fenomena humanizma uopće. Promišljati sudbinu svijeta na Nietzscheov način znači biti zaljubljen u taj svijet, čeznuti za njim, strepiti nad neiskvarenošću prirode i ljudske prirode, što je ispunjena plemenitošću i čistotom uma, znači neprihvatati ništa bez samokontrole stvaraoca, i, što kao imperativ nameće sam Nietzsche, znači ne slijediti nikoga i ništa osim svoje savjesti prosvijetljene slobodom slobodnog stvaralačkog života. Poštovalac jedine postojanosti, postojanosti prirodnog stila stvaralaštva, Nietzsche ne obavezuje niti svoje poštovaoce da ga dosljedno razumijevaju, još manje želi da ga slijede, po čemu je on opet humanist, svjestan opasnosti lavirinta kojeg je njemu sudbina podarila, ili koju je on sam izabrao. Na kraju, on je ipak samo jedan među velikima, čega je i sam bio svjestan, a put velikih individua put je ka općem humanizmu, za neke više trnovit, za neke manje zatamnjen, ali zasigurno je put ka slobodi zvjezdanih obzorja estetske čovječnosti.

* * *

Friedrich Johann Christian Hölderlin

Njemački romantizam se sintetizovao na duhovnom tlu kasnih odbljesaka Renesanse i Reformacije, u međuprostoru francuskog i pruskog modela monarhističkog apsolutizma, na pozornici kojom je dominirao bojni poklič masa sklonih teroru, nosilaca pseudo-demokratije izrođene iz prezrele i nesvjesno izopačene idealističke vizije slobode ostvarene putem revolucije.

Racionalistički modernizam je bio neophodan kontrapol suprotstavljen Inkviziciji, ali su monadološki solipsizam i metodski skepticizam survali novog čovjeka u ambis beznađa i melanholije. Upravo tada, sa Kantom i Schillerom, preko tog ponora, u kontinuitetu kakav je postojao još samo u Antici i u periodu talijanskog humanizma, počinje se graditi posljednji veliki most sačinjen od djela velikana kakvi su bili Hölderlin, Goethe, Schelling, Shopenhauer, Nietzsche… bez kojih neće moći izrasti drugi također veliki autoriteti: W. Benjamin, Sartre, Adorno, Camus, P. Valery i svi ostali zatočenici 20. stoljeća, kojima je preostao samo taj spasonosni most što vodi unatrag.

Friedrich Johann Christian Hölderlin (1770-1843) svakako predstavlja jednu od najznačajnijih i najsudbonosnijih figura na tom putu. Bez obzira na pripadnost idealističkom okruženju, u njegovim pogledima već se kriju korijeni postmodernizma što će se kao kritika postedipovske tradicije, nakon kafkijanskog egzodusa mišljenja, ponovo okrenuti onim transcendentnim sferama u kojima egzistirajući subjekt više i nema mogućnosti da svoju suštinu istražuje u horizontu apsurdnosti, – jer je svoje biće sveo na apsurdnost samu, mireći se s nadirućom tamom antiestetičkog univerzuma.

Antilogika potrebna za razumijevanje antimaterijalnog univerzuma Haosa kao novog, još neshvatljivog Logosa, mora se priznati, nije bila nikada nedostupna velikim umovima, ali je zanimljivo saznanje o egzistencijalnim traumama i svojevrsnim prokletstvima kojima su ti umovi bili izloženi. Svjetski duh, u sebi reflektiran preko tragičkih sudbina humanista, obezbjeđivao je sebi piedestal po uzoru odnosa Kronosa prema vlastitoj djeci. Stoga ne čudi bijeda slave odbjegle u nedokučive ponore visina koje mogu savladati samo tragički geniji, a Hölderlin je nesumnjivo bio jedan od njih. Inspirisan Leibnitzom, Spinozom, Rousseauom, Kantom, Schillerom, Klopstockom, stasavajući uporedo sa Fichteom, Schellingom i Hegelom, postaje jednim od nezamjenljivih sudionika duhovne prekretnice na početku nove epohe u sferi mišljenja i znanstvene kreacije. Odbacujući protestantsko-evangelističku karijeru, Hölderlin se priklanja Schilleru, Herderu i Goetheu, ali zbog teških godina osame (skoro polovinu života provodi u ćutanju) nepravedno je bio zanemarivan njegov gotovo transmetafizički pogled na svijet. Danas bi se s potpunim pravom moglo govoriti o Hölderlinovom utjecaju ne samo na klasike idealizma nego i brojne suvremene sljedbenike filosofije egzistencije, pa i teoretičare postmoderne.

Kao dvadesetogodišnjak pratio je tokove Francuske revolucije poredeći njene zahtjeve sa zahtjevima antičkih grčkih borbenih zagovornika slobode. Nakon toga slijedi bijeg u nerepresivnu unutrašnjost svoga bića, što je bio samo možda posljednji genijalni korak nesuđenog začetnika revolucije, njenog himničara, koji se radije povukao u nijemu tamu koja je još više podstakla sjaj pjesničkog jezika, logiku istine koja izmiče metafizičkim zakonomjernostima, nego da se odrekne svojih revolucionarnih i u isti mah životno-umjetničkih uvjerenja. Bio je sin svoga vremena, ali se nije podvrgao nijednoj autoritetnoj vrijednosti tog vremena, svoje djelo nije pisao ni u kakvoj sjenci nekog moćnog Oca. Za razliku od Hegela, prijatelja iz mladosti (rođeni iste godine 1770.), koji će se privoljeti Državi – Ocu, Hölderlin će ostati zauvijek odan tübingenskim groznicama u kojima je pisao Hiperiona, biće poput Empedokla iz njegove drame Empedoklova smrt o kojem kaže: Tako je Empedoklo sin svoga neba i svoga doba, svoje domovine, sin silnoga razgovora prirode i umjetnosti u kojem se svijet pojavljuje pred njegovim očima. Čovjek u kome su se proturječnosti tako duboko objedinile da su u njemu postale jedno. Tako je Empedoklo, kako je rečeno, rezultat jednog doba kao što iz njega i proizlazi… I tako je trebalo da postane žrtva svoga vremena… Tako se u njemu individualizira njegovo vrijeme. *21)

Hölderlin je bio neumorni istraživač, dinamičan, mnogo je putovao, bio je filosof, pjesnik, i sam je, kako kažu, kao čovjek bio pjesma. U sjećanju i predosjećanju, u Empedoklu je naslućivao čudesni dio svog sopstvenog bića. U jedinstvu protivrječnosti pronalazio je sklad o kom se može još samo ćutati, opasno po hridima svjesnosti svijesti krećući se prema onom obzorju smisla što običnom smrtniku odaje se tek prividom, hamletovskim doživljajem tragičkog apsurda. Patvorena disonanca neizrecivog, i kada dospije do riječi, opet je govor šutnje o neizrecivom. Hölderlin se može shvatiti samo ako se proosjeća, pored onog što je rekao, i ono što nije rekao.

Sva njegova poezija je tragička, uzvišeno tragička, kakav je bio i njegov život, spleten s Antikom, koliko i s nekim vanvremenskim univerzumom. Što je najdragocjenije, Hölderlin jasno uočava međusobni utjecaj kultura, izvornost i originalnost pojedinih među njima, ali nijednoj ne odriče ljepotu i duhovnu veličinu. Nas Hölderlin zanima kao estetičar i tragički humanist. U tragičkoj umjetnosti Hölderlin je vidio vrhunac pjesništva. Iz osobene nostalgije za starom Grčkom, svjestan svih razlika koje nas od nje dijele, uspio je iznjedriti elemente novog osvita. Naslućujemo ga, kao osvit novog razdoblja u jezičkom artikuliranju historijskih smislova, u njegovim spisima o Sofoklovim tragedijama, u teorijskoj osnovi koju će dati za svoju nazavršenu tragičku igru Smrt Empedokla, u njegovim komentarima uz odlomke Pindarovih pesama. Friedrich Nietzsche, također jedan od velikih mislilaca osvita, dolazi tek poslije jednog od najvećih pjesnika svijeta do danas. Hölderlinov mislilački put koji je nesumnjivo zahtijevao svojevrsnu odvažnost, vodio je u daljine u koje se nisu usudili zaći ni najdalekosežniji filosofi njegovog vremena, među kojima istaknuto mjesto zauzima Hegel. Taj put, do sada još nedovoljno tumačen, gotovo nepoznat, svakako s neiskušanim svojim mogućnostima, put je na kome veličina poezije samo raste, i njen se značaj otkriva kao nezaobilazan za ljudski opstanak. Posle Hölderlina, naš pogled na tragičko ne može više biti isti…*22)

Naš pogled na svijet ne može biti više isti poslije Hölderlina.

Fenomenološka fleksibilnost njegove erudicije dopušta mu analogije koje su drugima nedostupne. Kreativnost i imaginaciju on združuje sa igrom poetskog senzorija u dodiru s realnošću od koje se odvaja tek toliko da bi s nje razodjenuo stari oreol privida i postavio novu, tek moguću istinu. To potvrđuju tekstovi o “Paraleli Solomona i Hesioda”, u kojima se u sasvim novom svjetlu izdižu obrisi gigantskih vremena Starog Zavjeta, ali i poruke “umjetnosti kod Grka do kraja Periklovog doba”. Ono što prezentira na dvadesetak stranica o historiji i filosofskoj osnovi grčke kulture, nadmašuje po značaju i smislu mnoga druga djela također sjajnih autora.

U “Osnovi za Empedokla” Hölderlin prezentira harmoničku suprotnost umjetnosti spram prirode. Organski, umjetnički čovjek je cvat prirode… U čistom životu priroda i umjetnost se samo harmonično protivstavljaju. Umjetnost je cvat, usavršavanje prirode, a priroda biva božanska tek objedinjavanjem s drugovrsnom ali harmoničnom umjetnošću. *23)

Iz Hölderlinovog doživljaja i spoznaje dubine Empedoklove filosofije ocrtava se spoj dva umna sistema, dva vremenski udaljena načina promatranja univerzuma, ali jednog istog univerzuma. Snagu i dubinu Hölderlinovog promišljanja jedinstva života sa smrću, borbe prirode protiv umjetničkog individualiteta, teško je interpretirati, imajući u vidu stav koji proklamira Friedrich Schlegel u studiji o Goetheovom “Wilhelmu Meisteru” (studija objavljena u reviji “Athenaeum” 1798. god.) da se “velika umjetnička djela mogu kritizirati samo sama sobom”. Dovođenje kritike u centar umjetnosti bilo je neizbježno za prvu romantičku generaciju u Njemačkoj. Herder i Goethe su nastojali da se vrijednost novih umjetničkih formi ne prosuđuje tipizacijom antičkih pravila, – svaka kultura ima svoj vlastiti stil i model. Cilj je bio u tome, kada je kritika u pitanju, da se kritika odvoji od suđenja i postane kritika razumijevanja, čime se više ne bi mogla dovoditi u pitanje individualnost umjetnika i integralnost djela. Kritika umjetničkog djela mora biti dostojna predmeta kritike, štoviše mora pretendirati na to da i sama postane umjetničko djelo.

Ovim problemom posebno se bavio Walter Benjamin, kada je i sam analizirao poetsko-filosofska djela poput Hölderlinovih. U studiji “Dvije pjesme Friedricha Hölderlina”…*24) Benjamin, i sam veliki pjesnik, filosof, estetičar (čije djelo sam iscrpno analizirao u svom diplomskom radu 1981. god.), iskazuje svoje divljenje prema Hölderlinu, slično onom koje je Hölderlin osjećao prema Empedoklu.

Veoma je značajno ovom prilikom istaći sličnost Hölderlinovog i Benjaminovog stila u pristupu kritici. Bez Benjaminove pomoći ne bismo mogli tako jednostavno shvatiti puteve Hölderlinove samoidentifikacije s Empedoklom. Iako Benjamin ne pominje Empedokla, aluzija o smrti pjesnika jasno upućuje na poznavanje Hölderlinove tragičke igre “Smrt Empedoklova”.

Osvrt na Shlegelov stav prema kritici obavezuje nas da ukažemo na formalnu i suštinsku srodnost stilova velikih estetičara (Hölderlin-Nietzsche-Benjamin) koji uvažavaju činjenicu (prema Novalisu) da svako umjetničko djelo ima ideal a priori, nužnost u sebi da postoji. U toj ambivalentnosti i dvostrukosti unutrašnje strukture poetskog svijeta, filosofija je umjetnost prokletih. Sloboda postaje tragička sloboda napuštenih, na samoosamu osuđenih.

Prema Hölderlinu postoji prirodno stanje mašte koje bi se moralo, dijeleći odsutnost zakona s racionalnom anarhijom predstava, ipak jasno razlikovati od ove (anarhije, – M.H.) po pitanju zakona koji treba da ga uredi. Pod tim prirodnim stanjem mašte, tom povlasticom, razumijem moralnu anarhiju, pod tim zakonom, zakon slobode. U tom prirodnom stanju mašte, gdje je ona promatrana u vezi s moćima žudnje, moralni poredak je, nesumnjivo, moguć, ali slučajan. Postoji izvjestan empirijski vid moći žudnje analogan onome što se naziva priroda, naročito iznenađujući kada se nužnost, izgleda, zbližava sa slobodom, uslovljeno sa neuslovljenim, čulno sa svetim, stanje prirodne čednosti, reklo bi se moralnost instinkta, a odgovarajuća mašta je nebeska. Takvo stanje može biti samo dar sudbine… *25)

U takvom stanju neodolijevanja prirodi tragedija je kob prirode ali i slobode izvedene iz moralne anarhije. I za Hölderlina i za Nietzschea važi isto pitanje: da li je priroda zamka za moral ili je život prirode rastrgnut moralom? S obzirom na analogne životne puteve i tragičnu sudbinu kakva je zadesila ova dva genija, moglo bi se reći da je njihova tragedija u unaprijed anticipiranoj samospoznaji u toj tragičnosti, a da uprkos toj samospoznaji svoga bića zahvaćenog vrtlogom anarhije slobode, ipak nisu htjeli, dok su još imali vremena, da napuste taj izazovni vrtlog što iza ambisa ćutanja krije ono Neizrecivo, sebično sklonjeno od pogleda nasilničkih “spasitelja”, “moralista” i “civilizatora”. Nije bolest slobode posljedica bijega u slobodu, kao što ni moral prirode nije uzrok tamnovanja uma u lavirintnim katakombama destruiranog prava. I kada piše o Empedoklu, ili o Edipu, Antigoni, Pindaru, Spinozi… osjeća se da Hölderlin u svemu nazire sekvencu ličnog udesa, kroz udes estetiziranog haosa. Zato za njega tragičko izrasta iz paradoksa, iz loma smrti i poezije. Smrt je središte svjesnog odnosa prema mitsko-arhetipskoj simbolici života. Hölderlin veliča smjelost življenja, – mitološku bit umirućeg boga Sunca, pretka i zaštitnika pjesnika i njihove vedrine kao mitskog zakona kosmičkog plesa smrti. Hölderlinov svijet lijepog nosi bitno obilježje povratka vremenu grčkog pjesništva, iako nije oblikovan intenzivno, a ni čisto grčki, jer obrazuje ga drugačiji poredak likova ljudi i “nebesnika” kojima je sudbina pjesnika zajednička, ono što ih povezuje. Pjesnik se pojavljuje kao poslan narodu, a narod, – kao simbol, vinovnik i svjedok pjesnikove smrti. Hölderlin poručuje Izabranome: “Budi radostan, izabrao si dobru sudbinu”, i time postavlja dubinu i snagu supstancijalnom odnosu čulnog poretka (za pjesništvo značajne dimenzije zvuka) između pjesnika i sudbine, kao kod Nietzschea u “Die Geburt der Tragoedie” kada se povorka smrtnika pjevanjem približavaju tronu nebesnika, kada hor postaje dramski prafenomen: “U pjesničkom stvaranju narodne pjesme vidimo jezik u najjačoj napregnutosti težnje da podražava muziku.”

Princip individualnosti se gasi, ali ostaje strahopoštovanje prema svijetu mrtvog tragičkog junaka. Taj svijet, – mitski svijet, zasićen je opasnošću.

Hrabrost je predanost opasnosti koja ugrožava svijet. Hrabrome prijeti opasnost, a on se ipak ne osvrće na nju. Hrabrost je životno osjećanje čovjeka koji se izlaže opasnosti, i time je u svojoj smrti proširuje u opasnost svijeta i ujedno savladava. Time što pogađa hrabrog opasnost tek tada pogađa svijet, ali u smrti hrabrog opasnost je savladana, dostigla je svijet kome više ne prijeti. Pjesnik i pjevanje ne razlikuju se u kosmosu pjesme, pjesnik je samo granica u odnosu na život…*26)

Teško je oteti se dojmu da se ono što nosi kosmička plima pjesme ne odnosi na tajanstvenu krivicu pjesnika. Smrt je za njega više od tragičkog spleta sudbine. Svemoćna idila životnog žara ustupa mjesto beskonačnom podzemnom carstvu. Ritualna svjetlost prkosa prosija katkad turobnu tišinom šutnje, čežnjivo zavirujući u usnulo, burama historije oslijepljeno oko prirode.

Ne razumijevajući smisao daleke melodije i tihe bezazlene nade, Kronos najavljuje svirep kraj. Ipak, iako znajući to, znajući izazov visine, pjesnik-umjetnik-humanist opredjeljuje se za ono strašno koje je u isto vrijeme i veličanstveno, – dosezanje horizonta poslije čega slijedi pad s onu stranu tog horizonta. U sumraku dana pjesnika, zlokobna Moira obavija posljednjim nitima smrti već presahli monolitni plodored ljudskih lica, dok demonskim kikotom praćeni kristalići razorenog svetačkog oreola umorno lelujaju ka bespovratnom dnu kafkijanske dubine, u modrom ponoru vremena i blistavom krugu igre sna. Ostaje samo šum padajućeg bivstva kroz prostranstvo nesagorljive emanirajuće skrivene biti. U čovjeku.

——————————————-

* 1) Veselin Ilić; “Mitologija i kultura”, Književne novine, Beograd 1988, str. 184, 185.

* 2) F. Nietzsche;“Filosofija u tragičnom razdoblju Grka”;“Grafos”, Beogr., 1981. str. 39.

* 3) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 23.

* 4) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 27.

* 5) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 45.

* 6) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 60.

* 7) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 64.

* 8) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 70, 71.

* 9) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 81.

*10) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 89.

*11) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 90.

*12) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 93.

*13) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 107

*14) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 109

*15) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 111

*16) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 109

*17) Friedrich Nietzsche; “Rođenje tragedije”; “Kultura”, Beograd, 1960. str. 123

*18) Friedrich Nietzsche; “S one strane dobra i zla”,“Grafos”, Beogr., 1983 god. str. 230.

*19) F. Nietzsche;“Filosofija u tragičnom razdoblju Grka”;“Grafos”, Bg, 1981., 38. i 39.

*20) Friedrich Nietzsche ; “Osvit”; “Reč i misao”, Rad Beograd, 1979. str. 22.

*21) Iz “Ekskursa” Jovice Aćina (Historija i pesništvo – Hölderlinov slučaj); Hölderlin; “Nacrti iz poetike”; Svetovi, N. Sad, 1990. str. 141.

*22) J. Aćin; Napomene uz Hölderlinove tekstove; F. Hölderlin; “Uvod u tr.”, Svetovi, NS, 1991. s. 59, 60.

*23) F. Hölderlin; “Uvod u tragedije”, str. 13.

*24) Walter Benjamin; “Eseji”, Nolit, Beograd, 1974. str. 153.

*25) F. Hölderlin; “Nacrti iz poetike”, str. 7.

*26) W. Benjamin; “Eseji”, str. 173, 174.

_____________________________________

(-6-)

About bosanac1v

Humanist, publicist

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s