Marjan Hajnal

HORIZONTI HUMANIZMA I TRANSFORMACIJA VREMENA

II – 4 – FENOMENOLOGIJA TRAGEDIJE I KRITIKA SILE

 

Walter Benjamin

Osim F. Nietzschea još jedan mislilac, Walter Benjamin, zaslužuje najdublje poštovanje kao tragični filosof i filosof tragedije, koji čak dalje od Nietzschea odlazi u shvatanju estetičko-tragičkog problema, jer ga vezuje za pojam političkog nasilja. Dok Nietzsche ostaje kritičar sadašnjice i borbeni protivnik dekadencije, Benjamin fenomen tragičkog prenosi na ravan perspektivističkog promišljanja estetičkog humanizma, otkrivajući u tradiciji snagu koja bi se morala ne samo oduprijeti metafizici znanosti nego je i prilagoditi anticipiranoj mogućnosti da nauka ostane u funkciji humanizacije, a ne suprotno, u funkciji destrukcije. Benjamin polazi od kategorija kao što su umjetnost, moral, prirodno i pozitivno pravo, kritika sile, krivica i kazna, sudbina, simbol i alegorija, ali su svi ti pojmovi subordinirani tragičkom viđenju svijeta spram estetičkog humanizma koji ne osporava moralnost, ali ne priznaje ni zloupotrebu prava i sile. Benjamin vjeruje u prirodnu nevinost čovjeka i njegovu sklonost ka idejnom osmišljavanju realnog svijeta kojem se može pomoći time što se dograđuje, popravlja, brani njegova sloboda i oplemenjuje ljudska priroda. Na liniji frankfurtske škole kojoj je jedan od utemeljitelja, Benjamin gleda na silu kao uzrok tragedije, koja postaje aktivan uzrok tek onda kada se umiješa u sferu morala. Pošto moral određuju pravo i politika, jasno je da je moral direktno izložen pravnim ciljevima, što znači i sredstvima, a sredstva uvijek podrazumijevaju silu. U ovisnosti od toga da li je sila usmjerena na ostvarenje pravednih ili nepravednih ciljeva, formirala su se dva pravna poretka, međusobno oprečna, prirodno pravo i pozitivno pravo. Prema filosofiji prirodnog prava (koja je poslužila kao ideološki temelj terorizma u Francuskoj revoluciji) sila je prirodni proizvod čija upotreba ne podliježe nikakvoj sumnji. *1)

Darvinizam je samo pomogao da se sila u prirodno-pravnoj teoriji države uzdigne do legitimnog zastupnika zakona, pa je zakonitost kriterijum za sredstva. Nasuprot tom kriteriju je pozitivno pravni kriterij pravednost, kao kriterij za ciljeve. Za oba pravna koncepta važi ista dogma – zabluda. Pravedni ciljevi mogu se postići opravdanim sredstvima, opravdana sredstva mogu se koristiti za opravdane ciljeve. Prirodno pravo teži da pravednošću ciljeva “opravda” sredstva, pozitivno pravo teži da opravdanošću sredstava “obezbjedi” pravednost ciljeva. Tu antinomiju pojačava nepomirljiv sukob koji proizlazi iz pogrešne i dogmatične pretpostavke o opravdanim sredstvima i pravednim ciljevima. Antinomiju je moguće izbjeći (a time i nerješivost pitanja o uspostavljanju jedinstvenog kriterija o sili) samo ako se shvati da je pozitivno pravo slijepo za bezuslovne ciljeve (jer je s druge strane kategoričkog imperativa M.H.), a prirodno pravo je slijepo za uslovljena sredstva (jer ne poznaje kategoriju savjesti).

Pravo koje se u ime sile izdvojilo kao sila sama, postaje tragično pravo. Ono je u antičkoj mitologiji sankcionirano kaznom. Zaslijepljenost vlašću ne dopušta razlikovanje kriterija o sankcioniranoj i nesankcioniranoj sili, izjednačavaju se krivica i nevinost. Pravo može samo relativno suditi o tome ako je i samo sjedinjeno sa zakonom sudbine, nesreće i krivice. Ono nije u prilici da sankcionira samo sebe dok ne shvati da nije ništa drugo do ostatak demonskog stupnja egzistencije ljudi, kad pravne uredbe nisu određivale samo njihove odnose već i njihov odnos prema bogovima.*2)

Benjamin izvodi zaključak o odnosu karaktera i sudbine na heraklitovsko-ničeovski način i smatra da ako je neko karakterno postojan i njegova sudbina je konstantna (ili, prema Nietzscheu, ako neko ima karakter, ima i doživljaj koji se stalno vraća). Benjamin, međutim, ima i Napoleonovu definiciju sudbine, ona je po njemu u politici, politika je čovjeku njegova sudbina. Karakter se, naime, često dovodi u vezu sa etičkim, kao što se sudbina dovodi u vezu religijskim planom. Treba ih protjerati iz oba ta područja otkrivanjem zablude koja ih je tamo mogla prenijeti! Tu zabludu je prouzrokovalo povezivanje pojma sudbine sa pojmom krivice. Tako se, da navedemo tipičan slučaj, sudbinska nesreća smatra odgovorom boga ili bogova na religijsku krivicu. Ali tu se treba zamisliti nad tim da ovdje nedostaje odgovarajuće upućivanje pojma sudbine na pojam što ga moral daje zajedno sa pojmom krivice, naime na pojam nevinosti. U grčkom klasičnom vidu misli o sudbini, sreća koja čovjeku padne u dio uopće se ne shvata kao potvrda njegovog bezgrešnog života, već kao iskušenje za najtežu krivicu, za nadmenost (hybris). Odnos prema nevinosti, dakle, u sudbini se ne pojavljuje. I ovo pitanje zadire još dublje da li u sudbini postoji odnos prema sreći? Da li je sreća, kao što je nesumnjivo nesreća, konstitutivna kategorija sudbine? Sreća je prije ono što srećnika oslobađa iz spleta sudbina i iz mreže vlastite sudbine. Sreća i blaženstvo izvode čovjeka iz područja sudbine isto onako kao i nevinost. Ali poredak čiji su jedini konstitutivni pojmovi nesreća i krivica, ne može biti nikako religiozan poredak, ma koliko i izgledalo da na to upućuje pogrešno shvaćen pojam krivice. U okviru tog poretka nema nikakvog zamislivog puta oslobođenja (posebno ako krivica preraste u zločin M.H.). Treba tražiti drugo područje, u kome isključivo važe nesreća i krivica, a to područje je pravo. Zakone sudbine, nesreće i krivice, pravo proglašava mjerilom ličnosti, ali, bilo bi pogrešno smatrati da je jedino krivica povezana s pravom; naprotiv, svako pravno ogrešenje nije ništa drugo do nesreća. Krivo shvaćen, na osnovu zamjene sa carstvom pravednosti, pravni poredak, koji je samo ostatak demonskog stupnja egzistencije ljudi, održao se nakon vremena koje je označilo pobjedu nad demonima.

Slijedi čuveni Benjaminov stav o odnosu tragičke sudbine i prava:

Nije se u pravu već u tragediji glava genija prvi put izdigla iz magle krivice, jer se u tragediji razbija demonska sudbina. Ali ne time što bi čistota razriješenog od grijehova i sa pravednim bogom izmirenog čovjeka smijenila nesaglediv paganski splet krivice i kazne.

U tragediji naprotiv, paganski čovjek razmišlja da je bolji od svojih bogova, ali to saznanje parališe mu jezik, on postaje nejasan. Ne izjašnjavajući se, jezik gleda da potajno prikupi svoje snage. Krivicu i kaznu on ne stavlja odmjereno na tasove, već ih dobro protresa i miješa. Nema ni govora o tome da se ponovo uspostavi ‘moralni svjetski poredak’, već moralni čovjek hoće još nijemo, još nepunoljetno, kao takav zove se heroj, da se uspravi u potresima toga mukotrpnog svijeta. Paradoks rađanja genija u moralnoj onijemjelosti, moralnoj infantilnosti, čini uzvišenost tragedije. To je, vjerovatno, temelj uzvišenog uopće, u kome se genije pojavljuje kudikamo više nego Bog. Sudbina se, dakle, javlja u posmatranju života kao osuđenog, u osnovi, kao života koji je prvo bio osuđen, a zatim postao kriv. Pravo ne osuđuje na kaznu već na krivicu. Čovjek, dakle, u osnovi nije onaj koji ima sudbinu, već je subjekt sudbine neodrediv. Sudbina je splet krivice živog čovjeka, taj splet odgovara prirodnoj konstituciji tog čovjeka onom do kraja još neukinutom prividu od kojeg se čovjek toliko udaljio da u njega nikada nije mogao potpuno uroniti, već je samo svojim najboljim dijelom mogao ostati nevidljiv pod njegovom vlašću. *3)

Benjamin kritiku sile zasniva na sintezi karaktera i politike, a mitsku prošlost on povezuje sa kosmičkim principom života. Čovjek je samo djelomično osvojio moć nad svojom sudbinom, jer pravo koristeći silu kao sredstvo, subjektivno određuje suštinu privida kojim se život kao gola egzistencija pojavljuje. Za pravo čovjek je uvijek neko drugi, pa je čovjek kao subjekt svoje vlastite sudbine uvijek u poziciji da luta bez cilja u svijetu bez smisla, kako sebe i taj svijet doživljava Jozef K. u Kafkinom “Procesu”.

Zahvaljujući prividu čovjek učestvuje u iracionalnom svijetu kao faustovskoj prilici za igru koja se prihvata, ali u kojoj se i tragično strada. U tom smislu Benjamin je u pravu kada kritiku uvijek potencijalno može bez prethodnog nagovještaja oživjeti u nekom drugom vremenu, u nekoj drugoj stvarnosti. Sila koju monopolizira pravo uvijek prijeti poput sudbine, pošto prema europskom zakonodavstvu svaki prirodni cilj pojedinca mora se sukobiti sa pravnim ciljevima ako se sprovodi više ili manje nasilno, proizlazi da pravo posmatra silu u rukama pojedinca kao opasnost da se potkopa pravni poredak… Kako prepoznati i kako osuditi silu koja je usmjerena na nezakonite ciljeve?… Može se reći da se sistem pravnih ciljeva ne može održati ako se prirodni ciljevi još smiju ostvarivati nasilno. Ali to je, prije svega, gola dogma. Naprotiv, možda ćemo morati da uzmemo u obzir iznenađujuću mogućnost da se zainteresiranost prava za monopolisanje sile u odnosu na pojedinca ne objašnjava namjerom da se zaštite pravni ciljevi, već, naprotiv, namjerom da se očuva samo pravo. *4)

Sila izvan tog prava ugrožava to pravo i ne služi ciljevima očuvanja pravde nego ciljevima koji leže izvan pravne kontrole i s onu stranu humanizma.

Dogmi o prirodnoj krivici ljudskog života, o prakrivici, a čija djelomična rješivost čini kult paganstva, genije suprotstavlja viziju prirodne nevinosti čovjeka. Ta vizija ostaje, sa svoje strane, isto tako u području prirode, ali su prirodi te vizije moralna shvatanja još toliko bliska kao suprotna ideja samo u obliku tragedije, koja nije njen jedini oblik. Vizija karaktera, međutim, oslobađajuća je u svim oblicima, povezana je sa slobodom, zahvaljujući afinitetu prema logici.

Karakter nije beznačajan, naprotiv, on je sunce pojedinca na bezbojnom (anonimnom) nebu čovjeka. Sunce koje baca sjenu komične radnje. I po Cohenovim dubokim riječima “svaka tragična radnja, ma koliko bila patetična, baca komičnu sjenku”. Komedija postaje pojava novog vijeka genija. Stravinsky, npr. (prema Adornovoj “Filosofiji nove muzike”) ruga se svijetu, ne kao strašnom nego kao groteskno smiješnom, koji je rezultat otuđivanja od otuđenog, ali i kao prilika za igru. Bloch u svojoj filosofiji također istražuje stvarnost kao mogućnost za nadu, igru i optimizam. Nietzsche ostaje nad ponorom egzistencije, bez boga, nezadovoljan čovjekom, kao zvijezdom koja se gasi ukoliko ne dosegne ono što je nedostižno mu blisko, pagansku čednost esteticizma estetske egzistencije. Uzvišenost nad sudbinom pojedinac dostiže dakle, jedino u antičkoj tragediji, budući da osim Grka drugi narodi nisu tragičku dramu ni poznavali. Proizvedena iz tragičkog mita, tragička drama nije ništa drugo do oponašanje sukoba sila pravde i ljudskog uma. Pojavni svijet pomoću mita pokušava da pobjegne u spasonosno okrilje prvobitne arhajske radosti stvaranja, međutim, u konkretnom životu čovjeku se uvijek na tom putu isprečava pravna sila, “očovječena disonanca”, Nirvana, usnula volja za život. Otvara se bezdan jedinog mogućeg izazova kojeg smrtnik upućuje besmrtnosti Univerzuma, u tragičkoj drami. Bogovi i heroji, prkos i bol, stubovi tragičke drame, osnov su razrješenja sukoba u okrilju estetskog privida, ali ne i u domenu stvarnosti. No, to nije razlog za sumnju da upravo estetski privid tragičke drame nije duboko etički smisaon i epohalno značajan s povijesnog stanovišta i sa stanovišta modernog prava. Teror Francuske revolucije dovešće u pitanje etičnost povijesnog čina, ali samo ako se zanemari svjetsko-povijesna dimenzija raskida s feudalnim i inkvizicijskim mračnjaštvom. Po istoj analogiji nije teško zaključiti da su mnogi Eshilovi likovi, posebno Prometej i Orestija, ne samo prauzori i arhetipske slike suprotstavljanja (i tragičkog ispaštanja) mitskim silama onih koji sebe proglašavaju za odabrane zastupnike svake sile za koju naknadno pronalaze adekvatno pravo. Logička konzistentnost sudbine mitskog junaka (Prometej) i sudbine naroda nakon rušenja ličnog pravnog poretka (u Francuskoj revoluciji, izravno nas navodi na ideju jedinstva vremena i vitalnosti ljudskog opstanka. Mit utoliko nije više suprotstavljen stvarnosti, on postaje sama stvarnost. Tako duboko poniranje od sinteze svijesti o jedinstvu vremena i sudbine moguće je ipak jedino anamnezom estetske dimenzije što se svagda upravlja ili prema čistom životu ili prema smrti, u zavisnosti od stepena osporene slobode putem sile.

Smrt i moralno biće čovjeka gotovo nigdje nisu u tako izravnoj vezi i bliskosti kao u aktu spoznaje neslobode. Smrt kao boravište opasnosti postaje avantura za život koji samo još u aktu pobune može se očuvati, ili definitivno i posve svjesno, odreći se egzistentne pojavnosti. Pobuna i moral u povijesnom jedinstvu vremena i svijesti o slobodi zapravo su samo još alegorički izraz za protivstav odrođenom od čovjeka pravu, koje zaboravlja da je porijeklo sile mitsko, tragičko i estetsko, kao pradoživljaj svijeta kojim ne upravljaju nikakvi demoni osim oni koji su projekcija iracionalne neprosvijećene i umom neprosvijetljene psihe. Tamo gdje su ovladali strah i iracionalizam uvijek je bilo i onih drugih koji su tragički ispaštali (da ironija bude potpuna) u ime čovječnosti, u ime mase koja ih iz podzemlja podsvijesti potiskuje prema svjetlosti, ali svjetlosti varljivog prijevremenog Sunca koje neće sasvim sigurno donijeti potrebnu toplinu i život nego možda naprotiv, surovu ledenu pustinju ništavila. Ta neizvjesnost uvijek je bila sudbina velikih ljudi u svim epohama. Pri tome se pod velikim ljudima mogu podrazumijevati i anonimni, naoko beznačajni pojedinci, koji u određenom momentu postaju simboli, poput Hugoovog Gavrosha koji može biti koliko tragičan toliko i herojski lik, iako se radi samo o dječaku, gamenu pariških ulica. On ima dovoljno snage i prkosa da se bori za slobodu nove epohe čiju suštinu više predosjeća nego što shvata. Nije li u njegovom liku koncentrirana sva bol i uzvišena patnja napaćene epohe koja stremi slobodi nezadrživo se probijajući kroz oklop protuprirodnog prirodnopravnog ili pozitivnopravnog poretka u kojem je sila iznad prava i iznad morala. Bilo bi idealno da se na silu tog tipa ne mora odgovoriti silom, a još bi idealnije bilo da novonastala epoha posve ukine silu koja nije u svojoj krajnjoj potenciji humana i stvaralačka. Ona neminovno biva osporena i samoosporena činom samodestrukcije ukoliko ne obezbjedi dovoljno širok prostor kompenzacije za etiku savjesti, a ona tako često nedostaje socijalnim, pa i tehnološkim revolucijama.

* * *

Eshil

“Epohalne” promjene često su nosile više opasnosti od stanja koje je prethodilo “revoluciji”. Herojsko-tragički buntovnik ne mora biti u mraku ništavila, on je dovoljno zamračen sjenom onih sila koje ga žele uništiti. Tragika je predstupanj proročanstva i zato junakova riječ, kada u pojedinačnom slučaju probija kruti pancir sopstva, postaje vrisak pobune. Tragično počiva na ideji žrtvovanja. U pojavi junaka koji pati zajednica se uči strahopoštovanju i zahvalnosti za riječ kojom ju je darivala njegova smrt. *5)

Tu istinu o odnosu tragičkog žrtvovanja i “pravne” moći prvi je, već smo konstatirali, spoznao Eshil. Nasuprot teodikeji (procesu očišćenja božanstva od antropomorfnih akcidencija) Eshil postavlja teomahiju, tj. problem pobune protiv opštih iskonskih normi. Kada čovjekom ovlada neodoljiva volja da se ogriješi o utvrđeni princip pravde i mjere, preuzima na sebe odgovornost za svoju hybris, što se plaća ne samo smrću glavnog vinovnika nego i dugom patnjom njegovog potomstva. Najveći problem koji se pri tom susreće jeste vlastoljublje, – Kserks stradava jer je htio pokoriti i samog Posejdona. Prometej ustaje protiv Zeusa, Eteokle protiv brata Polinika… U drami “Orestija” Eshil se pojavljuje kao prvi politički odgajatelj svojih sugrađana.

Areopag je bio jedna od najmudrijih tvorevina koja bdije nad slobodom žitelja polisa. Osnivanje polisa vezuje se za vjerovanje da je boginja Atena povjerila Areopagu brigu o pravdi, Dike. U Solonovoj sintezi atičke demokratije svaki građanin imao je mogućnost da postane arhont, tj. ministar. Poslije Solona dolazi vrijeme zahtjeva da se sva vlast da narodu. Ali, budući da su se stari arhonti protivili demokratizaciji Areopaga, politika se počela događati kao borba za vlast. Plebejska demokratska strana žestoko je napadala Areopag u kome je vidjela bedem reakcije i korupcije. Tri godine prije nego što će Eshil prikazati Orestiju (458.), demokrati su izvršili državni udar, prigrabili svu vlast i prvo što su učinili ukinuli su Areopag. Sudstvo je izgubilo nadzornu funkciju i kontrolu nad zakonima. Nakon ubistva Efijalta, vođe demokrata, na njegovo mjesto dolazi Perikle s čijom se politikom Eshil nikako nije slagao. Dok je Solon branio ideju demokratije i predviđao postupnu progresiju polisa, Perikle se sve više oslanjao na autokratiju.

Prema Euripidu, Tezej je osnivač atinskog polisa, ali je istina da je upravo Solonovim reformama Areopag postao duhovnom i političkom stražom nad sudskom i izvršnom vlašću, kako građani ne bi kvareći zakone dospjeli ni do bezvlašća, ni do despotije. Areopag je kao simbol i otjelovljenje pravne države učinio kraj krvnoj osvetničkoj samovolji. Perikle je, međutim, nastavio politiku koja je dovela do ukidanja Areopaga!

Eshil se okreće tom problemu i bavi se odnosom moći i nasilja. Pišući i prikazujući “Perzijance” Eshil otkriva svoje antiratno raspoloženje, a čitava tragedija poraženih služi mu za svojevrsno metaforičko optuženje pobjednika svojih sugrađana. Iako ova tragedija pruža jasne poruke za suvremenost, ona je prije svega bila upućena onima koji su nastojali izjednačiti pojmove polis i politika. Dok je polis ontički pojam, politika je sasvim realan pojam. Ta razlika sasvim očuvana ostaje u Eshilovim djelima tako što se on oslanja na principijelnu razliku riječi mimesis i mimesthai.

Mimesis je temeljni pojam umjetničke produktivnosti, ali je dugo vremena ta riječ pogrešno prevođena kao oponašanje. Danas je jasno da je to ne samo pogrešno nego i sudbonosno za razumijevanje tragedije kao kritike uzurpacije vlasti pod okriljem moći.

Grčka riječ mimesthai se vrlo rano upotrebljavala za ples, ritual, karnevalski ples pod maskama. Zato se smatra da je prikladnije mimesis shvatiti kao prikazivanje (jer se u igri i plesu kroz proces identifikacije ne oponaša nego prikazuje), a mimesthai kao prikazivati (= utjeloviti).

Nema sumnje da prikazivanje nije isto što oponašanje. Iz tog razloga bitno je shvatiti i tragičko otjelovljenje umjetničke mašte i kreacije u procesu prikazivanja ne kao nešto nestvarno nego kao sasvim moguće događanje onog što će se događati ili što se već događa. Eshil je bio u idealnoj prilici da postojeće Dionisovo pozorište koje je moglo primiti 10.000 gledalaca, pretvori u pozornicu na kojoj se uživo mogla doživjeti sudbina polisa. Njegovo viđenje tragike poraženih Perzijanaca pretvorilo se u metaforički iskazan prizor jezivog poraza silnika među samim Grcima

Anticipacija poraza pobjednika tako je groteskno i zastrašujuće djelovala na grčke populacije da je sam Eshil potkraj života morao otići u prividno dobrovoljni egzil, iza čega je naravno stajao onaj na koga se tragedija najviše odnosila kao kritika, osuda i opomena, Perikle, koji nije mogao shvatiti da će Eshilova upozorenja otvoriti ambis spoznaje tragičkog realnog usuda za koji će biti kriva Periklova vlastoljubiva zaslijepljenost.

Perikle kao vladar simbolizira predstavnika nove forme organiziranja polisa nasuprot tradicionalnom ustrojstvu mikropolisa. Grčka nakon pobjede nad Perzijom nije više mogla egzistirati kao rascjepkana cjelina nego je nužno i sama morala postati razvijena imperija sa širokom mrežom trgovačkih puteva, što je podrazumijevalo postojanje jake pomorske ratne flote i kopnene vojske. Pošto su zarobljeni protivnici obavljali sve poslove, jasno je što se to nehumano postupanje sa zarobljenicima kao robovima veoma negativno odražavalo na svijest demokratiji odanih prosvjetitelja među kojima je Eshil zauzimao vidno mjesto. Ali nisu svi tako mislili kao Eshil. Čak su Aristofan, Platon, Sokrat i Aristotel na ropstvo gledali kao na prirodnu i nepromjenjivu stvarnost. Međutim, Antifont i stoici nisu dijelili njihovo, nego upravo Eshilovo mišljenje. Eshilovi “Perzijanci” sadrže protest protiv nasilja i porobljavanja uopće i u tom smislu Eshil je nastavljač Solonovog protesta protiv lakomislenosti i surovosti bogatih koji narode vode u ratove da bi se obogatila nekolicina. Kazna nad poraženim protivnicima na obalama Egejskog i drugih mora doista je bila surova: muškarci su ubijani, a žene i djeca su brodovima odvođeni najčešće na otok Del, u središte Kiklada, tu prodavani i prepuštani nemilosti kupaca.

Eshil je samo želio prikazati Atinjanima da su sva lica tiranije i nasilja ista i da ne može hybris ostati nekažnjenom. No, opomene su bile uzaludne, Atina se prema cijeloj Heladi odnosila kao prema svojoj koloniji, sve dok nije pretrpjela poraz od Sparte. Kada je 371. god. p.n.e. Sparta pretrpjela poraz od tebanske vojske u bici kod Leuktre, na vidjelo su izašle sve slabosti Helade, a sam poraz doživljavao se kao smak svijeta. Srušila se vjera u nepobjedivost i neuništivost imperije, baš kao što je Eshil i predvidio. Tim porazom počinje kriza svijesti o političkoj moći, duh se sve više povlači u filosofsku sferu mišljenja (to je bilo vrijeme kada je Platonova misao bila u zenitu svoje zrelosti), da bi čisto vojnički mentalitet helenskog svijeta progovorio još jednom, u grandioznom osvajačkom pothvatu Aleksandra Makedonskog, no, to već prevazilazi okvire čisto helenske historije.

Eshilova tragedija “Sedmorica protiv Tebe” (467.) prikazuje međusobni rat Edipovih sinova Eteokla i Polinika koja krše očevu volju jer ne žele da vladaju naizmjenično, tačnije, Eteokle uskraćuje bratu isto pravo.

Analogija između sukoba braće i sukoba između stranaka u Atini, obasjava drevnu psihološko-mitsku pozadinu o nasljednoj krivici i kazni. Kao što Eteokle i Polinik ispaštaju i produbljuju grijehe svoga oca, tako stvarni likovi propadaju zbog svoje osionosti.

Miltijad, pobjednik kod Maratona, vođa konzervativne stranke, vratio se smrtno ranjen iz nekog boja, pa je ipak osuđen na veliku novčanu kaznu koju je platio njegov sin Kimon, no to ga nije spasilo sramote.

Temistoklo, demokratski vođa, pobjednik kod Salamine, slavljen kao osloboditelj, osuđen je na progonstvo, a život je završio na dvoru perzijskog kralja Artakserksa, sina Ksersova koji je takvog čina udostojio pobjednika nad svojim ocem (sam Artakserks domogao se prijestolja tako što je ubio svog starijeg brata). Takvi nevjerovatni obrti i spletovi okolnosti činili su se svima logični za ono vrijeme, osim za vječito budne savjesti što bdiju nad pravdom i moralom, kakva je bila Eshilova savjest.

Kimon, Miltijadov sin, bio je odgovoran za zločin Atine protiv građana Naksosa, pa nije čudo što je državnim udarom zbačen (o čemu više govori Eshilova “Orestija”) i prognan u egzil.

Perikle također nije ostao pošteđen, godinu dana pred smrt bio je smijenjen, novčano kažnjen, kasnije nakratko rehabilitovan, da bi na kraju umro od kuge. Eshilova teorija o kazni zbog teomahije (pobune protiv tradicionalnog poretka) u potpunosti je potkrijepljena ovim primjerima. Perikle je bio čak jedan od mudrijih i umjerenijih vladara u poređenju sa drugima, ali ipak nije izbjegao svojoj zloj sudbini. Njegov položaj bio je utoliko teži što polis nikako nije mogao zaboraviti svog prvog najumnijeg i najdemokratskijeg zakonodavca, Solona

Solon je bio pjesnik, rodom iz Atike, koji je pratio nezadrživo raslojavanje među stanovnicima zbog čega su uskoro počeli međusobni sukobi širokih razmjera. U takvim uslovima Solon je počeo sa javnim djelovanjem i 594. god. stare ere Atinjani ga izabraše za arhonta i posrednika između bogatih i siromašnih. Sam on je poticao iz jedne od najstarijih i najimućnijih atinskih porodica, ali njegovo držanje nije bilo nadmeno, plemenitost je bila njegova osnovna karakteristika, kao i smisao za pravednost. Prednjačio je u razvijanju i prečišćavanju političkog iskustva, ali je prvi jasno saopštio ideju o osnivanju jedne jedinstvene grčke države. Po ugledu na Hesioda (Solon mu je u pravom smislu duhovni srodnik) on je stekao povjerenje svojih sugrađana koji su bili sigurni da je njegovo viđenje svijeta promišljenije, dublje i pravičnije nego njihovo.

Solon je, to je bitno, izvodio viziju života iz tragičnosti položaja čovjeka spram religijskih fenomena. To mu je pomoglo da elegičan i pomalo pesimističan ton jonske lirike stopi sa antropologijom varljive nade, patnje, prolaznosti i ništavnosti. Takav senzibilitet omogućio je Solonu (po čemu je prethodnik i duhovni učitelj Eshilov) da s lakoćom uoči raskorak između ideje i stvarnosti, dobra i zla, zbog čega je on jedan od prvih među Helenima koji počinje tragati za racionalnim putevima izlaska iz paradoksalnih lavirinata egzistencije. Solon je naslućivao iracionalnost i nepredvidljivost sudbine, uočavajući relativnost ljudske spoznaje o kanonima etičkog poretka svijeta. Za njega su mogući preokreti dobrog u zlo i zlog u dobro, a život po sebi posmatran, uvijek je između igre i rizika. Ta neizvjesnost ukida i prevladava granice Hesiodovog determinizma i jonskog nostalgičnog pathosa, a oslobađa prve impulse tragičkog erosa i skeptičkog optimizma.

Neuzmicanje pred opasnošću i ozbiljno tragičko poimanje budućnosti nametali su aktivistički odnos prema nedaćama i zlom udesu Bitka, ali uvijek podrazumijevajući etički princip individualne odgovornosti. Solonov etički humanizam postao je uzorom političkog humanizma. Budućnost je vezivao za razvoj države kao moralnopravne institucije koja bi podjednako važila za sve pripadnike. Ne slučajno, Solon pojam države vezuje za pojam eunomije (Eunomia je boginja običajnog prava, kćerka Tetide, družbenica Dike, pravde). Istina, taj termin eunomia već je Tirtej koristio za spartanski ideal skladnosti političkog poretka kao dobrog poretka. To je za Solona bio motiv da traga za takvom formom društvenog organiziranja u kom bi eunomia štitila tradicionalno aristokratsko uređenje, ali sa svim uvažavanjem demokratije, protiv eksploatacije, nasilja i ropstva. Za ono vrijeme to je ipak bio pretežak zadatak. Mada je eunomia imala natklasni karakter, to ipak nije bilo dovoljno da se agathoi (valjani) i esthloi (dični, slavni) izjednače sa poneroi (nevaljalcima), kakoi (rđavima) i demos (svjetinom), uz važnu napomenu da te kategorije nisu predodređene socijalnim statusom, jer mnogi ploutousi (bogataši) su rđe i nevaljalci, a penontai (siromasi) mogu biti valjani i plemeniti ljudi.

Jasno je da je Solon mislio na iskvarene rodovske aristokrate koji su zelenaštvom, ucjenama i prevarama podčinjavali siromašne seljake. On zato jasno ističe pogubnost prekoračenja mjere u sferi politike i smatra se ocem atinske demokratije. Zalagao se za čvrstu srednju liniju između aristokratije i demokratije, u državi o kojoj se podjednako brinu svi građani. Savjetovao je moćnima da se okanu lakomosti i silništva, a siromašnima da se čuvaju skorojevištva i anarhije. Ukinuo je dužničko ropstvo, zabranio povećanje zemljišnog posjeda preko dozvoljene granice, državnim sredstvima otkupio je iz ropstva one koji su bili prodani izvan Atike i zabranio zajmove na račun slobode čovjeka. Solonov politički program dostiže vrhunac u ideji obrazovanja i vaspitanja kako bi se kroz prosvjećivanje i kulturno uzdizanje građani mogli pripremiti za uspješno bavljenje ozbiljnim pitanjima političkog života. U svom Ustavu Solon se zalaže za oduzimanje građanskih prava onima koji u vrijeme rata neće da stanu ni na jednu stranu nego samo misle kako da spasu sebe i svoju imovinu, a također se borio za ovlaštenu pomoć građana onome ko je stradao od nepravde, nezasluženo doživio poniženje i uvrede, a nije u stanju sam da odbrani svoje ljudsko dostojanstvo. Korio je Atinjane ako podliježu verbalnim efektima, a zanemaruju usklađenost riječi sa postupcima. U neznanju, lakomosti i oholosti vidio je najveća zla i vječitu mogućnost za pad u ropstvo.

Platon je vjerovatno mislio na Solona kada je govorio o filosofima vladarima, iako Solon nikada nije pristao da preuzme ponuđenu mu vlast.

Periklu je doista bilo jednostavno da na postavljenim temeljima počne graditi ideal demokratije. Od njega je sačuvan tekst iz koga se vidi njegovo viđenje suštine atinske demokratije: Mi imamo ustav koji ni po kome drugom nije građen, i mi sami više služimo drugima za ugled nego što bi trebalo da se u tome ugledamo na druge. On se zove Demokratija, jer se uprava države ne osniva na manjini građana nego na njihovoj većini, i svako u svojim privatnim poslovima ima po zakonu jednaka prava sa drugima, dok u javnom životu svojim ličnim ugledom što ga zna steći postigne časti prema tome kako se u kome poslu odlikuje, ne zato što je član staleža nego zbog svojih zasluga; i nijednom siromahu, ako je sposoban državi da koristi, ne smeta u tome njegov neugledan položaj. I kao što o javnim poslovima raspravljamo slobodno, tako isto u privatnom svakodnevnom saobraćaju daleko je od nas svako sumnjičenje, i ne ljutimo se na svoga bližnjega ako što radi po svojoj miloj volji, niti mu pokazujemo ikakvih znakova ljutine, koja, ako i ne škodi, opet vrijeđa oko. Ali, ako u svakodnevnom privatnom kontaktu i nismo uskogrudi i strogi, opet ne dopuštamo u javnom životu da se gaze zakoni uglavnom radi moralnog straha, te se pokoravamo vlastima i zakonima, naročito onima koji nas brane od nepravde i koji, ako i nisu napisani, ipak svakoga ko ih krši žigošu pred cijelim svijetom. *6) (prema Tukididu).

Jednakost je središnja kategorija Periklovog ideala demokratije, ali Tukidid uočava da je sloboda naličje demokratije. U Periklovom slučaju se doista jednakost izrodila u kontradiktornu suprotnost vlastitim intencijama. On je hrabro i dosljedno dokazivao da sloboda nužno povlači za sobom društvene razlike i da je društvena nejednakost neizbježna posljedica slobode. Vjerovao je da opšti zahtjev za slobodom ima smisla samo u uslovima društvene nejednakosti, da je korijen slobode u samom ljudskom životu i prirodnim razlikama među ljudima. Takvo shvatanje slobode koja iz unutrašnje proturječnosti prozvodi supstrat agonalnog helenskog duha presudno je utjecalo na ekspanzionizam i militarizam, ali i propast helenske politike. Nasilje i moć bitni su predznaci te politike, sloboda se samo uslovno i relativno poštovala, a svi problemi za i protiv demokratije samo su prividno mogli biti pravilno rješavani u društvu koje je svoju moć gradilo na duhovnoj praznini što se otvarala pod nesrećom porobljenih duša (samo u Atini smatra se da su robovi predstavljali više od trećine ukupnog stanovništva). Pa ipak, i pored svih osporavanja, Perikle je imao snage i smjelosti da se pozove na obnovu starog aristokratskog duha. Riječju i djelom, on je potvrđivao najviše vrijednosti grčke kulture. Zajedno sa svojim sugrađanima, volio je lijepo i dobro svim svojim srcem i svom svojom dušom, ali je upozoravao na to da uzdizanje duha ne smije da ide na štetu karaktera… Htio je da od svakog atinskog građanina stvori slobodnu i samostalnu ličnost koja će sve svoje stvaralačke sposobnosti staviti u službu državi. U skladu s vjekovnim grčkim iskustvom, Perikle je mislio na pojedinačno samo pomoću opšteg i na opšte samo kroz prizmu pojedinačnog. U svom razmatranju o demokratiji, on je, zapravo, pokazao kako se na nov način mogu udružiti humanizam i politika. Bio je čvrsto uvjeren u to da čovjek može da živi kao čovjek samo u zajednici sa drugim ljudima, da je lično dobro funkcija opšteg dobra, da sloboda nalazi svoje ispunjenje u predanosti, u vezivanju za cjelinu. Po njegovom mišljenju, slobodan čovjek nije onaj koji ugađa svakoj svojoj strasti i naklonosti, već onaj koji se kloni pretjerivanja svake vrste, koji uviđa nužnost ograničenja, koji poštuje moralni zakon u priklanja se autoritetu države. Ovakvo shvatanje ima univerzalno značenje i vrijednost. U nadgrobnoj besjedi koju mu je Tukidid pripisao, Perikle je ocrtao ni manje ni više idealnu državu, to jest jednu ljudsku zajednicu koja u prvi plan stavlja opšte dobro, ali u kojoj je pojedinac istinski nosilac i neprikosnoveni gospodar zajedničkog života. *7)

Nema sumnje da je Perikle bio maestralan sudionik političkih igara. Znao je iskoristiti privid da bi osvojio vlast, i bio je na vlasti trideset godina. Znao je da će većina sudjelovati u igri i prividu, sve dok imaju od toga koristi. Njegova moć nije počivala na sili nego na autoritetu. Plutarh o njemu kaže da je bio moćniji od kraljeva i tirana, iako nije bio ni jedno ni drugo. Uspijevao je da bogatima ne oduzima bogatstvo, a da siromašni više dobivaju i da žive s nadom da će tog “više” uvijek biti sve više. Veoma oprezno je nastojao da ostavi narod u uvjerenju da je on samo strateg, a da je narod stvarni nosilac vlasti. Periklu je to polazilo za rukom i zbog činjenice da je Solonova institucija straha, (“strah od nepravde”, strah koji je držao osione u pokornosti), sve manje bila značajna, a posebno nakon pada Areopaga.

U Atini je “strah od nepravde” do te mjere pao u zaborav da se politika polisa javno opredijelila za zločin. Perikle je posegnuo za ratom da bi učvrstio moć i prevlast. Kada je 459. god. stare ere izbio peloponeski rat činilo se da će i nakon tog rata biti sve po starom, međutim, nakon osvajanja Megare (nakon čega i počinje prvi peloponeski rat) i nakon krvavog pohoda na Egipat, kada je zapovijedao sam Perikle, više se ništa nije moglo učiniti da se nad Atinom ne nadnese anatema koja će se obistiniti.

Pod utjecajem sofista probila se nova ideologija: golo pravo jačeg. Istina, Perikle je držao do umjetnosti i mudrosti, njegovi prijatelji bili su Fidija i Polignot, Anaksagora i Sofokle, ali svi su loše prolazili.

Fidija je prognan navodno zbog pronevjere, ali ipak njegovim skulpturama bio je ukrašen cijeli Partenon.

Anaksagora, od najvećih filosofa i prosvjetitelja, optužen je za bezboštvo, također otišao u progonstvo.

Eshilu se to dogodilo 458, dvije godine prije smrti na Siciliji.

Sofokle je bio rizničar savezne blagajne, dva puta je obavljao veoma visoke državne funkcije, imao je nesreću da kao 90-godišnjak doživi smrt Euripidovu (koji je također umro u progonstvu) i da doživi agoniju atinske imperije (koja se srušila 404. g. stare ere, tri godine poslije Sofoklove smrti). Bogatstvo je značilo mnogo više nego čast i pravdoljublje. Egoizam je proglašen prirodnim porivom. Politika moći javno je prakticirana kao sredstvo častohleplja, bez obzira na to da li ju je provodio polis kao vanjsku politiku ili stranke kao unutrašnju politiku. Da cilj opravdava sva sredstva smatralo se realnim. Nijedna sila nije bila dovoljno odbojna da bi kao takva bila odbačena. Moralni i krvavi užas bio je na dnevnom redu. Najvažnije oružje intelektualaca bila je demagogija, – uvjerenje da se retorikom može manipulirati javnim mišljenjem. Sofisti su kao učitelji mladeži smatrali da su sposobni uvjeriti svakog u svaku stvar, tako se učila i koristila retorika kao tehnika politike. Kako nije bilo straha od nepravde, demokratija se inficirala svojim najgorim otrovima: proračunljivošću i cinizmom. *8)

Perikle koji je krvavim prevratom došao na vlast pokazao se lošim strategom, povukao je stanovnike iza zidina, ali se prenaseljenost pokazala kobnom u trenutku kada se pojavila kuga. Tražio se krivac i izbor je pao na Perikla. Kažnjen je i prognan, no ubrzo i vraćen, jer se bez njega naprosto nije moglo. Nakon tri mjeseca i sam je umro od kuge, 429. g.

U Sofoklovoj tragediji “Kralj Edip” napisanoj poslije tih događaja, zasigurno Edipovo sljepilo podsjeća na Periklovo: zločini i kuga na kraju ne mogu biti slučajno podudarni elementi.

Ono što je Perikle počeo nastavio je Alkibijad, izabran za neograničenog vođu “hegemon autokrator”. Bio je nalik na demona, piše Alfred Heuss, koji je najopasnije sklonosti svojih sugrađana podigao do gigantskih razmjera i učinio da iz njihovih strasti, koje je podsticao, iščezne posljednji ostatak političkog razuma. Njega baš ne možemo izravno nazvati fašistom, ali ako s obzirom na njega pogledamo unatrag na Perikla, jasno vidimo da je Sofoklo napisao svog “Kralja Edipa” tako reći prije fašizma, kao upozorenje na njega, i tko danas prikazuje to djelo, ne smije obrnuti taj povijesni odnos…*9) Alkibijad se ustremio na osvajanje Sicilije, Atinjane je takva ideja navodila na nepoznat do tada delirij, rušilaštvo i bezumna pljačkaška pomama potpuno su pomračili umove. Poslije zločina na Naksosu, Tasu, Kipru, Egini, Pleteju, Mitileni, Lezbosu, Korkiri, Melu… dogodilo se na Siciliji što je malo ko očekivao; od najveće flote koju je Atina ikada opremila 5000 vojnika na 100 brodova nije ostalo skoro ništa.” katastrofa sicilijske ekspedicije bila je potpuna. Alkibijad se za vrijeme plovidbe iskrcao. Sicilija je postala Staljingrad za Atenu. Pokolj je bio tako strašan da se voda rijeka obojila crveno. Generali su smaknuti. Tisuće zarobljenika stjerano je u zloglasne latomije, špilje-logore… Te strašne vijesti u Ateni su izazivale paniku. Alkibijad je prebjegao Spartancima… Moralno propadanje oduzelo je politici svaku vjerodostojnost. Definitivni kraj atenske dominacije nad morem uslijedio je nakon što je flota u blizini Troje bila uništena (8000 zarobljenika svirepo je pogubljeno po naređenju spartanskog generala. Bio je to kraj, 404. god. p.n.e.. *10)

Ovaj historiografski presjek predstavlja samo jednu sekvencu vremena u kom se rađala grčka tragedija. I realni historijski događaji i sadržaji tragedija koji su mahom u međusobnoj vezi, govore u prilog tezi da se posve nenaučno generalizira vizija antičke prošlosti kao idealne prošlosti. Iako S. Melchinger dosta grubo slika helenski mentalitet ima se utisak da ni ta njegova oštrina ne prezentira na objektivan način stvarnu strahotu antičkih ratova. Okrutnost zaslužuje veću osudu što se više radi o prosvjećenijim počiniocima zlodjela.

Sasvim jasno proizlazi saznanje kakva je duhovna i moralna snaga morala biti svojstvena Eshilu, Sofoklu i Euridipu, kada su se usudili suprotstaviti tiranima što su ih okruživali, zajedno sa masama koje su ih poput pljačkaških hordi slijedile. Periklov teorijski ideal mogao se odnositi samo na umjetnike i filosofe, a položaj njihov, zajedno sa tragičarima, bio je doista tragičan. Na primjeru Periklove vladavine vidi se odnos najslavnijih helenskih rapsoda humanizma da se na osnovu zasluga nije moglo vladati ni jedan jedini dan i da ništa krhkije i osjetljivije nije bilo u svijesti ljudi ondašnjeg vremena (a taj osjećaj ni do danas nije pretrpio bitnije promjene) tako ranjivo kao povjerenje u vodeće ljude. U jednom od najtežih trenutaka Atene, u Peloponeskom ratu (kuga i pustošenje Atike), na gnjev građana Perikle drži govor u Skupštini i počinje izjavom da želi da ukori sugrađane zbog nezadovoljstva i očajanja: Imajte na umu, počeo je Perikle, da je bolje da polis bude u blagostanju nego njegovi pojedini članovi, jer ako pojedinci žive u blagostanju, a polis propada, onda oni propadaju sa njim, ali ako je građanin pao u nesreću a polis nije, on ima mnogo više nade da će se pomoću polisa izbaviti iz nje. Ja se nisam izmijenio, već vi. Zadesila nas je nesreća i vi ne možete da ustrajete u politici za koju ste se opredijelili onda kada je sve bilo kako treba. Čini vam se da je moj savjet bio loš, ali to je zbog toga što je vaša odlučnost slaba… Imate veliki polis i veliku slavu; morate biti dostojni njih. Vaše je pola svijeta i mora, a vi o Atici mislite kao da je samo mali vrt koji okružuje kuću. Ovim govorom – kaže Tukidid – Perikle se trudio da gnjev Atenjana odagna od sebe. U pogledu politike složili su se sa njim i nisu se više trudili da sklope mir.., ali se nisu smirili dok ga nisu kaznili novčano. Smatrali su govor drskim. Ne zna se šta je ovdje ljepše Perikle ili Atenski polis. *11)

Da je kojim slučajem Tukidid znao za fenomen tragedije genija nesumnjivo bi poput Čezarea Lombrozoa, italijanskog psihijatra, pokušao sistematizirati psihosocijalne i karakterne odlike najslavnijih Helena, među kojima bi Perikle sigurno zauzimao vidno mjesto. Sigurno je da se radilo o čovjeku velikih umskih sposobnosti koji nije uzmicao pred sudom javnosti da bi sebe sačuvao, naprotiv, on lično niti se obogatio, niti je zanemarivao lijepu stvarnost helenskog života. Malo je koja epoha bila ispunjena takvim blagostanjem kao za njegova vremena, a to što je na kraju i sam ustuknuo pred sitnim interesima svojih pohlepnih sugrađana, više je plod izgubljene bitke da se helenski duh u varvarskom okruženju sačuva od toga da i sam postane varvarski. Napokon, koja je to epoha koja nije imala svoje genije, šarlatane, svoje političko ludilo, svoje heroje i svoje izdajnike. Utoliko treba prevladati iluzije koje potiču iz nesvjesne blagonaklonosti prema historiji koju bi ljudi najradije o sebi htjeli ispisati.

Vladimir Stanojević u svom djelu “Tragedija genija”*12), analizira porijeklo kulturnog stvaralaštva i moć umjetničkog nadahnuća u svjetlu psihobiološkog i patološkog naslijeđa, po uzoru na Lombrozov spis iz 1863. “Genije i ludilo”, samo na višem nivou naučne argumentacije (budući da je Lombrozovo gledište ubrzo postalo prevaziđeno, – francuski ljekar dr. Henri Jolli ga smatra “djetinjastim i površnim”). Slabija strana Stanojevićevog djela je nekompletnost te galerije likova, a nije na adekvatan način prostudirana upravo tragička dimenzija genijalnosti, budući da je autoru manjkalo ili smisla ili prostora za sintetičko problemsko promišljanje fenomena stvaralaštva, u jedinstvu identiteta i opreke estetičko-humanističkog i tragičkog dara genijalnih stvaralaca, nasuprot psihogenetskoj i socijalnoj zasnovanosti stvaralačkih, odnosno, destruktivnih predispozicija.

No, dr. Stanojeviću ipak dugujemo zahvalnost za ipak relativno uspješan pokušaj da nadmaši dotadašnje teorije o genijalno-tragičkoj predisponiranosti velikih ličnosti, bile one povijesno-humane, ili, političko-destruktivne. Na jedan objektivan način on analizira sve negativne osobine, negativne postupke i negativne “zasluge” npr. jednog Ivana Groznog, ali ipak nam daje do znanja da je u stvaranju ogromnog ruskog carstva jedan takav tiranin bio neophodan, kojeg su s tog stanovišta opravdavale one struje čiji je on bio izraz i nosilac u najekstremnijoj pojavnodjelatnoj formi. Međutim, s humanističkog stanovišta, jasno je da se ničim ne mogu opravdati zločini nad nedužnima koji su postali žrtve obmane i privida da mesijanska ideja slobode i pravde može zavisiti od ekstremnih destruktivaca koji su sebe i svoje poltrone ubijedili da upravo oni imaju tu moć koja će koristiti svima.

Perikle je samo blago nagovijestio sudar političkog ozbiljenja polisa i terora koji je to ozbiljenje pratio, a već Alkibijad, Komod, Kaligula i Neron predstavljaju prototipove Ivana Groznog, Staljina, Hitlera, Čaušeskua i njima sličnih genocidnih tirana. Utoliko je Stanojević pravio grešku, ne uviđajući da određenim imenima nije trebalo dati epitet genija i staviti ih u isti rang sa stvarnim graditeljima humane povijesnosti. Radije je trebalo u posebnim knjigama, ili bar posebnim poglavljima istog djela, tretirati sudbine estetičko-tragičkih humanista, a posebno analizirati likove totalitarnih osvajača, demagoga i skrnavitelja humanizma. No, razumljivo je da je to istovremeno i teško, jer evo, samo na našem primjeru Eshila, Sofokla i Euripida, uočljivo je koliko je njihovo djelo uslovljeno duhovnom i političkom klimom kojoj je tako snažno pečat utisnuo Perikle. *13) Pa ipak, pošto je predmet naše studije humanizam, moramo prevagu dati samom humanističkom stremljenju velikih tragičara kao jedinih istinskih odgajivača Helena. Njih trojica kao tragičari i Aristofan kao satiričar stoje ravnopravno uz rame sa Homerom, Hesiodom i svim velikim misliocima, prosvjetiteljima, umjetnicima, koje je historija priznala ne kao vaspitače Helade, nego kao najgenijalnije humaniste koji i danas uče, vaspitavaju i opominju. Ako već i govorimo o genijalnosti onda prevashodno moramo govoriti o njihovoj genijalnosti. Teško ih je međusobno odvajati jer su praktično živjeli u jednom istom periodu. Eshil je nešto stariji (525-456) a vrijeme Sofoklovog života (495 – 407) i Euripidovog (480-407) gotovo da se podudara. Aristofan im je vremenski sasvim blizak (445-385).

Što se samih tragedija tiče, izvođene su tokom marta ili aprila, u vrijeme svetkovina posvećenih Dionisu. Svetkovine su trajale šest dana, u posljednja tri dana takmičila su se trojica tragičara, svaki sa po tri tragedije i jednom satirskom igrom. Posljednjeg dana birala se najbolja tetralogija.

Eshil je bez sumnje jedan od najvećih umjetnika i humanista svih vremena. Rodio se u Eleuzini, u blizini Atine, umro daleko od rodnog kraja, u Geli na Siciliji. Napisao je 79 drama (tvrdi se čak 90), pobjeđivao je 13 puta na dramskim takmičenjima, a njegove drame su još 15 puta pobjeđivale nakon njegove smrti. Vidjeli smo da je u pozadini njegove drame kritika politike vlastite zemlje koja se namjeravala baciti u naručje istog onog imperijalizma koji je Perzijance doveo do uništenja. Više nego odvažno usudio se nekadašnji ratnik, učesnik bitke kod Maratona, da u dramu uvede pojedinca naspram hora, individuu naspram mnoštva, i time pred Grcima otkrio ponor tragičkog sukoba čovjeka, ne sa demonima i mitskim silama, već sa moćnicima koji su sebi prigrabili moć bogova. U “Okovanom Prometeju” vidio je najvjerovatnije samog sebe spram Perikla. U toj okovanosti za život i čovječnost Eshil je poput svakog smrtnika koji se još nije ogriješio o kosmički poredak, prije nego se na njega okomi zla sudbina.

Prometej je buntovnik, i Eshil također, duh i tijelo iste dimenzije Bitka koji svoj smisao dobiva u pobuni protiv nasilja. Titan Prometej simbolizira jednog od sedam spasilaca ljudskog roda, ali on je najveći, on donosi svjetlost, vatru i toplinu, životnu snagu, herojsko mučeništvo i nadu u pobjedu pravde nad silama mraka. Tragedija “Okovani Prometej” nastala je 457. u progonstvu, na Siciliji, labuđi pjev koji je sliku svijeta Orestije proširio za jednu dimenziju (Melchinger) *14); Sve što se tiče čovjeka, velikog čovjeka koji nam se prikazuje, njegova sreća, oholost, gordost, njegova propast, patnja, pa čak i najnježniji odnosi sa drugima, sa ocem, majkom, djecom, sve je to utonulo u onaj nabujali topli medijum čiji predstavnik i govornik nije samo hor kojim je jedan učesnik u radnji povezan s drugim, mada je često u vidu negativne reakcije; u pratnji nema nemoćnog suosjećanja već ima aktivnog sudjelovanja. Kćeri Okeana, Okeanide, koje same po sebi nisu aktivne učesnice, ali su prinuđene da posmatraju strašno okivanje Prometeja i u izljevima njegovog titanskog gnjeva vide drskost koja će biti još strože kažnjena i oni se odmah upliću u neizmjerno komešanje svijeta koje je Zeus izazvao da bi svog protivnika strmoglavio u Tartar. One odbacuju kao uvredljiv savjet Zeusovog vjesnika Hermesa da se spašavaju. (A. Weber) *15)

Eshil u horu Okeanida vidi glas javnosti kao glas kolektivne savjesti. Titan Prometej, neizmjerno ponosan i prkosan buntovnik protiv sramnog nasilja izvršenog nad njim okivanjem, predstavlja potpunog čovjeka (ili nadčovjeka, – M. H.), koji rugajući se vraća ropsku dušu Zeusovog vjesnika, Hermesa, u sferu uslužnosti koja ne zna za slobodu, i koji ispoljava neku vrstu blago-ironične smirenosti kad svom srodniku Okeanu savjetuje da se svakako pričuva i da njega, Prometeja, prepusti njegovoj vlastitoj ogorčenosti s kojom govori o vlastitim djelima učinjenim bez naknade, iz ljubavi prema čovječanstvu i o svojoj pomoći samom Zeusu, za koju mu je ovaj platio zlom; ali Prometej je istovremeno okružen demonskom silom koja se ovdje udružuje s tom titanskom nadljudskošću. On koji je ljudski rod nekad spasao od Zeusovog slijepog gnjeva što bi ga uništio, on koji je čovjeka, – radi njegovog vlastitog spasa lišio uvida u budućnost i prethodnog znanja o vlastitoj smrti, pa tako čovjek sada može da živi u ‘nadi’, što znači u svakodnevnici, – dakle, samo Prometej zna budućnost. Uspravivši se demonski, on postavlja granice svom protivniku. Od sudbine ni on (Zeus) ne može uteći! I on će naučiti koliko se od ropstva razlikuje vlast; a horu koji Prometeja opominje on uzvikuje ironično: Poštuj, moli, laskaj svakim vlastima! *16)

Čak ni svemoćni Zeus nije upućen u svoju vlastitu budućnost, a Prometej koji tu budućnost vidi, neće da je Zeusu saopšti zbog njegove neobuzdane vlastoljubivosti. Zeus kažnjava Prometeja, ali, ovaj prihvata nezasluženu kaznu, prkosno uzvikujući.

Ne, nema muke, nema sredstva, kojim će

Zeus mene nagnati njemu da to otkrijem,

Dok okova, sramote te mi ne skine!

Pa stoga neka žarke munje baca plam,

Bjelokrilim nek snijegom, gromom svojim

Do dna Zemlje sve potrese

Al’ ništa od tog natjerat me neće da kažem,

Tko će njega skinuti s prijestola.

I na kog mrzim iz dna duše, molit tog,

Da veza ovih riješi me? Ne, nipošto! *17)

Prometej zna da nepravedno stradava, ali herojski podnosi patnju ne želeći da porekne svoje djelo, do kraja vjerujući da se silništvu može doskočiti.

Duboko ljudski Eshil proživljava bol i stid okovanog sužnja kakvog je bio u prilici svakodnevno da vidi. Kroz Prometejeve riječi on se žali:

O majko mi moja, svetosti sveta,

O zrače, ti izvore svjetla svemiru,

Zar ne vidiš me, kako po nepravdi trpim. *18)

Do potpune identifikacije s robovima (koje su Grci sa svih strana dovodili) ide Eshilova sapatnja, a svojim optužbama okreće se protiv onih koji su se drznuli da porobe ono božansko u čovjeku, njegovu slobodu. Eshil se svojom mišlju, emocijom i riječju što poput eha odjekuje u savjesti pravednika, transponira u dušu arhetipskog junaka što na sebe preuzima cjelovit udes Bitka:

Božanski zrače, vjetrovi lakokrili,

Oj izvori rijeka i morskih talasa

Ti igro beskrajna, oj Zemljo, majko sveg,

Vas zovem pa i Sunca, što sve vidi, krug;

Gledajte kako od bogova pati bog! *19)

Eshil (pogledom roba) kao da želi reći: Gledajte, kako od čovjeka, zbog čovjeka, pati čovjek! Doista, nevjerovatno je da se ljudi usuđuju međusobno porobljavati. Istina je da Prometejeva vječnost metaforički označava izgnanstvo i mukotrpnost osuđenosti na život, ali time Eshil samo ističe grandioznost plemenitog, stvaralačkog i humanog života kao najvrjednijeg umjetničkog djela što ga pravedan smrtnik može stvoriti. Kontrast hiljadugodišnje patnje spram trenutka tragičkog esteticizma koji se i sam ovaploćuje u svojevrsnoj besmrtnosti herojskog čina, upotpunjuje se koliko borbom toliko i nadom, koliko prkosom toliko i ljubavlju. Prometej objedinjuje u sebi svu veličinu duha spremnog da i po cijenu strašne kazne koju treba podnijeti, umjesto da bude shvaćen i nagrađen za svoje plemenito djelo, ipak istraje u svom naumu. On sasvim svjesno ustaje protiv moćnijeg od sebe, on unaprijed zna ishod, krajnje negativan po njega, no, humanofilski osjećaj privrženosti prema nepravedno poniženim i uvrijeđenim bićima navodi ga na ponosno i prkosno podnošenje sudbine, proistekle koliko iz njegovog ličnog karaktera, toliko iz okrilja političke sile koja se prikriva pod plaštom neumoljive transcendencije.

Ta gledajte, kakvim li mukama kidan

tisuće ću godina trpjeti sad!

Gle kakve grozne okove nađe mi taj

mladi gospodar blaženih!

I hoće li ikada mukama ovim osvanuti kraj?

Al’ što to govorim? Unaprijed znam sve što će biti,

– preko nade neće me ni jedan stići jad.

A udes suđeni, kad već je znan,

i sudbinu krutu neodoljivu što lakše snositi treba.

Al’ niti mogu šutjeti nit ne šutjet ja o ovoj nesreći;

Smrtniku podah dar pa bijedom sam ovom

zato sapet ja.

U naretku ja kradom iskru ugrabih

te vatru, učiteljicu mnogih vještina, ljudima dadoh.

Za takve grijehe moram kaznu trpjet sad

Pod vedrim nebom okovima prikovan.* 20)

Prometej ne očajava, on dočekuje zlu kob s ironijom, prezirom i osudom, ali u svemu tome prisutan je čisto ljudski element bola, onog specifičnog bola koji nezadrživo navodi na pobunu protiv potrebe za iluzijom. Duhovna moć smrtnika pokazuje se moćnijom od transcendentalne ukorijenjenosti privida što se ovaploćuje kao privid moguće realnosti, a u suštini je samo riječ o loše prikrivenoj težnji sile da progovori kao moć. Najčešće ona ostaje na nivou neracionalne i nestvaralačke sile kojoj je sloboda realnog pozitiviteta zalog za zloupotrebu. Prometej radije na sebe preuzima rizik slobode nego da robuje slijepoj poslušnosti, radije se opredjeljuje za ispaštanja u ime drugih nego da u ime svog blaženstva dopusti njihovu propast.

Pa zato na mene nek oštra strijela,

ta ognjena zmija se sruši

Nek gromom se vazduh,

bijesom divljih vjetrova sav potrese!

I nek zemlja u najdubljoj dubini uzdrhti

A valova morskih silna jeka

nek sve putanje zvjezdane na nebu pokrije

i crnom Tartaru na dno

Zeus bog nek sruši moje mi tijelo

U vrtlogu krute, grozne sudbine,

Al’ do kraja mene ubiti neće! *21)

Eshilov epsko-etički senzibilitet kao kod malo kog tragičara poprima obilježje estetičkog humanizma, ili tačnije, obilježje herojskog tragizma i optimizma istovremeno. “Okovani Prometej” je tragičko koliko i socijalno-povijesno djelo. Prometej je prototip nadčovjeka koji stradava u ime svoje lične vjere i nade u višu čovječnost, ali on iznad svega afirmira vrijednost samožrtvovanja individualiteta u ime osmišljenog, osviješćenog i oplemenjenog života svih slobodnih subjekata polisa, akropolisa ili megapolisa. Ma koliko ideja apsolutne slobode izgledala iluzorna, Prometejeva vatra kao svjetlost uma obasjava i zrači tako potrebnom toplinom i budi iz vječnog sna usnule ili još nerođene umjetnike, borbene stvaraoce, neuništive nastavljače i graditelje pozitivne historije – historije humanizma.

Ako Prometej simbolizira agonski ideal junaka, ako je u njegovoj pojavi supstituiran impuls pobune protiv odrođavanja i izopačavanja polisa, ako označava početak stranačkih rivalstava i nepristajanje na dekadentnu politiku nasilja, ali još uvijek uslovno traži oslonac u mitskoj moći, u drugoj Eshilovoj tragediji “Orestija”, i pored mitskih momenata, sudbine su sasvim ljudske, na nemitološkom i sasvim ovozemaljskom stupnju svijesti o slobodi i nepravdi.

Osvajanjem Megare (459) počeo je prvi peloponeski rat (trajao je trinaest godina), a “Orestija” je nastala 458. “Orestija” je preživjela i nadživjela sve srodne forme homerskog mitsko-epsko-lirskog naslijeđa što se stvaralo oko tzv. trojanske grupe mitova i legendi o zločinima porodice Pelopida (Pelop, Tantalov sin, po kom je nazvano njegovo kraljevstvo Peloponez). Sa Pelopa se prokletstvo prenijelo na njegove sinove Atreja i Tijesta koji međusobno ratuju, kao i njihova djeca. Atrejevi sinovi Agamemnon i Menelaj, žene se kćerkama spartanskog kralja Tindareja, Klitemnestru i Helenu. Kada je Paris oteo Helenu i odveo je u Troju, Agamemnon počinje rat protiv Trojanaca. Po povratku on gine od svoje žene Klitemnestre i njenog ljubavnika Egista, a njihov zločin kažnjava Orest, sin Agamemnonov i Klitemnestrin. Oresta, ubicu majke progone Erinije osvetnice, ali Apolon i Atena oslobađaju Oresta krivice. Izvršilac pravde postaje Areopag što ga Atena utemeljuje da bi Dika, Pravda, kćerka Zeusova, čuvala državu spolja, a Eumenide, Milostive, da bi državu čuvale iznutra. To je historijski trenutak kada Eshil registruje prelazak od htoničnog poretka zadovoljenja pravde krvnom osvetom ka pravnom poretku.

Ne slučajno “Orestija” nastaje tri godine poslije rušenja Areopaga, pošto su demokrati državnim udarom uzurpirali vlast koja se ubrzo pretvorila u tiraniju, punu nasilja i zločina. Period mitološke prisutnosti svijetle uransko-božanske komponente u organizaciji vlasti bio je zauvijek prepušten prošlosti. Eshilova “Orestija” označava ulazak čovječanstva u novu fazu, legitimnu organizaciju megatehničke regimentacije prava na prinudu. Kolosalna gradnja piramida s tog novog stanovišta izgleda kao sićušna forma institucionaliziranog porobljavanja. Eshilov genije je to maestralno naslutio. Umjesto da postane organ javnog morala i slobode, država postaje istinski Levijatan koji mitsko-epskoj dimenziji života dodaje onu sudbotvornu, tragičku komponentu, tragičnu u današnjem smislu te riječi. Eshil pretvara mit u stvarnost i stvarnost nastoji preusmjeriti u suprotnom pravcu od tragičkog mitskog raspleta.

Tragedija kao vaspitni model nudi stav pomoću kog bi se moglo pristupiti estetskom oblikovanju prava, ali, rijetko se kada dogodilo tokom historije da moć nije zaslijepila iskonska ljudska humana osjećanja. Fenomen tragedije, nažalost, ostao je u neraskidivom jedinstvu sa načinom vladanja. O tome govore već pomenute i druge Eshilove tragedije “Perzijanci”, “Sedmorica protiv Tebe”, “Pribjegarke”, ali nijedna tragedija nije tako mnogostruko protkana pitanjima moći i nasilja, vlasti i slobode, pravde i nepravde, kao “Orestija”, jedina sačuvana organska trilogija antičke tragedije.

Sastojala se kao tetralogija iz dijelova: “Agamemnon”, “Žrtva na grobu” i “Eumenide”, a četvrti dio, satirska igra “Protej” je izgubljen.

Orest je centralna ličnost, a njegova majka Klitemnestra oličenje je demonske snage htoničnog atavizma, destruiranog morala i mizantropske vlastoljubivosti. Njoj je po karakteru suprotna proročica Kasandra koja kaže: “Patnja čovječanstva pada mi teže od moje.”

Posebno su potresne scene kada Elektra oplakuje smrt svoga oca Agamemnona i kada zajedno sa bratom Orestom priziva pravdu da bude zadovoljena nad njihovom sopstvenom majkom, ubicom muža svog i oca njihovog. Izvršilac pravde treba da bude niko drugi do Orest, on ubija Klitemnestru i njenog preljubnika Egista.

Eshil osjeća da bogovi nisu transcendentna bića, kao ni demoni koje svaki čovjek najčešće produkuje kao dijelove sopstvene podsvijesti i savjesti. Eride (Erinije, Osvetnice) jesu upravo demonske moći savjesti koja neograničeno i nezaustavljivo progone svakog onog ko se ogriješio o čovjeka i pravdu. Eshila je zaokupljalo posebno osvetničko nasilje proisteklo iz sklonosti ka demonizaciji prirodnih sila što se fascinantnom snagom obrušavaju na ljudsku sudbinu. Takvo nasilje rađa krivicu, a krivica trajnu i nepopravljivu kaznu koja se neprekidno ponavlja.

Posebno svjetlo baca Eshilova kritika i osuda nasilja na sudbinu nedužnih žrtava koje ako i pogriješe kratkotrajno i ne tako teškom krivicom, često ipak bivaju nezasluženo i surovo kažnjene. Takav je slučaj sa lijepom Kasandrom, proročicom, koja također gine od Egistove i Klitemnestrine ruke. Pošto je prethodno odbila da uzvrati ljubav Apolonu, Apolon je kazni tako da je obdari sposobnošću proricanja, ali da niko ne vjeruje u njena proročanstva. Eshil maestralno kroz tragičku Kasandrinu sudbinu ocrtava najčešću sudbinu istine i istinoljubivosti koju interesno biće vremena i javnosti ne prihvata jer joj ne odgovara.

Nikome nije tako teško čuti istinu kao nasilniku. Kasandra simbolizira upravo prometejsku vitalnost agona kao iskonskog konstituensa isegorie, slobode mišljenja kao mišljenja istine o slobodi, i slobode govora kao govora kojim se istina objavljuje. Tragičku dimenziju mnogim sudbinama određivala je upravo uskraćenost prava na saopštavanje istine. Izmišljene pravne sankcije tako često su tokom historije ograničavale umne pojedince da iskažu svoje humanističke težnje. Kada Kasandra kaže: “Patnja čovječanstva pada mi teže od moje”, do izražaja dolazi sav plemeniti odnos Eshilova genija prema svijetu i dramatici opstojnosti tog svijeta. Protagorin ideal čovjeka kao da uvijek progovara upravo Eshilovim jezikom brige nad sudbinom humanizma (Protagora je i sam dobro poznavao Atinu Eshilovog vremena, lično se susretao sa Periklom, Euripidom, Herodotom i Empedoklom, a već ranije smo spomenuli Platonov spis “Protagora” u kom se govori o Protagorinom zasnivanju demokratije na stidu i pravdi kao političkim vrlinama).

Eshil osjeća čudesno dejstvo civilizacije koja prodire u demonsko božansko poimanje svijeta, ali to njegovo osjećanje vrhuni u interesu za pravdom kojom se može izbjeći iracionalnost udesa Bitka uhvaćenog u mrežu sudbine, krivice i kazne. Niko do tada nije kao on spoznao dubine ljudskog beznađa, napuštenosti, bespomoćnosti i usamljenosti, a opet da je tako povijesno-genijalnom intuicijom naslutio slavu humanizma. Dopirući do same transcendentne i nedodirljive suštine slobode Eshil otkriva nepresušno vrelo volje za mirnim i pravednim životom. Na to ga navodi saznanje da je život jedan i kratkotrajan, a bijeda moralnog ropstva da je vječiti i gotovo neuništivi pratilac svega što je dobro, plemenito, čisto i humano. Zato on kaže: “Kroz život ne prođe smrtnik nijedan, kome krivica i sudba bol nanijele nisu…”

Eshila fascinira fenomen osvete, kao što smo na Orestovom primjeru vidjeli. Orest osvećuje oca, ali i njemu se svete Erinije pravednice. To je veoma značajan momenat koji smo mi povezali sa rađanjem naučnog saznanja o svijesti i samosvijesti. Odnos osvete i nasilja ostao je trajno u ravni teorijskih razmatranja od Eshila do danas, ali je neprevaziđen smisao Eshilove poruke, ne samo Atinjanima nego i cijelom čovječanstvu, da svako prekoračenje pravde oslobađa beskrajni lanac nesagledivih i neukrotivih posljedica koje su uvijek tragične i strašne. On ipak ostavlja prostor za vjerovanje u pravdu, imanentnu biću čovjeka, tako da se njegovo lično viđenje svijeta teško može odvojiti od ideje humanizma. U tragedijama “Sedmorica protiv Tebe” (iz 467.) i “Pribjegarke” (hiketide, od hikesia, pravo na azil, iz 463.) vidi se također Eshilova osuda bratoubilaštva i nasilja nad nevinima. Hrabrost da izrekne svoj sud imala je za Eshila svoju cijenu tako da je i on bio prisiljen poći u izgnanstvo tražeći azil. Ostale su iza njega besmrtne poruke o smislu života, istini i pravdi, o tragičko-etičko-estetičkoj genezi pobune savjesti protiv iracionalnih i destruktivnih pobuda. Ako bi se moglo govoriti o genijalno nadarenim humanistima koji su zadužili ne samo svoju epohu nego i cijelu historiju čovječanstva, sigurno je da bi se Eshil po svim kriterijumima morao naći na samom vrhu piedestala vječne ljubavi prema svijetu čovjeka kojem su sloboda, ponos, čast i odanost prema stvaranju i oplemenjivanju tog svog i svim ostalim bićima zajedničkog svijeta, bili i ostali najveći i najuniverzalniji ideali.

* * *

Sofoklo

Dok Eshil poput Michelangela njeguje klasični oblik upita nad smislom bivstvovanja, Sofoklo svojim stilom anticipira Dostojevskog kroz melodramski sukob sa genetskom predeterminiranošću ljudskog bića za tragički lom u trenutku samospoznaje. Eshilovi likovi se aktivno kreću u susret sudbini, suprotstavljajući joj se, sasvim svjesno trpeći bol, svojim herojskim činom često i nadilazeći samu sudbinu, slijedeći kategorički imperativ i intuitivno se opredjeljujući za hipostazu pravnog i moralnog poretka, dopuštajući da tragički udes preraste u apoteozu agonskog osjećaja pripadnosti stabilnom kosmičkom poretku, međutim, Sofoklovi likovi su apsolutne žrtve bezizlaznog lavirinta dovršene sudbine, agon dospijeva do agonije i moralne eutanazije, čovječanstvo se zajedno sa Sfingom nepovratno stropoštava u incest i nasilje, društveno biće se degradira i reducira na grupu kojoj je vlast alfa i omega svih ambicija, iracionalnost instrument ospoljene bezličnosti i perfidnosti, a tragedija samo djelomična satisfakcija za grijehe koje ni potomstvo ne može okajati, – jednom riječju, Sofoklovi likovi odražavaju svu strahotu stečene samospoznaje i spoznaje o napuštenosti i prepuštenosti čovjeka samome sebi, stravično usamljenog pred tek shvaćenim ponorom (savjesti) što se do tada samo naslućivao na zaboravljenim horizontima Univerzuma. Znatno prije Freuda, Sofokle tačno uviđa značaj podsvjesnih, animalnih nagona, koji do izražaja dolaze samo onda kada je pojedinac sve podredio samo jednom cilju: da vlada i da bude simbol moći. Nad kim? Odgovor je: nad Sudbinom.

Ali, čovjek-Sudbina? Moguć je kao takav? Nažalost, Sofoklov odgovor je potvrdan i tačan. To će historija još bezbroj puta nakon njega potvrditi. No, sudbinski ljudi, nisu i sudbotvorni ljudi. Prvi su samo izloženi stihiji koju svojom nerazumnošću sami stvaraju i podstiču, uvlačeći u koncentrične krugove vremena bezbroj nedužnih žrtava, dok ovi drugi, sudionici tragičke igre na žrtveniku Bitka, uporno nastoje da izbjegnu paukovoj zamci prostora u kom se događa protuprirodan čin smrti. Dok prvi shizoidno streme vlasti ukidajući svaku moguću slobodu, ovi drugi kreiraju sudbinu prema svojoj volji, ili bar djelomično uspijevaju da izbjegnu oštrici Damoklovog mača egzistencije, time što je “idealistički” dograđuju i humanistički oplemenjuju.

Smještajući čitav esencijalni kod života na kognitivnu ravan, Sofoklo utemeljuje odlučujuću razliku između svijeta što se nijemom pobunom odjeljivao od sfere koju je moguće samo psihoanalitički do kraja razumjeti kao sferu uzajamne povezanosti vlasti i incesta kao incesta nad prirodom i historijom. S druge strane, oceubistvo je oslobođeni impuls ne samo zločina nad pojedincem, šire posmatrano, iz tog impulsa oslobodio se potencijalni čin genocida. Zato se Sfinga s krikom srušila u ambis, ambis podsvjesno ukorijenjene pohote koja heraklovsko-negativnom snagom simbolizira entropiju Kosmosa i imploziju Bitka. Koliko je potrebno snage da bi se humano živjelo to znaju tek oni koji su se suprotstavili destrukciji.

Sofoklo je u pravom smislu mislilac tragičko-etičke, ali i vrhunske estetičke dimenzije humanizma. Njegov doživljaj moralnosti jedne Antigone prisiljava da se uvijek iznova postavlja pitanje o tome kako na nov i još nemišljeni način pitati se i misliti o Antigoni, implicirajući njenu tragičku nedužnost projektovanu kroz sudbinu i opstojnost svijeta. To pitanje nadilazi običajnosnu sferu odnosa slobode i prava, politike i nužnosti. Ono više na psihoanalitičkoj ravni ukazuje na sponu i relaciju između Sfinge i Antigone, nego li između Edipa i Sfinge.

Edip je silnik pomračenog uma, kojem je hybris prenesena naslijeđenim grijehom njegovog oca Laja, a na isti način će on (Edip) to prokletstvo prenijeti na svoje potomstvo.

Rušeći Sfingu Edip sam postaje Sfinga koja će biti i sama srušena u još veći očaj i bezdan nego prethodna. Sljepilo vlastoljublja pretvoriće se u sljepilo moći i konačno samoosljepljivanje Edipovo, u fizičkom smislu. Tim aktom intencionalne geneze samosvijesti čovječanstvo uopće, a ne samo Edip, dospijeva do tamnog ponora devetog kruga Danteovog pakla koji počinje ludilom i nastavlja se kugom koji je posljedica nasilja i ratnog bezumlja.

“Kuga” A. Camusa ne slučajno ima tako visok stepen analogije sa pošastima rata. Edip oslobađa Tebu, ali rat, bez obzira na ishod, ostavlja iza sebe i dalje jedino smrt i pustoš, jer više nikada ne može biti kao prije. Znatno prije Camusa, dakle, Sofoklo uočava vezu psihogenetske predisponiranosti za zločin, sa projekcijom individualno-podsvjesnog na ravan masovnog delirija, što rat uvijek i jeste, a duhovna degeneracija mu je preduslov i predznak. Trijumf nad Sfingom masa doživljava s oduševljenjem, ne uviđajući da je Sfinga simbol sumnje u Edipovu moć i moralnost. Štaviše, Sfinga se pojavljuje nakon Edipovih ratnih pobjeda, a njeno rušenje prethodi Edipovom preuzimanju vlasti u Tebi. Nevidljivi scenarij sudbine neumoljivo i nezaustavljivo kreira ples smrti nad onim što treba uništiti (a Sofoklo to maestralno i genijalno prevodi iz mašte u stvarnost): treba uništiti i samu pretpostavku biološke i psihičke osnove destruktivnosti.

Sofoklo kao i Eshil ima dovoljno razloga za osudu antihumanizma, ali za razliku od svog starijeg prethodnika više se bavi realnim problemima vlasti i tragičkom sudbinom koja proističe iz zloupotrebe vlasti. Utoliko je Sofoklo jedan od prvih mislilaca-humanista koji agon shvata kao libido, moral kao izvor tragedije, pravo kao anatemisanu mudrost, politiku kao apsolutnu sudbinu. Istina, Sofoklo to ne formuliše na taj način, ali je postavio jake osnove za čitav splet naučnih hipoteza o ambivalenciji regimentiranog duha okovanog okovima instrumentaliziranog sistema megatehničke civilizacije što se sa Edipovim odgovorom “To je čovjek” najavljuje, a sa Hiroshimom objavljuje kao realno moguća apsolutna smrt.

Sa Sofoklom prestaje važiti ideja o polisu kao oazi prava i pravde, prestaje važiti ono opšte pravno načelo po kom je vladar neprikosnoven. Transformacija vremena počinje otkrivanjem individue, a vidjeli smo već kolika je bila Heraklitova, Anaksagorina i Protagorina zasluga za Sofoklovo poimanje tajne o čovjeku, tajne posredovane mitskom predstavom o Sfingi. 

Bila je potrebna heraklovska snaga da se Anaksagorin Nous obračuna sa demonskom snagom Sfinge-podsvijesti. U tome se vidi moć uma čija se volja koncentrirala u jednom vremenu, na jednom prostoru, sa jednim istim ciljem, kroz istu formu projektujući novi model mišljenja.

Najveći geniji antičke kulture gotovo istovremeno postavljaju temelje humanizma. Rezultanta svih teorija koje su Sofoklu bile dostupne bila je tragička vizija budućnosti kojoj stremi čovječanstvo, budućnosti tehničke petrolejske i nuklearne civilizacije, ispunjene blagostanjem s jedne strane i ekstremnom bijedom s druge strane, kao i ekološkom krizom koja cijelu planetu natkriljuje apokaliptičnom opasnošću što je također plod iracionalnog odnosa prema humanom bivstvovanju. Utoliko je u ovom trenutku toliko aktuelno i toliko značajno shvatanje Sofoklovih motiva, čijih dalekosežnih posljedica ni on sam nije mogao biti svjestan.

Problem vlasti i vladanja prirodnim resursima jedan je od najprioritetnijih problema sa kojima se humanisti susreću danas. Tek danas postaje jasno koliko su snažne bile poruke atenskih tragičara, upućenih u vidu opomena svima onima kojima maloumna čežnja za vlašću pomračuje vidike i sa horizonata, osvijetljenih već davno postavljenim svjetlosnim putokazima tragičko-herojskog humanizma, briše te poruke kao da ih nikada nije ni bilo. Stravična recesija u sebe survavajućeg uma direktno asocira na anticipativni karakter pada Edipa u ropstvo podsvijesti, a s njim i čitavog čovječanstva, osim genija koji su povremeno nastojali skrenuti historiju sa puta koji vodi u zonu sumraka. Genija je međutim toliko malo spram mnoštva običnih hedoniziranih smrtnika, da je utoliko izrazitija njihova funkcija humanizacije svijeta što su rjeđi i usamljeniji. Sofoklova genijalnost podudara se sa genijalnošću vremena koje je proizvelo u toku 5. v. p.n.e. na tlu Grčke takve okolnosti pod kojima je bilo moguće sagledati smisao sinteze sve tri dimenzije tog vremena, a istovremeno, Sofoklova je zasluga što se do današnjih dana očuvala hrabrost izricanja, isegoria, koju ni jedan megatehnički sistem nije uspio uništiti.

Sofoklo ne optužuje bogove, on krivicu čovjeka mjeri njegovom sopstvenom sudbinom, prouzrokovanom odnosom svakog pojedinca prema moralu i tradiciji, pravdi i zakonima, prema časti i ponosu. Poseban status imaju proročanstva koja su neopoziva, neumoljiva i uvijek besprijekorno tačna. Ona su odraz kolektivne savjesti kojom se kao javnom intuicijom oglašava hor, a ponekad slijepi starac Tiresije. To preplitanje tragičkog udesa pojedinca sa glasom istine (koja pripada svima ali ne pogađa pojedinca svakog podjednako), ima za posljedicu da se tragički individualizam prenosi sa nivoa individualno podsvjesnog arhetipa na nivo psihologije mase, dakle kolektivno podsvjesnog, iracionalnog i destruktivnog poimanja i ponašanja, da bi se napokon individualizirana samospoznaja u mediju tragičke strukture krivice, saopštila kao kolektivna tragička krivica, kada s pojedincem ili grupom, u njihovo ime, stradaju narodi.

Sofoklo prezire i odbacuje pretjeranost u bilo čemu, pa čak i u ponosu koji zanemaruje smisao cjeline. Nasuprot osionom silništvu on postavlja odisejsku etiku i junačku mudrost s kojom se nesreća lakše izbjegava i prebolijeva. Autokratsko-tiranska individualnost uvijek je porađala katastrofu za nedužne, jer u momentu kada bi se imperativ razuma usmjerio prema suštini i srcu stihije, ona bi najčešće prvo odnosila u sigurnu i okrutnu smrt to zrnce istine koje se drznulo suprotstaviti se “velikim” i “nedodirljivim” “uzorima”. Zato Edipovom i Kreontovom bezobzirnom makijavelizmu Sofoklo suprotstavlja idealnu moralnu čistotu, umjerenost i tragičnu nevinost Antigoninu. Ona je oličenje blagosti, ali i snage, mudrosti i smjelosti, ne samo antičkog duha nego i ljudske duhovne humane moći i dostojanstva uopće. Antigonin lik je sublimiran iz najsuptilnijih i najfinijih doživljaja i objektivnih kreacija koje ukazuju na izlaz iz lavirinta što nastoji u ponoru grijeha zatočiti slobodu poetičkog neba obasjanog idealima sna o mogućoj, katkad ostvarenoj, ali najčešće nedostižnoj humanosti. Antigona je u odnosu na Ifigeniju u manjoj mjeri žrtva prinešena Aresu. Dok je Helena bila više izgovor na povod za trojanski rat, a Ifigenija simbol samožrtvovanja u ime općepoznate iluzije o opravdanosti osvajačkog pohoda, dotle je Antigona žrtva obznanjenog besmisla rata kao bratoubilačkog čina. Međusobno ubijanje Edipovih sinova Eteokla i Polinika još ne zatvara katastrofalni krug grijeha Lajevog i Edipovog. Također, Antigonina i Ismenina smrt još ne olakšavaju krivicu njihove majke Jokaste, jer ona je podjednako, kao prva Lajeva žena, kriva pred proročanstvom koliko i sam Laj. Laj je zloupotrijebio gostoprimstvo Pelopovo, ogriješio se o Hestiju, boginju ognjišta, Pelopovom sinu Hrisipu nanio je teško zlo koje je nagnalo Hrisipa na samoubistvo, sopstvenog sina Edipa dva puta je pokušao da ubije i napokon, sam je pao od sinovljeve ruke, baš kao što je proročanstvo predskazalo. Međutim, Lajevo prokletstvo nikoga toliko ne pogađa koliko Antigonu.

U fokusu Sofoklovog interesa je bezuspješno nastojanje civilizacije da se otrgne od mitske intencionalnosti. Vidjeli smo da su humanost i mitološko naslijeđe usko povezani, da mit, ma koliko izgledao kao produkt fantazije, u svom fantazmagoričkom naboju i karakteru ima stvarnosno-tvorački realitet i idealitet, ali, tek sada, na Antigoninom primjeru dolazi do izražaja da prastaro, pohranjeno u mitu upozorenje šumskog Silena da je za čovjeka najbolje da se ne rodi, a ako se rodi da što prije umre, da to upozorenje jeste isto ono o koje se Laj oglušio, a poslije je sve već bilo kasno. Iz Pandorinog kovčega (ili možda amfore) izašla su najveća zla: vlastogramzivost, nasilje, incest, poroci. Nakon svega dolazi se do ključnog pitanja koje se vezuje za Antigonu: da li je Antigona zaista nedužna?

Metaforički, to isto pitanje znači: da li je čovjek iskonski nedužno biće i da li je čovjek odista humano biće?

Tragedija do užasa pojačava reflektirani privid besmisla i otkriva da je život nedužan po sebi ali da je čovjekov moral, odnosno savjest, taj kosmotvorački fenomen od kojeg zavisi da li će prevladati plemenitost ili smrt.

Tragedija “Antigona” otkriva da katastrofa jedne porodice predstavlja odbljesak katastrofe polisa koji se odmetnuo od pravde, da su propast pojedinca i države identični i da se na slučaju sudbine individue mjeri humanost ne samo autentičnog polisa nego i humanost epohe i podneblja u cjelini. Sofoklo kao da svjesno koristi Heraklitov kružni tok prirodnih moći, praćenih voljom spoznavajućeg subjekta. Svemoć i bespomoćnost, vlast i izgnanstvo, sreća i tragedija, smjenjuju se naizmjenično. Pojam sile postaje centralni pojam prema kom se određuju sve vrijednosti. Svi Sofoklovi tragički likovi žrtve su zloupotrebe sile, odnosno moći vlasti pretvorene u instrument nasilja.

Tragizam humanizma i počiva najvećim dijelom na nasilnom transformiranju prirodnih moći uma u silu i vlast nad umom i prirodom. No, osvjetljenje fenomena nasilja zahtijeva kompleksniju analizu koju još uvijek odlažemo za kasnije. Za sada bilo je bitno napomenuti da je Sofoklo jedan od prvih fenomenologa destrukcije i svakako prvi koji nagovještava propast ne samo atinskog polisa nego i svih ostalih carstava koja su se ekspanzionistički odnosila prema susjedima, a ugnjetački prema vlastitim građanima.

U djelu sa zvučnim nazivom “Tragedija vlasti i vladanja” *22), autor Misailović bavi se studijom aspekata Sofoklove kritike i osude nasilja. Na primjeru Edipovom tragedija kulminira preobrazbom svemoći u bespomoćnost. Edipovo anticipativno sveznanje iskazuje se kao sljepilo neznanja. Njegov pobjednički moral morao je tako jako zasjati da bi ga nakon tog bljeska obavila strašnija tama iz koje više nema povratka. Misailović pretpostavlja da Edipova tragika odražava i sudbinu spoznaje koja uvijek dolazi kao forma sjećanja na krivicu, što on naziva zakasnjelim ljudskim saznanjem. *23)

Anaksagorino pridavanje smisla “duhovnom oku” i Heraklitovo određenje Logosa kao nužnosti sudbine i karaktera, potvrđuje činjenicu da euklidovsko svođenje vremena na krisis i kairos, ne obezbjeđuje pravovremeno i adekvatno saznanje na osnovu iskustva, nego da je za osjećanje svijeta i stopljenosti sa univerzumom psihe, potrebno znatno dublje intuitivno i intencionalno poniranje u sfere i horizonte neke više umnosti. Pošto je izvor tragike u suprotstavljanju prirodnim tokovima samorazvitka samosvijesti, postavlja se pitanje: nije li svako saznanje tragičko saznanje uzroka, a ne posljedica?

Mjera grijeha i krivice ne može biti izvedena iz Antigonine nevinosti, kao što se ni za genocidnu zloupotrebu fisione reakcije ne može osuditi Leukip. Čovjekov interes za najskrivenijim tajnama mikro i makro-svijeta, nikada nije imao drugi smisao do otkrivanje smisla sebe samoga. Edip bi prije mogao biti tragički nasljednik saznanja prvog čovjeka Adama (po mitskoj predaji i eshatološkoj iluminaciji super-uma, tijela i vremena). Edip se ne zaustavlja na Lajevoj protuprirodnosti, on progresivno dalje srlja u propast rušeći sve što je čovjeku najsvetije. I kako to da on koji sve zna i može predvidjeti, nije mogao izbjeći tragičkom spletu sudbine?

Odgovor možda upravo treba tražiti u činjenici da je spoznaja razorila sponu Apolonovog proročišta u Delfima sa Sfingom. Dok je mitsko-arhetipska dimenzija geneze samosvijesti izražena vjerovanjem izvedenim iz ranije provedenog zaokruženja cjeline istine Bitka, što svoj smisao objavljuje simbolički preko delfijskog proročanstva, dotle se Sfinga alegorijski poistovjećuje sa intuitivnim znanjem samoosvješćujućeg uma koji ne uspijeva umaći svojoj narcisoidnoj tjelesnosti.

Ukorijenjenost spoznaje u podsvijesti vezuje Edipa za podzemni svijet čula i strasti koliko i samu Sfingu. Ali, Sfinga nije oličenje zla, kako se na prvi pogled čini. Ona supstituira materinsku brigu nad prirodom. Sa licem privlačne i nedužne djevojke ona nadvisuje univerzum vremena koje i ne želi da se prepusti, ne želi nikuda odletjeti pomoću krila koja ima, i odvoji od tla.

Sfinga ne pita šta je čovjek, ona to zna, ona pita: Ko je čovjek? Edipu se učinilo da je to on, dostojan Sfinge, sam postajući Sfinga – čovjek, okrutan, ratnik, bespoštedan, vlastogramziv, i na kraju incestoidan. Incest je ispoljen kroz znanje privida i privid znanja. Sfinga se pojavljuje kao priroda, pramajka, čiji je jedini pragrijeh što je porodila ono čedo koje će joj nanijeti najveću bol, grijeh i na kraju, kroz moguću nuklearnu apokalipsu, definitivnu smrt. Sfinga je uništavala sve one koji nisu bili dostojni čovjeka, i kao što je Odisej prevario Polifema i oslijepio ga, Edip je prevario nju, ali je oslijepio sam sebe. Edipov otac Laj ne želi potomstvo kao što ga ni Jupiter ni Kronos nisu željeli, no, kao što je Zeus oličenje pravedne sile ipak pobijedio Haos, i preveo ga u Logos, tako i Odisej pobjeđuje Polifema. Međutim, Edip pobjeđuje oca postavši mnogo gori i vraća se na ranije stanje. On ruši Sfingu koja je zapravo zaštitnica pravde i majčinstva. S njim čovječanstvo definitivno pada u carstvo podsvijesti, a znanje u zonu sumraka tehničke civilizacije.

Antigona predstavlja ne samo tragičku heroinu, ona zastupa sve nevine žrtve, sve nedužne, a ipak krive, potomke praroditeljskog grijeha, ona pati patnjom još nerođene djece koja i kada dođu na svijet biće osuđena na život bez doma i roditelja, lišena prava i pravednosti, slobode i ljudskosti.

Polinik i Eteoklo su srodnici mitskog Abela i Kaina, Romula i Rema. Motiv je prastar: ubistvo brata, što je samo varijacija zločina oca nad sinom. Laj ubija, posredno, mladića Hrisipa, pokušava da ubije tek rođenog sina Edipa, kasnije pokušava opet da ga ubije kao zrelog čovjeka, također vladara, ubijajući napokon sebe kao starca, ali rukom svoga sina, što je isto kao i da je samoga sebe ubio. Smrt dakle neminovno od početka prati Laja, odnosno nasilna smrt prati prvo ono biće koje je išlo četvoronoške (Edip), zatim kao odrastao muškarac (opet Edip), napokon kao biće sa tri noge (Laj sa štapom kojim je udario Edipa, a i Edip će kao slijep starac kretati se uz pomoć štapa). Sam falusoidni simbol štapa pokreće čitav niz frojdovskih pitanja, čime se opet zatvara krug Lajeve protuprirodnosti. Napokon, bratoubistvo i totalno gašenje porodične loze, potresno asocira na tragičnu sudbinu cijelog čovječanstva, koja ga je već u formi apsolutnog suicida već zahvatila, i tu se zatvara krug tragedije humanizma. Ako humanost uskoro ne prevlada, ostaće još jedino lament njene agonije, kao i još jedno tragično svojstvo humanista, da se ne prestaju nadati čak i kada je sve izgubljeno.

No, sve dok humanizam nije reduciran na horizont jedino preostalog nemoćnog nadanja, on ima mogućnosti da se izbori za svoj opstanak. Nisu svi ljudi potomci Kaina, Laja, Romula i Jude. Ali je istina koju ne treba kriti da je Sfingu zamijenila enigma zloupotrebe tehničke moći kao moći megatehnike. A moć prati nasilje koje se mora razumjeti da bi mu se moglo suprotstaviti.

Edip nije klasičan nasilnik čija je surovost svjesno prouzrokovana. On je tipična figura na životnoj pozornici kojoj je dosuđena sudbina, osuda na egzistenciju i svođenje na samu sebe. Edipa ne može spasiti nikakvo božanstvo, jer je posljednji glas transcendencije utihnuo sa Sfinginom opomenom.

Sa Edipom čovjek djelomično dolazi do ruba spoznaje o sopstvenoj usamljenosti i ništavnosti, a sam Edip postaje najusamljeniji pojedinac u historiji. I najtragičniji. On svoj udes nije želio, ali s njim se prije nego sa Sokratom morao odigrati začetak subjektivizacije pravne opštosti.

Međutim, razlika između Edipa i Sokrata je očigledna. Edip je u nemilosti Erida, Sokrat zapada u nemilost ljudi. Edip progoni sam sebe iz polisa, Sokrat odbija takvu mogućnost da se spasi. Edip doživljava najbolniju katastrofu života i osudu na svijet tame, Sokrat doživljava u mirnom i uzvišenom bolu dostojanstvo smrti i ostavlja iza sebe svijetle horizonte svjetlosnog Bitka. Edip je vladar nad polisom, Sokrat je vladar nad razumom. Edip ostaje živ pokopan u tamu vlastitog tijela, Sokrat se po načelu orfičkog misterija u najuzvišenijem činu estetičkog tragizma gotovo raduje napuštanju tjelesnog svijeta. Za Edipa život je potpuno okončan, za Sokrata tek počinje beskonačno carstvo duševne besmrtnosti. Za Edipa Logos postaje Haos, za Sokrata, pomalo paradoksalno, poricanje transcendentnih sila nije imalo za cilj drugo do prezirno poricanje ljudskog izjednačavanja sa olimpskim božanstvima. Edip je žrtva počinjenog nasilja i sam postajući nasilnik, donosilac propasti i kuge, Sokrat na samrti prinosi žrtvu Asklepiju bogu zdravlja, simbolički potencirajući zdravost uma koliko i političkog života uopće. Edipa niko ne žali, Sokrata ispraćaju prijatelji i rodbina, a sugrađani kasnije osuđuju one koji su ga osudili. No, ipak, Sokrat nije nevin, kao što ni Edip nije kriv. Obojica su bili neustrašivi ratnici. Sokrat je realan povijesni lik, ali čiju filosofsko-tragičko-etičku dimenziju sagledava tek Platon. Edip je više mit no realna pojava, ali kao moguća pojava on nije nerealan u stvarnosnom smislu, njegova tragedija je tragedija privida, ali privida još neobznanjene potencije u mogućnosti. Kao takav, iako imaginacijska tvorevina, Edip je sasvim moguć, iako je irelevantno za historiju da li je realno postojao. Napokon, na sceni, kao i u uzdrhtalim maštama i srcima posmatrača koji su se u svojoj podsvijesti sudarali i sukobljavali da Edipovim usudom kao sa svojim sopstvenim demonskim drugim Ja, Edip je sve samo ne izmišljen lik.

Ko zna koliko je među ljudima ostalo neotkrivenih i neokajanih grijehova, gorih od Lajevog i Edipovog? Utoliko je snaga katarze Sofoklovih tragedija ostala aktuelna do danas, danas čak i moćnije i razornije implicirajući spoznaju incestoidne samodestrukcije Logosa čije je jezgro napuklo već u Sofoklovo vrijeme, a bol pojačana do neizdrživosti neprestano podsjeća na Edipov bol prouzrokovan spoznajom ko je čovjek.

Ovom prilikom, uzgred, Platonova “Odbrana Sokratova”, kao antipol spoznaji pravnog objektiviteta, može se smatrati posljednjim velikim tragičkim autentičnim spisom, Sokrat se može označiti kao tragičko herojski lik, a Platon kao pisac djela koje bi se u cjelini gledano moglo označiti kao tragedija, i to vrhunska, sa brojnim porukama i podsticajima, kako za estetičare, etičare, sociologe, čak i za širu publiku kao inspirativno djelo koje odiše istinskom snagom poetskog izraza, od suvišnih emocija do perfekcije pročišćeno, usmjereno samo na simboliku realnog događanja, i napokon, sa dubokom humanističkom poentom na kritici otuđene državne sile koja sudi i presuđuje. U svakom slučaju, instruktivno je poređenje Sofokla i Platona u onoj mjeri u kojoj smo kroz kratku referencu pokušali uporediti centralne figure-nosioce njihovog interesovanja (Edip i Sokrat) za fenomen destrukcije vlasti i institucija moći. Analogija između Sofokla i Platona nikako ne može biti slučajna. Sokratova tragedija je tragika nedovoljne diferentnosti subjektiviteta od edipovske mitske opštosti. Ni Sokrat ni Edip se ne snalaze u odnosu prema vlasti. To nikako ne znači da Sofoklo i Platon nisu uvidjeli čudnu paradoksalnost kojoj je izložen pojedinac koji je dosegao određen stupanj samospoznaje. Sokrat je slobodan čovjek koji mir pronalazi u vrlinama duše i razuma, odnosno spoznaji kao spoznaji dobra. (Petar Živadinović uočava da se Sokrat u Platonovom “Fedru” obraća bogu Panu i drugim bogovima koji ste ovdje, dajte mi da budem lijep unutra i da se sva moja spoljašnjost slaže s mojim unutrašnjim osobinama. Da bogatim smatram mudraca). *24)

Platon (kroz riječi Sokratove) saopštava misao o iluzornosti ambicija da se putem tiranije uspostavi državna vlast. Međutim, to nikako ne znači da se do demokratije može doći ako vlast preuzme masa poluobrazovanih filistara. Sokrat se zalagao za princip da najbolji ljudi dođu na odgovorna mjesta. Njegova politička filosofija je insistirala na aristokratiji duha i karaktera kao najboljem obliku vladavine.

Da on nije bio filosofski ograničen i politički slijep da vladavinu manjine kao takve eo-ipso smatra aristokratijom i oblikom vladavine koji bi preferirao, pokazuje i njegov stav prema Tridesetorici tirana koji su zavladali Atinom 404. god. p.n.e., a među njima je bio njegov bivši učenik Kritija. Kad su ovi pokušali da se posluže njime kao sredstvom u nekakvoj sramnoj radnji, on je, mada mu je prijetila smrtna opasnost, odbio da to učini, jer se nije slagao sa karakterom i metodama ove tiranske vladavine. Dakle, Sokratova tragedija je bila u tome što nije mogao da pristane na demokratiju onakvu kakva je bila, a ni na vladavinu tirana bilo kakvog tipa. I zato je on bio izložen napadima i oligarha i demokrata. Da ga nisu ubili demokrati, koji su slučajno tada bili na vlasti, sigurno bi to učinili oligarsi; i jednima i drugima nije bio po volji, jer je zahtijevao da najbolji ljudi dođu na odgovorna mjesta. *25)

Platon na primjeru Sokratove smrti zaoštrava apsurdnost vlasti koja osuđuje slobodu. Sokrat nije vezan, međutim, za tjelesni svijet, iako ga vlast kao tjelesna vlast nastoji okovati istim lancima kojima je bio okovan Prometej. Duh spoznaje slobode, ma koliko ta spoznaja bila okovana tjelesnošću, dovoljno je moćan da do samonegacije dovede slobodu tijela, ali ni jedna zemaljska ni božanska moć (osim prometejske mitske moći) ne može tom duhu uskratiti zadovoljstvo glorifikujuće istine da je jedina istinska moć uma, moć spoznaje humane umnosti i intelektualizirane humanosti. No, tragedija uma je u tragediji slobode; sloboda nije apstraktna ukoliko nije odvojena od prirodne realnosti, a između njih, po pravilu, uvijek saprofitski egzistira animalni recidiv ili podaničkog, ili tiranskog mentaliteta, što je isti sindrom za onog koji tiranski vlada, da je istovremeno i poltron i tiranin, i lažni naučnik i slijepac, i pseudoumjetnik i gramzivac, i demagoški moralist i incestoidni maloumnik.

Nije čudno što nasuprot Edipu, Sokrat izgleda kao heroj. Za njega je smrt samo san, možda o istini, možda bez odgovora, ali je priprema duha za susret sa smrću moguća samo putem filosofskog mišljenja o apsolutnoj slobodi i ljepoti umnog življenja. Sokrat, ipak, nije bio ni slobodan ni srećan, odvojen od bogova i mitova on ih činom svoje smrti još jednom negira.

Nietzsche zbog toga Sokrata i naziva ubicom boga, najružnijim čovjekom koji je uništio privid tragedije, usmrtio samu tragediju i tragiku života učinio dostupnom spoznaji. Sokrat je najavio i prorekao sudbinu svim zaljubljenicima istine, da je put do nje moguć jedino ako im je smrt kao sudbina sokratska dovoljno bliska, da bi i po cijenu da budu poput Odiseja sputani pri slušanju neodoljivih pjesama sirena i morskih nimfi, ipak ostali čovjekoljubivo budni i odani toj istini humanog života. Ako su Prometej i Edip mitske figure, Sokrat je realan lik čijim su životnim stavom anticipirani Giordano Bruno, Kafka, Lorca, Cvetajeva, Jesenjin, Ljermontov, Walter Benjamin…

Negirajući proroštva Sokrat utemeljuje sumnju u tradiciju vjerovanja, a sam postaje prorok jedne više istine. Dobrovoljno prihvatajući smrt umjesto izgnanstva, Sokrat potvrđuje činjenicu da tama smrti nije dovoljna da zamrači vidike onih na vlasti, ogrezlih u surovost, intrige i krv. Suicid je transformisana poruka onima koji ostaju u životu, da bi upravo oni morali usmrtiti u sebi vlastoljubivu ambiciju, što oni niti mogu, niti žele, niti znaju, pa im je lakše da umjesto svijet poštede samih sebe i svojih poroka, iz tog svijeta prognaju proroke, pjesnike, mudrace, naučnike i humaniste. Uglavnom, Platon u “Odbrani Sokratovoj” zatvara krug mitsko-etičko-tragičkog horizonta humanizma i postavlja fundament za hipotezu da se umom može mijenjati svijet, ali i da je cijena te promjene sadržana u tragici same umnosti, odnosno u prekoračenju “zabranjenih granica” javnog morala “pravno-sistemskog” poretka megatehničke civilizacije…

Sam Platon na kraju se prezentira kao pjesnik-tragičar čija “Država” kao realna utopija, nakon Sokrata, predstavlja povratak na mitski nivo mišljenja.

Ni Logos ni daimonion nisu mogli spasiti Sokrata. Utoliko je Platon tragičar, s tom razlikom što je u odnosu na klasične tragičare on napravio povijesni pomak u razumijevanju stvarnosti: tragedija tek pomoću državnog terora postaje tragedija. U “Državi” i “Zakonima” on vidi metodski i spoznajni put kojim se može stići do idealnog društva.

Naravno, Platona nazivaju idealistom svi oni koji bi okovali Prometeja, na smrt osudili Sokrata i Bruna, ubili Lorku, ili Anu Franck. Za nas on je “samo” nastavljač humanističke misli, nakon Homera i Hesioda, Eshila, Sofokla i Euripida, kao i ostalih mislilaca koje smo prethodno svrstali u tu plejadu humanofila i rapsoda pravde i slobode.

Zahvaljujući Platonu ostalo je živo sjećanje na Sokrata, a još više i značajnije od tog osjećanja je sama pobuna intelekta i protiv politike kao instrumenta nasilja i protiv mentaliteta koji stvaraju zahtjeve za takvom politikom. Sokrat je jedan od najgrandioznijih likova povijesti kulture i filosofije povijesti. Estetički čin njegove smrti kao i čitavo njegovo nastojanje oko duhovne i moralne čistote za života, navode nas na misao o snazi ljudske volje koja je prinuđena, da se neprekidno bori za vlastitu slobodu. Sokrat je doista živio kao slobodan čovjek, a mogao je smetati samo onima kojima je usmjeravana njegova ironija. Ironija je prerasla i njegovu smrt, postajući tragička ironija, iznad politike, karaktera i sudbine, kao ironija historije. Dospjevši čak natrag do svijeta, do obale na kojoj ga Nietzsche nije prepoznao, Sokrat je preplovio rijeku zaborava i postao mit, heroj i legenda, kao primjer junaka kojem je draža smrt, no sramna i neiskrena sloboda, poklonjena, a ne izborena. Spoznaja humanosti ne trpi prikrivenost volje za svjetlosnim svijetom slobodnog Bitka i uma. Kao malo ko, Sokrat je ostao ideal neustrašivosti, ponosa, plemenitosti, druželjubivosti, ophodljivosti, pravičnosti, odanosti porodici, prijateljima, i na kraju, gradu-državi i vremenu kojima je pripadao, kao čovjek kome je život ili život, ili san i sjen o blagoj smrti.

Kao ratnik, filosof, umjetnik, Sokrat je simbol humanosti za sva vremena. Za njega život je bio velika pozornica na kojoj nema istinskog bola ni kraja, pobjednika ni pobijeđenih, a on na toj pozornici vrhunski skulptor (što je u ranoj mladosti uistinu bio), čije je dlijeto riječ, a savršenstvo ljudske duše konačni cilj oblikovanja amorfne tvari do željene forme. Poput indijskih asketa tvrdio je: Ništa ne trebati, a tome najbliže, najmanje trebati. Što je božansko, to je najbolje, što je tome najbliže, to je najbliže najboljemu. *26)

Sokrat je bio za dosljedno poštovanje zakona i strogu odgovornost svakog građanina polisa, a posebno onih koji vladaju. Kraljevi i vladaoci nisu oni koji nose žezlo, ni oni koji su izabrani ma od kojih, ni oni koji su izabrani kockom, ni oni koji su kormilo preuzeli nasiljem ili prevarom, nego samo oni koji umiju vladati.*27)

Jaspers s pravom svrstava Sokrata među najveće proroke, iako se samom Sokratu vjerovatno ne bi dopalo takvo poređenje. No, doista, Sokratov stav prema životu, politici, etici, znanju i sl. ponovo postaje izuzetno aktualan, ili bi bar to morao postati. Vlast, tehnička dominacija i nasilje, nažalost, nemaju danas na svom putu prepreku koja bi poput Sokratovog daimonion-a progovorila u prilog razumu. No, i tako, Sokrat je neponovljiv i sasvim dovoljan.

Prvi najsličniji Sokratu po tragici smrti kojom je osmišljen besmisao, jeste Giordano Bruno, ali o njemu nešto kasnije biće više riječi.

Učini li se za prethodni ekskurs (o Sokratu kao tragičkom humanofilu), da je uslijedio pomalo ad hoc nakon promišljanja o Sofoklu, opravdanje za tu interpolaciju Platona kao tragičara može se naći u srodnosti tragičkog obilježja Edipovog i Sokratovog znanja. Sokrat polazi od neznanja kao najnegativnijeg pratioca čovjeka, i kao uzroka svih nevolja koje je čovjek u stanju da proizvede i sebi i drugima. Ali, Sokrat je vaspitač i njemu nije bio cilj da uništi tragediju kao vaspitno sredstvo kojim se oblikovao duh helenskog čovjeka. Sokrat svojom smrću kao da je želio iskupiti se za sve grijehe koje je čovječanstvo tokom duge historije počinilo nad sobom, tako da je sasvim jasno da taj moment opredjeljuje Sokratovu punu svjesnost svog takvog čina. Štaviše, Sokrat iskupljuje samog Edipa, ponovo ga kao mitski simbol vraćajući na ovozemaljsku putanju na kojoj sve što se događa ipak je samo sastavni dio pulsiranja Bitka, reduciranog na čovjeka, pa je sve samo i odveć ljudsko događanje. Sokrat kao da oživotvoruje “Edipa na Kolonu”, kao da se transformirao u posrnulog stradalnika s kojim počinje posrtanje cijelog atinskog carstva. “Edip na kolonu” je najdirljiviji Sofoklov hommage duhu koji u liku starca, oslijepljenog burom historije, traži, sa štapom u ruci, svoje vječno počivalište. S njim nepovratno iščezava sa obzorja i gasi se zlatni vijek Helade. Ali i više od toga, stapanje horizonta mitskog arhetipskog mišljenja, gdje se susreću u Edipovoj pojavi i tragika nadanja i užas nesamospoznavanja, sa horizontom Sokratove samosvijesti, dovršava se hipostazom smrti kao kraja mišljenja o slobodi. Edip objedinjuje sve horizonte vremena utoliko što je mitološki izraz samog vremena, on pripada tom vremenu, ali Sokrat nadmašuje ovovremenost upravo stoga što je posve realan. Misao o slobodi i za njega na samom kraju ostaje najveća tajna. A ko od nas ide ka boljem spasenju, to niko ne zna osim Bog. *28)

Sokratova dilema je iskrena, život za njega ostaje najveća transcendencija. Nije u pitanju čak ni ironija kada on kaže “znam da ne znam”, vjerovatno naslućujući da pitati se o neznanju znači pitati se na način Sfinge koju je Edip srušio u ponor narcisoidnog zločina neznanja u koje će sam dospjeti.

Izgledao Sokrat kao Silen ili Marsija, on se čudesnom snagom svog uma, ne znajući to, ali naslućujući, približio neizvjesnosti nakon čije proživljenosti on sam postaje identitet sebe stvarnog, bivšeg i mogućeg, dakle nalik na Sfingu koja uništava samu sebe kada spozna nespoznatljivost istine, kada shvati da nema adekvatan odgovor na vlastito pitanje. Sokrat je pozitiv Edipovog lika, atinski sud analogan je tebanskoj dvorskoj sviti, pravda postaje ekvivalent smrti, poricanje mitsko-transcendentnih sila otkriva izvore humanizma, a nasuprot humanim imperativima savjesti puca jezgro Bitka, realno se materijalizira zlo Pandorina kovčega, svijest postaje medijem iracionalizma, kultura skida veo civilizacije, umjetnost postaje instrument politike, nauka dospijeva u predvorje haosa, misticizam i okultizam ugrađuju se u poredak precioznih filistarskih manira iza kojih se nataložilo nasilje nad talentima, nad idejama, nad prisvojenim djelima, – umjesto da vlada um, caruje vlast otuđene moći. Individualna neadaptivnost i konfliktna sebe-nespoznavajuća podsvijest postaje sindrom kolektivne destrukcije, i povratno, psihologija mase razara individualnost i mogućnost komunikacije sa stvaralačkom imaginacijom.

Bez obzira na činjenicu da je civilizacija smrtno ranila biće tragedije, tragedije su ponovo potrebne, one se sa razumijevanjem uvažavaju i danas i sasvim je sigurno da ako se i može govoriti o smrti tragedije, to nikako ne znači da su tragedije postale nepovratni dio prošlosti, naprotiv, one se više ne pišu, ali su toliko dovoljne i moćne da traju uz čovjeka koliko i čovjek sam.

Tragedije pokazuju koliko je krhko ljudsko znanje o nepogrešivosti. Polis je bio dom kolektivne svijesti, u njemu su bile koncentrisane sve sile i strasti koje prožimaju svakog njegovog člana, pa ipak, nedostajala je humanizirajuća harmonija koja bi se do kraja prenijela i na okolne svjetove.

Lajevo prokletstvo preneseno na potomke jeste forma projekcije ličnih inferiornosti spram potpunijeg i savršenijeg svjesnog i moralnog estetičko-intelektualnog koda kojeg posjeduju pjesnici, filosofi ili umjetnici. Ta ukletost postaje središtem olujnog vrtloga bezumlja koje pogađa one koji mu se ne plaše suprotstaviti, a znaju da su oni jedini rapsodi slobode i da je smisao o slobodi jedino njima dostupna. Jedino filosofski eros može čeznuti za jedinstvom mitopoetičke snage ekspresije i impresije kojom sloboda progovara kroz umjetnost. Tragedije stoga i jesu neopozivi sloj predsvijesti o pretvorbi agona u humanistički imperativ. Tragički govor pun je patetičkog stapanja svijesti i podsvijesti, panlogičkog imanentizma i transestetičkog univerzalizma. Tragedija ne poziva kroz doživljaj tragičkog na put tragičkog usuda, ona poziva na život neoskvrnutog smisla, i u tome je njena humanizirajuća veličina i vrijednost. Tragedija otkriva pervertiranost moći uma u sinkretičkom jedinstvu sa vlašću, kada postaje jasno da Logosom ne vlada on sam pomoću sebe nego da njim vlada metafizička moć prividne nužnosti.

Ko baci kamen u vodu, odgovoran je još i za posljednje treperenje kruga na ivici jezera”, tako Weinstock objašnjava svoju viziju upletenosti u zakon djelatnog postojanja. *29)

O svepovezanosti univerzuma sa onim što ga čini govori i Dostojevski u “Karamazovima”. Stoga ima dubokog smisla govoriti o analogiji Sofoklovog i Sokratovog viđenja svijeta. Napokon, Sofoklo je umro 406. god. p.n.e., godinu dana poslije Euripida, sedam godina prije Sokrata i Tukidida. Kada se nekoliko takvih umova susretnu u jednom istom vremenu, na jednom istom prostoru, pa i pored svoje veličanstvene originalnosti opet svaki na svoj način saopšti istinu o nerješivosti spleta sudbine s tragedijom vlasti i vladanja, pa nakon njih to potvrde još Lessing, Schiller, Goethe, Shakespeare, Schelling, Hölderlin, Shlegel, Novalis, Nietzsche, Tolstoj, Ljermontov, Jesenjin, Gorki, Pasternak, Kafka, Camus, Lorka,… može li se govoriti o slučajnoj podudarnosti? Pomenuti su samo neki velikani pisane riječi, ali daleko od toga da je time iscrpljen dosje literarne, književne, dramske ili filosofske historiografije u kojoj su prezentirane ideje humanizma. Međutim, kod većine humanista prisutna je upravo tragička vizija čovjekove duboke i neizbježne upućenosti na problem nedovršenosti i nepotpunosti svijeta kojem manjka humanost. Ali, gotovo svi se slažu da su helenski tragičari prvi otkrili uzroke destrukcije ljudske svijesti, i da su se prvi aktivno i superiorno suprotstavili silništvu, bezumlju i najskrovitijim žarištima dekadencije. Svi kasniji likovi i sudbine imaju svoj antički pandan, po čemu se može zaključiti da je po prirodi ljudskog karaktera Edip anticipirao Lira, Sokrat je nagovijestio Bruna, Heraklit Nietzschea, Protagora Kanta, Anaksagora Hegela, Empedokle Dekarta, Parmenid Spinozu, Diogen iz Sinope Shopenhauera… Praksitel, Miron i Fidija nadahnuli su Michelangela i Rodina… Perikle, Aleksandar Veliki i Cezar preteča su Petra Velikog i Napoleona… Kritija, Komod, Neron, Kaligula i ostali tirani imali su “nadarene” sljedbenike u Pizaru, Ivanu Groznom, Franku, Hitleru, Staljinu i ostalim sličnim subjektima režimskog terora.

Ovi posljednji, nažalost, nikada nisu čitali Sofoklovog Edipa, ili, bar ga nisu mogli dovesti u vezu sa svojim sljepilom neznanja, iako sam Edip u poređenju s njima izgleda romantično, daleko od najjezivijih prizora masovne smrti. No, pošto simbolička poruka atinskih tragičara nije prodrla kroz sebičnu ljušturu destrukcije koja je obavila 20. vijek, Sfingin krik čuli su samo oni za koje je “civilizacija” bila kobna.

Humanista je sve manje, ili se sve slabije čuju. Svijet kao polis dobiva novog, najsurovijeg elektronskog vladara, bezemocionalnog supertiranina koji cenzuriše slobodu, uništava prirodu i privatnu životnu klimu, strepnju pretvara u agresiju… Sfinga se uskoro možda više neće ni čuti, ako s njom potpuno utihne glas razuma. U takvoj pesimističkoj viziji leži skrivena poruka mita o Edipu. Tako teško dostupna, a tako jednostavna istina, već 2.500 godina vidljiva je samo rijetkim humanistima koji su nesebično cijeli svoj život zalagali za urazumljivanje bestijalne gomile koja ih je u ime zahvalnosti često linčovala. No, kolika li je istinska moć humanog intelektualnog univerzuma, ako nikada nije posrnuo pred moći destrukcije? Nema sumnje, zadivljujuća je volja nekolicine genija koji, iako će možda izgubiti Bitku za spas čovjekovog svijeta i jedne predivne planete, ipak, i pored svih dosad viđenih užasa, i dalje vjeruju u život, u dobrotu i iskonsku humanost čovjeka.

Zahvaljujući humanistima, uprkos svim nedaćama, preživio je antički osjećaj, izražen riječju thambos, za sve što je sveto, što izaziva strepnju i strahopoštovanje pred nespoznatim prirodnim silama. Helen se divio svemu. To osjećanje Grci su osjećali sa posebnom snagom i učestalošću, naročito pred prirodom i zanosnim prizorima koje ona pruža čovjeku u njegovoj povlašćenoj zemlji. Riječ je o neposrednom strahu od prisustva božanstva što ga na iznenađujući način nameće neki veličanstveni predio ili neko skrovito mjesto, neka svjetlost ili neka sjenka, tišina ili šum, let ptice ili prolazak neke životinje, veličanstvenost kakvog lijepog drveta, oblika neke stijene, svježina izvora, moćni tok neke rijeke, podrhtavanje trske, milovanje vjetra, udar groma, zrak mjeseca, toplota podneva, neprestani žubor talasa. Pažljiva i živahna priroda Grka čudno je primala ove utiske. *30)

U takvoj klimi i prirodnoj blagodeti samo Grci su tako duboko tragično mogli doživjeti nasilje nad umom i djelom čovjeka i prirode. Međutim, nije teško zamisliti psihički lom i intelektualnu kataklizmu koju je doživio slobodni čovjek, spram europskih barbara kad su se iskrcali na tlo, uništavajući pred sobom sve na tlu Sjeverne i Južne Amerike, Afrike i Indije, Japana i Australije. Ni okeani nisu pošteđeni, ni Antartik, ni najviši planinski masivi, ni vode, ni šume, ni vazduh, ni svetilišta… Nakon toga apsurdno je, besmisleno i ravno najvećem neznanju, tvrditi da Sofoklo to sve nije sagledao očima užasnutog Edipa koji tek pošto je sam sebe oslijepio progledao je duhovnim vidom opažajući svu genocidnost i incestoidnost vlastogramzivog konformizma pred kojim ništa, ni otac, ni majka, ni djeca, ni prijatelji, ni sugrađani, ni polis kao dio prirodnog i duševnog univerzuma, nema svoju svetost.

Nepovrediva vrijednost cjeline života za prosječne smrtnike shvatljiva postaje tek kada se nepovratno uništi. Edip je prototip stiješnjenog čovjeka koji će u bezizlaznom klancu moći proći samo tako što će ubiti vlastitog oca. Današnji čovjek, i sam stiješnjen u urbanim čvorovima, često pogubno juriša protiv nečijeg roditelja, možda upravo svog, protiv nečije majke, brata, djeteta, možda svojih najbližih. Moderne gradske raskrsnice podsjećaju na duboke planinske usjeke koji postaju sudbina, ali ne samo za one kojima je dosuđena nego za sve ljude zajedno. Sudbinu Edipove djece danas dijeli cjelokupno čovječanstvo: opstati ili ne, i po kakvu cijenu?

Etički značaj tragike prostora i vremena u kojima se Edipova nevinost pretvara u svoju suprotnost, utoliko je veći što današnji doživljaj prostora podrazumijeva diskontinuirani doživljaj vremena (a to umanjuje mogućnost da se izbjegne nemogućnost sagledavanja individualnog fakticiteta) pa se kao spasonosni izlaz u toj etici tragedije nazire kroz prometejsko nadanje da će osvanuti jutro bez gramzive ptice vremena, čime bi se ukinuo i prostor tragičkog stradanja. No, doista bilo bi iluzorno očekivati da čovjek može bez tragedije, ili tragedija bez čovjeka, ali to još ne znači da je čovjek nužno tragičko biće.

Apoteoza čovječnosti nužno je uslovljena onim horizontom na kom se čovjek pojavljuje kao genije, a to znači kao onaj ko je genije doživljene, sagledane, emocionalno i misaono prevladane tragičke, etičko-estetičke relacije između egzistencije i neslobode, svoga Ja, ranjenog harpunom civilizacije. U tom bolnom otimanju identiteta sopstva od intencionalne struje bivstvovanja, položaj humaniste je tragičan, ali jedino ta tragičnost nagovještava slobodu, ako već ne realnu egzistentnu slobodu, onda bar njen estetički supstitut i adekvat koji ima tu prednost što je ontički besmrtan. Obavezujući čovjeka na univerzalizaciju svoga bića, estetički kod samoreflektiranog uma navodi na pročišćenje emocija i želja, uobličava strasti, požar nagona transformiše u stvaralačko čovjekoljublje. Pomoću umjetnosti prevladava se i sama tragika prometejske drame humanizma. Ali, ovom prilikom, umjetnost nema stereotipski nego arhetipski predznak, sa smislom izvedenim iz dosadašnjeg poimanja humanizma. Ta napomena je nužna jer je neophodno uspostaviti distancu prema pseudoumjetnicima i pseudoumjetničkim formama, jer za ispunjenje estetičke intencije potrebno je mnogo više od ispraznog “bavljenja umjetnošću”. Istinskim umjetnikom može se nazvati samo rapsod slobode koji svojim životom i svojim djelom može transcendirati vrijeme i transformisati ga u vrijeme humanih trenutaka na putu do oprostorenog duha, do vizualiziranog i kontemplativnog savršenstva. Iz mreže sudbine i suprotnosti unutar samog čovjeka, malo je ko poput Sofokla znao tako maestralno pronaći put ka mitsko-etičko-estetičkoj dimenziji humanizma.

Edip nije kriv samo za očevu smrt, posredno on života lišava i majku i djecu. U individualnoj relativnosti ocrtava se apsolutan zločin koji je počinila moć rukom silnika. Paradoksalna je mogućnost da on pravno i nije kriv, što sam pravni poredak čini ništavnim pred tradicionalnim moralnim poretkom. Takav paradoks i omogućava tragički splet krivice i sažaljenja. Zastupnik prava, vladar, uništio je osnovni princip pravde i to na moralnoj osnovi. Time je svaka politika ako zanemari moral, odnosno humanost, predodređena za tiraniju. Zato Sokrat i odbacuje vlast koja se nasiljem uspostavi. Edip je spoznao samo dio istine o čovjeku u trenutku umske moći sa ospoljenim moćima prirode, u Sfingi nije naslutio postojanje vlastite podsvijesti.

Grijeh zločina je da ne vidi sam sebe sve dok počinitelj ne zgriješi prema sebi samom. Osvajanje prostora izvan sebe i suočavanje sa opažanjem vremena u sebi, stavlja subjektivitet naspram privida kao Narcisa spram svog lika. Čežnja za samim sobom je istovremeno i prirodna i protuprirodna.

Sfingina lavovska tjelesnost personificira moć zemlje, zemnih čula, historije, majke, čija umnost se rađa iz blagosti. Ona nije ubijala, – koji nisu uspjeli proći, padali su u propast vlastitog “zaborava” i neznanja.

Sfinga vlada i tijelom i umom, no zaprijeti li joj opasnost od moćnijeg znanja neće se znati oduprijeti – to je Sfingina tragedija kao tragedija njenog ženskog lika. Krila kao simbol vremena neće joj pomoći da odleti ka nekoj drugoj slobodi i biće žrtvovana muževnom umu tehničke civilizacije. Edipova vladarska osiona požuda više nije imala granica, postao je tamni vrtlog koji u sebe apsorbira svu obližnju materiju i energiju, ne pitajući se o njenom porijeklu. Edipu je nedostajala skromnost, a to je za vladara najopasniji porok. Vladati, a biti bez osjećaja za mjeru, uvijek je značilo ostati slijep za čovjeka u sebi, nakon čega preostaje još jedino sramna samonegacija. Nažalost, tirani uglavnom zbog razorenog centra za savjest nikada, ili bar do zadnjeg čina drame, neće priznati da su oni najveći vinovnici opšteg zla. Ali, tragika je i u samoj borbi protiv zla koje se teško iskorjenjuje humanim metodama, jer humanizam je zlikovcima strana, nerazumljiva i uopće nespoznatljiva pojava. Opijenost vlašću priznaje samo podaničku pokornost kao oblik postojanja. Edip sebe smatra “čedom sreće” pa svi ostali treba da ga ćutke slijede. Vjerovatno je Domanovićev “Vođa” parodija na Edipa ili nekog njemu sličnog.

Za Sofokla je najbitnije da ljudskost probudi pomoću bola budući da je taj bol samo zanemarljivi dio nanesenog bola drugima od strane Edipa. Bol tako postaje nosilac etičkog principa kajanja.

Tragediju često može prouzrokovati megalopsychia, insistiranje na sopstvenoj vrijednosti. Megalopsychia, predstavlja svijest velike duše o samoj sebi, o svojoj važnosti i veličini, ta svijest čak se može smatrati po Aristotelu i vrlinom, osim ako položaj i vrijeme ne dovedu to osjećanje superiornosti do samodestrukcije. Edip je očigledno precijenio svoj značaj, kao i snagu svoga uma.

Valter Kaufman naziva Sofokla “pjesnikom herojskog očaja.” *31) Od 120 napisanih drama, čak 96 osvojile su prvo mjesto, što znači da su 24 tetralogije donijele Sofoklu pobjedu. Međutim, “Car Edip” nadmašio je ne samo ostale tragedije, nego i većinu svih ostalih djela svjetske literature uopće. Doduše, samo sedam Sofoklovih tragedija ostale su sačuvane: Antigona, Elektra, Ajant, Filoktet, Trahinjanke, Edip na Kolonu, Car Edip, a o ostalim se zna preko drugih izvora.

Potrebno je duboko suosjećanje sa duhom helenskog čovjeka da bi se shvatile Sofoklove riječi iz kojih ne prosijavaju ni pesimizam ni nihilizam, kako bi se na prvi pogled učinilo, kada citira prastaro mitsko proročanstvo o nevoljnom pristanku na život. Ako Sofoklovu misao i odlikuje pesimizam onda je to pesimizam projektovan kroz nadanje i kroz rezignaciju što je život konačan. Ali, ako je život ispunjen neprevladivim bolom: Ne doći na svijet, to nad svako dobro se izdiže. To je osnovna poruka Sofoklovog Edipa, život ispunjen ništavilom neznanja i nasilja.

No, bar na kraju, Edip ne samo da preuzima na sebe svu krivicu svog postojanja, on iskazuje svu svoju veličinu, ne u patnji i samokažnjavanju, nego u svjesnosti kojom osvjetljava prostor univerzuma. Tu baklju savjesti više ništa nije moglo osporiti, pa samo zahvaljujući njoj mogli su svi naknadni zločini čovjeka nad čovjekom biti shvaćeni, ali ne i opravdani.

Svjesnost savjesti kao etičko-humana instanca definitivno je utemeljila strukturu sistema vrednovanja krivice, pa i u slučaju kada se poriče i ne uspijeva dokazati ta krivica, ostaje strašna sofoklovska mogućnost da se ta krivica prenese na potomstvo. I neotkrivenu krivicu Sofoklo izlaže moralnoj sankciji koju nad samim sobom provodi počinilac, pod uslovom da se radi o razumnoj individui koja posjeduje sačuvan centar za savjest. Ako je pojedincu, ili grupi takvih pojedinaca savjest razorena, protiv nje se samo fizički može boriti, pošto su pravno-represivne metode nedjelotvorne i kratkotrajnog dejstva.

Sastavnim dijelom humanizma nužno se stoga mora smatrati i onaj oblik borbe za opstanak koji je umu najiskonskiji, unatoč spoznaji da je protivnasilje tako sporno i tako lako se može zloupotrijebiti. I Edip se samo branio kada je bio prvi napadnut, ali samoodbrana u kojoj je ubio, prekoračujući proporciju izazova, nije ga mogla osloboditi krivice koju je platio tako strašnom cijenom.

Sam Edip, cijelim svojim bićem bio je sazdan kao negacija i samonegacija Laja-silnika, tako da bi se Edipovo nasilje još i moglo sagledati u pozitivnom svjetlu, da kojim slučajem cilj povijesti nije ni bio da stvori Laja, nego upravo Edipa. Napokon, Lajeva krivica nije tako surovo kažnjena koliko je kažnjena krivica njegove supruge Jokaste. Ona ništa zajedničko nije imala sa Odisejevom Penelopom.

Nevjerstvo i vlastoljubivost žene Grci su više od svega prezirali. Jokasta nije spasila sina kada je mogla, važnije joj je bilo da ostane vladarka. Ni kugu koja izbija u polisu ne dovodi u vezu sa svojim zločinom. Na kraju, ne stiče se dojam da je bijeg u smrt za nju prava kazna koju je sama sebi presudila. Apsolutni kontrast Edip ostvaruje u odnosu na sebe ne preko smrti roditelja, i djece, koliko kroz nastavak svog samozatočeništva u tamnici tijela, grobnici groznog samospoznavanja i sjećanja.

Sofoklo negira i samu smrt kao negaciju duhovne i tjelesne samodestrukcije, ali ostavlja budnu svijest u paklu beskrajnog duševnog bola, tišine i tame. Kao da je znao da tek živ u sebe pokopan duh može sagledati besmisao, da bi potom, emanacijom te energije prouzrokovao imploziju Bitka slobode, svijesti, spoznaje i savjesti, probijajući se do svjetlosti humane egzistencije. Skoro dogorjevši prethodno u sebi, dodirnuvši sam deveti krug Danteovog pakla, Bitak se po drugi put tako suicidno survao u najbezizlaznije lavirinte apsurda sa dječjim žrtvama u logorima Trećeg Reicha, ili nad Hiroshimom. Nažalost, Edip je samo mitska imaginacija nad kojom se i moglo počiniti nasilje kao privid potreban za duhovno pročišćenje. Historiju, međutim, nakon realnih užasa koji su se dogodili, nije više niko mogao ni oslijepiti, niti prevariti, niti postoji neko ko bi se osjećao krivim. Da nisu možda krivi, i ne bi li se možda kojim slučajem trebali zbog toga kajati umjetnici i humanisti? Po tome koliko su ponegdje uvažavani i cijenjeni, odgovor bi mogao biti i potvrdan. No, najviše zahvaljujući Sofoklovoj proročanskoj vidovitosti, takva ironija se ne bi mogla opravdati. Većina čovječanstva je miroljubiva i herojski podnosi zlo destruktivnih megalomana. Kakav epilog nosi vrijeme teško se može znati, ali bi se mogle upotrijebiti Sokratove riječi na samrti: Ali vrijeme je već da odem, ja u smrt, a vi u život. A ko od nas ide ka boljem spasenju, to niko ne zna…, dok ne spozna kao Edip.

Da li je neko tako čeznuo za svjetlošću i za smrću istovremeno, kao što je čeznuo Edip? Možda je umjesto njega u prigušenom bolu sagorio Bruno, Orleanka, ili…

Tragedije više ne pišu rapsodi, ispisuje ih historija. Sofoklo je dosegao ideal čovjeka: iako još za života slavan, nikada nije bio opijen slavom. Poput Michelangela neumorno je stvarao i kada je prešao devetu deceniju života. U mladosti je sam igrao u dramama, kasnije je režirao, scenski uobličavao svoje komade, pripremao muziku za njih, i ni poslije svega nije spokojno mogao napustiti život, osjećajući da su preslabi svi umovi Helade da bi je spasili. Po tome koliko se uporno borio vidi se koliko je bila duboka njegova sumnja da su ga razumjeli oni koji su to u najvećoj mjeri morali. Demokratiju na djelu nije trebalo dugo čekati: potvrdila se na Sokratovom primjeru. U to ime Sofoklu nećemo pripisati besmrtnost, iako kao humanist on jeste besmrtan. Značajnije bi bilo reći da je njegova smrt nadživjela samu sebe i da se Sofoklo ponovo našao na pozornici Bitka. Da li će pronaći nove likove koji bi ispunili i zaustavili krug sudbine?

* * *

Euripid

Druga okolnost koja je Sofokla podsticala na plodno stvaralaštvo, proizlazi iz rivalskog odnosa prema Euridipu. Kao jedan od najvećih pjesnika Helade, Euripid (480-407) je nepravedno osporavan, još u njegovo vrijeme nije uživao ugled kakav su imali Eshil i Sofoklo. Ipak, punu satisfakciju Euripid je stekao poslije smrti. Sačuvano je devetnaest njegovih komada, u poređenju sa po sedam Eshilovih i Sofoklovih. “Alkestida” (438.), “Andromaha” (429.), “Hipolit” (428.), “Medeja” (431.), “Pribjegarke” (Hiketide, 421.), “Trojanke” (415.), “Elektra” (413.), “Orest” (408.), “Bakhe” (405.), “Ifigenia na Aulidi” (405.), “Jon”, “Feničanke”, “Helena”, “Heraklova djeca”… najznačajnije su drame od 96 koliko ih je napisao. Bio je izuzetno obrazovan, jedan od prvih koji je imao ličnu biblioteku. Zbog jetkog i otvorenog stila nije bio najbolje prihvaćen, tako da je samo četiri puta pobijedio i jednom posthumno. Danas se Euripid ne smatra manje značajnim piscem tragedija od svojih sugrađana Eshila i Sofokla. Život je okončao u izgnanstvu, 407. na dvoru makedonskog kralja Arhelaja. Sam Sofoklo sa svojih 90 godina na čelu orhestre odao je počast mrtvom prijatelju, a već naredne godine nije više bilo ni Sofokla.

Euripid prvi dublje sagledava fenomen savjesti sineidesis. Iako je sa simpatijama gledao na pripadnike nižih staleža, ipak je potencirao značaj aristokratskog porijekla, a eugeneia kao prenesena odlika više je garantovala plemenitost potomstva. No, bez vrline, patnje i rada, slavu nije lako dostići. Na rat je gledao kao na nužno zlo kojem treba pribjeći u samoodbrani, ali je smatrao da ljude, posebno mlađe, treba vaspitavati za mir i pravičnost. Od vladara je očekivao da budu čestiti i pametni, a od građana da ne budu rasipni, nametljivi, prijeki i lakoumni. Pravu suštinu čovjeka pronalazio je u spontanitetu i prirodnosti, sama priroda ima presudnu moć koju treba slijediti. Plemenitost i humanost glavni su ciljevi prema kojima su okrenute sve Euripidove drame, posebno “Pribjegarke”, “Heraklova djeca”, “Trojanke”, “Ifigenia aulidska”, “Ifigenija Tauridska”, “Andromaha”… Kako je imao gipku maštu, živu i nestalnu osjetljivost, nemirnu i nestrpljivu iskrenost, naglo, smjelo i neprestano radoznalo mišljenje, on se nije mogao sačuvati od protivrječnosti ne samo svojim shvatanjima o svijetu i o bogovima nego i u onom što je sudio o čovjeku. Međutim, i pored tih protivrječnosti, kao i pored sumnja i proricanja, protesta gorčine, nepostojane vjere i rastuženosti nad životnim nevoljama, on je, ipak, osjećao čar svega onoga što daje dostojanstvo ljudskom životu i imao otvoren svijetao vidik na moralnu ljepotu čovjekovu. *32)

Svoju kritiku Euripid je usmjerio protiv destrukcije individue. Njegovi junaci su ljudi realne svakodnevnice koji postaju ili heroji ili tragički likovi. Ali bitno je da Euripid ne prihvata da domovinski ciljevi budu ostvareni prevarom, otimanjem, uništavanjem, iako su opštehelenski interesi opravdali sva sredstva. Ifigenia je primjer žrtve za domovinu, pored slutnje da se samo sujevjerje domoglo mitskih projekcija na podsvijest individue, što će prerasti u masovni delirij onih koji vjeruju u čuda.

Euripid je nemilosrdno kidao veo privida pred očima sugrađana, grubo ih suočavajući sa njihovim vlastitim porocima i neobuzdanostima. Dok je Sofoklo idealizirao ljudski karakter prikazujući kakav bi trebao biti, Euripid ga prikazuje onakvim kakav on jeste.

“Medeja” po patetici ne zaostaje za “Edipom”, ali ona je još surovija time što je mogućnost njenog čina u očaju bliža istini i realnosti.

Goethe je osobito cijenio Euripida. Zamjerajući na stavu koji je August Wilhelm Shlegel imao prema Euripidu, Goethte je rekao: Ako moderan čovjek poput Shlegela hoće da kudi mane tako uzvišenog starog pjesnika, onda pristojnost zahtijeva da to čini na koljenima. *33) Kaufman, daleko više od Nietzschea uvažavajući Euripida, paralelno posmatra na primjeru Elektre, razliku između Homerove, Eshilove, Sofoklove i Euripidove istoimene drame i zaključuje da je Euripid daleko bliži modernom tipu pjesnika, poredeći ga čak sa Sartrom. Poznato je koliki je utjecaj na Sartra imala Nietzscheova filosofija, pa utoliko začuđuje njegov interes za Euripida.

Euripida se nisu ticala samo osjećanja publike: on je bio ‘engage’ u Sartrovom smislu, a ovdje je možda čak i poređenje sa Sartrom od manje pomoći nego podsjećanje na Brechta, koji je veliki dužnik Euripidov. Euripid je mogao da pobudi tragičke emocije isto tako dobro kao i svaki drugi pjesnik. No, ta ga obdarenost nije zadovoljavala: da se njegova publika samo dobro isplakala i duboko potresla prije no što neizmijenjena ode kući isto onako nekritična, nepromišljena i bezosjećajna kakva je i prije bila, Euripid bi smatrao da je promašio! Stoga je namjerno obustavio sve emocije u povremenim međuigrama čija je namjena bila da gledaoce navedu na razmišljanje ne samo u trenutku dok sjede i gledaju predstavu, nego, ako je mogućno i kasnije. Jasno, Euripid nije vjerovao da će njegova publika napustiti pozorište kao osjećajnija, promišljenija, bolja. Njegovi komadi govore da je on imao isto onako malo nade kao i Sofoklova Antigona, ali, kao i njoj, i Euripidu se činilo da sebi duguje ono što smatra ispravnim, čak i ako uspjeh ne dolazi u obzir. Da pobere aplauz zbog laskanja, zabavljanja i ugađanja ljudima koje je prezirao bilo je sramotno. Bolje da izgubi hvalu nižih od sebe i sačuva samopoštovanje. *34)

Euripid za razliku od svojih prethodnika, sa daleko više opreza pristupa mitskim utjecajima na svijest helenskog čovjeka. Kao i Kierkegaard kasnije, Euripid oslobađa čovjeka, ukida osjećanje sigurnosti u dobar ishod zahvaljujući pomoći božanskih sila. Štaviše usamljenost i bespomoćnost čovjeka on ne vidi drugačije osim kao rezultat apsurda do kojeg je čovjek dospio upravo zbog vjerovanja da je sve što čini ili što mu snovi predskazuju, dovoljno da bi opravdao svaki svoj postupak pod izgovorom da je izvor neke demonske fascinacije izvan njega, a ne u njegovoj iracionalnoj psihi. Tako Euripid, vjerovatno i pod Sokratovim utjecajem, priziva nadmoć razuma da bi neutralisao ili nekako bar obuzdao fatalne sile usuda kojeg svojom nesmotrenošću proizvodi čovjek sam. Euripidov “Jon” izrazito je antiteonomski komad, a i u ostalim prosijava Euripidovo podozrenje prema iracionalnom sujevjerju i pripisivanju svakog zla osveti bogova. Euripid utoliko doprinosi istinskom konstituisanju moderne etičke teorije u kojoj prevladava antropocentrička vizija cijelog univerzuma prepuštenog samom sebi, koji može ostati slobodan u svojoj estetičko-humanoj dimenziji samo kultivisanjem umskih potencijala koje čovječanstvo po prirodi ima. Sa svake druge strane zjapi samo ponor katastrofe.

Za razliku od E. R. Dodsa koji Euripidu pripisuje iracionalizam, prije bismo mogli reći da se Euripid bavio analizom uzroka iracionalizma. Medejom vlada thymos, nerazumna strast koja se ne može obuzdati. Euripid ne nastoji vještački dokazati kako je razum taj koji može u svakoj situaciji kontrolisati svijest, ali to nikako ne znači da je, po Dodsovim riječima, Euripid iracionalist. Naprotiv, Euripid se prikazima iracionalnosti upravo borio protiv razornih utjecaja skepse, nihilizma, misticizma i proizvoljnih tumačenja mitskog naslijeđa. Naravno Euripid nije bio ni racionalist, inače ne bi bio umjetnik, pjesnik. Njegove tragedije imaju transcendentalno izvorište, i upravo to Nietzsche i Dods nisu shvatili kod Euripida, da se smisao života ne krije “s onu stranu dobra i zla”, nego u samom životu kao humanom životu, do čije se humanosti dospijeva često i preko spoznaje tragičkog, ne dakle kroz apstraktni intelektualizam ili esteticizam volje, niti kroz pesimizam nade.

Poput Euripida, ili iniciran njegovim stavom prema životu nesretnog čovjeka kojeg su i bogovi i razum i ljudi napustili, J. P. Sartre napada religiju, ali, za razliku od Euripida, smatra da je religija na strani tiranije. Sartre na pozornicu izvodi Zeusa i napada hrišćanstvo i učenje o pragrijehu *35), u čemu se ogleda Nietzscheov utjecaj i njegov prezir prema hrišćanstvu. Iako u “Muvama” kao spisu koji se koleba između satire i tragedije Sartr euripidovski promišlja svijet, on nema želje da čovjeka pomiri sa svijetom, što nije dosljedno čuvenom stavu iz predavanja “Egzistencijalizam je humanizam” (1946) kada Sartre tvrdi da “ništa ne može biti bolje za nas ako nije bolje za sve”. Sartre se udaljava od “uzvišenog kao umjetničkog savladavanja užasnog”.

Dok su Eshil i Sofoklo smjelo gledali u strahovitu razornost svjetske historije i surovost prirode, Sartre između Euripida i Nietzschea pronalazi život koji bi trebao da traje “s onu stranu očaja” da bi se moglo trijumfovati nad očajem. No, tragedija za dušu koja pjeva ima svoj put samo preko spoznatog očaja.

Sartre slijedi Euripidovu težnju da umjesto užasa, samilosti i mnogo emocija, ponudi povod za razmišljanje. Humanizam se i može ostvariti kao humanizam promišljenog smisla između “Bitka i Ništavila”. Ako kod Sartrea ima ironije, onda je to euripidovska ironija koja ukazuje na gubljenje vjere i nade. Takvo ironiziranje samo još više približava Euripida modernom vremenu. On je nepovjerljiv prema predanju, krupnim riječima, tobožnjoj otmenosti. Ne podnosi skorojevićku nadmenost i skloniji je nepovjerenju nego li nekritičkom prihvatanju. Shakespeareov Lear i Macbet kao da su dva toliko vremenski udaljena lika koliko su to Euripidov i Sartrov Orest. A Euripid dokazuje koliko mu duguju i Shakespeare i Brecht i Sartre i još mnogi drugi, upravo po tom rasponu između upitne humanosti i čežnjive tragičnosti.

Euripid je bio veliki inovator, čak je i ostarjelog Sofokla motivirao da istražuje nove forme. I kada Nietzsche bude pisao protiv Euripida, nesvjesno će ponavljati euripidovski lajt-motiv: “Da čovjek bude izbavljen od osvete, to je za mene most do najviše nade”.

Možda se Nietzsche plašio da prizna da je isuviše dobro spoznao moć Euripidovog genija. Sa Euripidom se događa prelomni trenutak prelaza iz “civilizacije stida” u “civilizaciju krivice” (Dods), sa svim moralnim, religioznim i drugim implikacijama koje ti etno-psihološki pojmovi označavaju. Naglašavanje nemoći i ništavnosti, prema Dodsovim riječima, proizlazi iz napuštanja arhajske sigurnosti i suočavanja sa nesavladivim elementima psihe, posljednjim silama s kojima se sukobljava čovjek buduće krize čovječnosti. Sreća postaje nešto vrlo dvosmisleno, istovremeno i poželjno i opasno, a srećan čovjek je onaj koji stalno gazi rubom ponora u kome vitlaju vjetrovi propasti. Zbog božanske zavisti, ‘phthonos’, koja vreba tog bljedunjavog ljudskog stvora, sudbina je postala nešto podmuklo i nedokučivo, čovjekov odnos prema njoj se sve više psihologizira, pa već kod Euripida oprez i lukavost postaju načela ponašanja tragičnog junaka, što je dotle bilo nezamislivo. *36)

Nažalost, katharsis ne oslobađa čovjekovu svijest u dovoljnoj mjeri za savjest potrebnu da bi se odagnala miasma (incest) megatehničke civilizacije nad tradicijom. Razornost tehničkog uma poizvedena je prezirom prema moralu i stidu, časnosti i pravednosti, istinoljubivosti i poštenju, nenasilju i stvaralaštvu, nesebičnosti i originalnosti. Katharsis antičkog doba oslobađa bar djelomično helenskog čovjeka od iluzije da se moralnost može očuvati samo bdijenjem nad demonskim silama podsvijesti, budući da je strah od prokletstva zbog miasme bio iskonski predubok, međutim, moderni čovjek se nepovratno udaljava i od same mogućnosti da spozna i ethos i eros tragedije, a samim tim on gubi predstavu o individualnom racionalitetu i kolektivnom humanitetu, zato što je kod njega strah pred nepoznatim skoro sasvim iščezao.

Ovaj zbornik studija pokazuje da je malo koji od navedenih teoretičara tako briljantno izveo analizu tragičkog problema kao što su to uspjeli W. Benjamin, K. Jaspers, A. Weber, O. Spengler i P. Ricoeur. Pored već tradicionalne Aristotelove i kasnije Hegelove i Nietzscheove vizije tragičkog, nažalost, nije ni kod jednog od pomenutih teoretičara uočljiv napredak u spoznaji bića tragičkog kao sastavnog dijela humanizma. Tek se možda kod Jaspersa, Kierkegaarda, W. Benjamina i P. Ricoeura tragedija pojavljuje kao spona između umjetnosti i egzistencije, ali i kod njih je prisutan Nietzscheov utjecaj (izuzev Kierkegaarda). Zanimljiva je Jaspersova stupnjevita skala razvoja tragedije:

  1. od Homera do Eda i Saga Islanđana kao herojskih legendi svih naroda od Zapada do Kine; 2. Samo kod Grka tragedija dospijeva do poezije, a Senekinom zaslugom njen utjecaj se prenio na 3. modernu tragediju Shakespearea, Kalderona i Rasina; 4. Lesing i Schiller utemeljuju tragediju obrazovnog svijeta; 5. “neke” indijske drame; 6. tragično znanje kod Kierkegaarda, Nietzschea i Dostojevskog.

Jaspers prezentira stav o tragediji na veoma autentičan način: Prava svijest tragičnog, sa kojom tragično tek postaje stvarno, obuhvata ne samo patnju i smrt, ne samo golu ograničenost i prolaznost. Da bi sve to postalo tragičnim, čovjek mora da stvara. Čovjek svojim vlastitim stvaranjem uzrokuje, prvo, svoje padanje u zamku, a onda zatim, kroz tu neizbježnu nužnost, svoje vlastito uništenje. To nije samo propast života kao bivstvovanja… to propada duhovno biće čovjeka u bezmjernom bogatstvu mogućnosti, od kojih svaka, uslijed osobnog ostvarenja izaziva i u isti mah ispunjava stradanje. Sa znanjem tragičnog povezana je od samog početka težnja za iskupljenjem. Okrutnost tragičnog jeste granica na kojoj čovjek ne biva, kao nešto što se samo od sebe zbiva, prihvaćen u opšti spas, već u činu svog samoubistva nalazi iskupljujuće oslobođenje, dakle, u isti mah nestaje kao živo biće. Ili se putem vjerovanja, kada je život već bio doveden na put spasenja, tragično već unaprijed pojavljuje pred mišlju kao nešto prevladano u transcendiranju ka nadčulnom. U poemi tragična svijest nalazi ovaploćenje svoje misli. Tragična atmosfera čini da osjećamo napetost i kob u savremenom nam zbivanju, ili uopće u bivstvovanju svijeta. Tragično se manifestira u borbi, u pobjedi, u porazu, u krivici, ono je veličina čoveka u neuspjehu, ono se otkriva u bezuslovnoj volji za istinom kao najdublja disharmonija bivstvujućeg. *37)

Za Jaspersa nema tragike bez transcendentnosti i u samom prkosu gole samoafirmacije u propasti pred bogovima i sudbinom postoji izvjesno transcendiranje; transcendiranje ka Biću, da čovjek zaista jeste i da se u propasti doživljava kao takav. Svijest o tragičnom koja postaje osnov samosvijesti zove se tragični stav. Valja razlikovati svijest o prolaznosti od autentično tragične svijesti. Čovjek zahtijeva dublje oslobađanje od tragičnog znanja i iz filosofske praznine. Religioznom čovjeku religija otkrovenja obećava to dublje oslobađanje *38), ali takvom čovjeku izmiče supstanca tragičnog znanja. Tek kada je napustio svaki oblik vjerovanja on može transcendirati ka tragičkoj spoznaji da je estetička transcendencija najpotpunija. Hrišćanstvo ne dopušta da čovjek bude slobodan, ali dopušta da njegov spas bude prenesen na plan ironije, čak i hladnog cinizma. Nietzsche i Sartre nisu slučajno odbacili ideju lažnog spasenja putem netragične egzistencije. Odbaciti tragediju znači odbaciti i stvaralaštvo i slobodu, jer samo prevladavanjem tragičkog stadija civilizacije može se spoznati put ka pomirenju prirode i čina mišljenja.

Supstancijalizirani individualitet slobode ne može se uspostaviti bez tragičkog loma sa objektivnom realnošću apsolutiziranog uma. U ‘tragičnoj atmosferi’ naslućuje se neizbježna propast, kroz ‘borbu i sukob’ istina i stvarnost se cijepaju, pojedinac se suprotstavlja opštim zakonima, netragično se pojavljuje kao gola samovolja protiv zakona, tragično kao istinit izuzetak protiv norme. Opšte se ovaploćuje u silama društva i staležima, redovima, činovima (tragika društva). Ili se ipak pojavljuje u srži ljudskog karaktera kao zahtjev vječnih zakona koji se suprotstavljaju snagama i suštinskim težnjama tog pojedinca (tragika karaktera). Moćni proboj novog s početka nužno ne uspijeva, lomeći se o postojanost starog, o njegovu još efikasnu koherentnost. Prelaz iz jednog u drugo jeste prostor tragičnog. Po Hegelu su veliki heroji historije takve tragične figure, u kojima se nova ideja otjelovljuje kao čista, bezuslovna. Oni nastupaju u blistavom sjaju. Ono što oni zaista donose, s početka ljudi ne primjećuju, sve dok staro ne počne da nejasno osjeća opasnost, pa se onda sve njegove snage saberu, da bi uništile novo u liku njegovog najsilovitijeg predstavnika. Bilo Sokrat ili Cezar, prvi pobjedonosni lik novog načela u isti mah je žrtva na međi dva doba. Staro ima svoje pravo, ono je još tu, ono živi i ukazuje se u svojem bogatom i uobličenom tradicionalnom životnom ostvarenju, mada je klica propasti već pripremila njegovo izumiranje. A opet, i novo ima svoje pravo, ali to pravo još nije zaštićeno ostvarenim poretkom jednog društvenog stanja i vaspitanja, već privremeno još stoji kao u kakvom praznom prostoru. Ali, staro može da uništi samo heroja, tu prvu veliku najavu novog, da ga uništi u posljednjem grču napona svoje snage. Sljedeći proboji novog više nisu tragični, i oni uspijevaju. Oni žive sa pogledom na prvog heroja koji je bio žrtva. *39)

Ali, tragedija započinje novu igru smrti, zatvara stari krug i otvara novi, nevidljiv u početku: čovjek ponovo dospijeva pred sile kojima je htio da umakne, a pobijediti može samo kroz prethodno proživljeni neuspjeh: Pobjeđuje opšte, poredak svijeta, moralni poredak, univerzalni život, vanvremensko. Ustvari, pobjeđuje Ništa. I sve biva stavljeno u pitanje, heroj isto kao i opštost. Pred transcendentnim sve je prolazno i relativno, pa samim tim dostojno da bude uništeno, pojedinačno kao i opšte, izuzetnost kao i poredak. Izuzetni čovjek kao i uzvišeni poredak imaju i jedni i drugi, svoju granicu, na kojoj se lome. U tragediji pobjeđuje transcendentno, ali pak i ne pobjeđuje, jer ono govori samo kroz sveukupnost, ali niti vlada niti se podvrgava, jer jednostavno ono jeste *40), kao bivstvovanje koje jeste kao život i kao smrt, kao trajanje i kao nestajanje. Ali, ono što je najgore “Svijet je prepun propasti bez krivice. *41)

Jaspers se s pravom pita: Gde je krivica u tom propadanju bez krivice, gde je sila koja bez krivice baca u bijedu. *42) Kada je to pitanje postalo ljudima jasno, javilo se osjećanje sukrivice, javila se misao o solidarnoj humanosti. Apsurdno za ograničeni razum, ta misao saopštava: Kriv sam za zlo koje se u svijetu zbiva ako ne učinim, do žrtvovanja svog života, sve što mogu da to spriječim.

Praveći parafrazu na Nietzscheove riječi, za Jaspersa tragedija pokazuje uzvišenu humanost koja čovjeka u njegovoj svoj veličini stavlja s onu stranu dobra i zla. Tragičnost života se ne može sagledati, a da čovjek ne nadmaši samoga sebe. To što čovjek nije Bog, čini da on bude mali i da propada, no, to da on ljudske mogućnosti razvija do krajnosti i da na njima svjesno, sa znanjem, može da propadne, to je njegova veličina. Tragični junak potencijalni čovjek je ono što jeste i u dobru i u zlu, u dobru se ostvarujući, u zlu se uništavajući, u oba slučaja trpeći brodolom kao postojanje, kao konsekvencu bezuslovnog, bilo to bezuslovno stvarno ili samo umišljeno. Njegov otpor, njegov prkos, njegova oholost guraju ga u ‘veličinu’ zla. Njegova sposobnost trpljenja, njegovo ‘uprkos svemu’, njegova ljubav, uzdižu ga do dobra. On je uvijek uzvišen doživljajem graničnih situacija. Pjesnik ga vidi kao nosioca nečeg što prevazilazi individualni život, kao nosioca jedne moći, jednog načela, jednog demona, jednog karaketra. *43)

Iz tragičkog horizonta humanizma iluminira simbolika samouništenja kao praosnova samoodržanja. Kadenca savršenstva prerasta dekadencu smrti tek kada kroz sve horizonte Bitka, prostor-vremena, mitsko-etičko-estetičkog i tragičkog univerzuma, prosijaju zraci oplemenjene poetske svijesti kojoj je istina postala imanentni pokazatelj osmišljene kratkotrajnosti, proživljene i oduhovljene u ataraksiji i bezbolnosti, ali pripremljene da u najbližem prostoru udesa, veličanstveno poput gorostasnog planinskog bora dočeka udar groma u čijem će plamenu sagorjeti i ispuniti svoju posljednju svetu svrhu, da nezaboravnim bljeskom obasja vasionu istom svjetlošću i istom onom toplinom koju je dobijala od nje.

Nortop Frei u izvanrednoj studiji pod nazivom “Mitos jeseni” govori o kretanju tragedije kroz šest faza, od ironije do spragmos (svijet grozote i užasa). Misao da pad u zaborav Bitka označava početak vremenovanja vremena, otkriva da civilizacija zatvara krug tragedije oko akta slobode proairesis, slobode koju Milton vezuje za Adama u čijem moralnom padu, ili spasonosnoj neminovnosti, leži praobrazac za svaki nivo i oblik tragedije čovječanstva. Gubljenje te slobode transformiše se u osudu na beskonačnu slobodu.

No, sloboda prirode protivna je slobodi uma i otuda sve nevolje s tragičnim neraspoznavanjem roditelja kao praroditelja grijeha što su mudrost podarili prirodi.

Tragedija prati čovjeka poput sjene, i kada je nevidljiva, samo transponovana u unutrašnjost duha kojem su Artemidine košute odveć izazovne da ne bi poželio da učestvuje u njihovom plesu smrti, iako znajući da privid vodi u kobnu nepovratnost krivice. Sve govori da čovjeka ne stavljaju transcendentne sile u neku situaciju, situacija je određena predodređenim čovjekom, o kome svu tajnu čuva samo možda izgubljena dimenzija Univerzuma.

Tragičnost neznanja odgurnula je čovjeka u njegovu ljudskost protiv njegove volje, budući da spoznatost tragičkog udesa zahtijeva punu svijest i slobodnu volju. Plemenit duh bježi od prevelike sreće, pleonexia vodi prema hybris. Pa ipak, vatru uma, kulture i srca, kako kaže Paul Ricoeur, donio je tek mitski Prometej. Samo kroz mit transponovan očaj može sačuvati pribranost svjetskog uma kao svjesnu svjesnost o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Slavljenje života bilo bi nemoguće kada se od strane genija ne bi volio i priznavao gigantizam prirode čiji je miljenik Prometej. Ukrasti vatru da bi se podstakla svjetlost uma oduvijek je bilo junačko djelo. Junački podnositi, izdržavati bol, prkositi i opstati, sačuvati ponos, a ne uskratiti nikome čast i slobodu, prizor je najveće čovječnosti koje nema bez herojske tragičnosti. Samo iz aure tragičkog mita mogla se transpozicija straha, patnje i sažaljenja, osloboditi opsjene nesvjesnog tragizma i prerasti ponovo u mito-poetičku formu estetičkog humanizma koji i jeste bio krajnji cilj egzodusa duha iz sopstvenog prvobitnog carstva.

Trebalo je zaploviti nemirnim i neizvjesnim okeanom faustovske sudbine da bi se čitav Kosmos spoznao kao vrhunski vajar prirode, da bi se u sudaru svijeta sa slobodom vinula ka humanoj plemenitosti lakokrila Psyche što kao zaštitnica iznad jedara usnulog neba bdi nad srećom djece i umjetnika, nad svetošću njihovog mira, nad prostorom mogućeg i željenog života. Ako je ukupna vizija budućnosti koncentrirana oko ideje netragičkog, a u svom ustrojstvu ipak umskog bivstvovanja, u ime njih spoznati i tragičko ima smisla.

—————————–

* 1) Walter Benjamin; “Eseji”, “Nolit”, Beograd 1974. str. 55.

* 2) Walter Benjamin; “Eseji”, “Nolit”, Beograd 1974. str. 55.

* 3) Walter Benjamin; “Eseji”, “Nolit”, Beograd 1974. str. 51.

* 4) Walter Benjamin; “Eseji”, “Nolit”, Beograd 1974. str. 58.

* 5) Walter Benjamin; “Porijeklo njemačke žalobne igre”, “V. Masleša Logos”, Sarajevo 1989. str. 87.

* 6) Miloš N. Đurić; “Historija Helenske etike”, BIGZ, 1976. str. 81.

* 7) Mihailo Đurić; “Humanizam kao politički ideal”, SKZ, Beograd 1968. str. 295.

* 8) Siegried Melchinger; “Povijest političkog kazališta”, GZH Zagreb, 1989, str. 54.

* 9) Siegried Melchinger; “Povijest političkog kazališta”, GZH Zagreb, 1989, str. 67.

*10) Siegried Melchinger; “Povijest političkog kazališta”, GZH Zagreb, 1989, str. 72.

*11) Dragoljub Mićunović; “Socijalna filosofija”, Filip Višnjić, Beograd 1988. god. str. 17.

*12) V. Stanojević; “Ludilo i kultura” 1924. Konačna verzija “Tragedija genija” uobličena je 1959. god.

*13) Stanojević ga ne pominje, kao ni Julija Cezara

*14) Siegried Melchinger; “Povijest političkog kazališta”, GZH Zagreb, 1989, str. 51.

*15) Alfred Weber; “Tragično i historija”; Književna zajednica N. Sada, Novi Sad1987, str. 217.

*16) Alfred Weber; “Tragično i historija”; Književna zajednica N. Sada, Novi Sad1987, str. 218.

*17) Eshil; “Okovani Prometej”, “Vrhunci civilizacije”, Beograd 1989. (sabrane grčke tragedije Eshil, Sofoklo, Euripid) str. 26.

*18) Eshil; “Okovani Prometej”, “Vrhunci civilizacije “, Beograd 1989. (sabrane grčke tragedije Eshil, Sofoklo, Euripid) str. 26.

*19) Eshil; “Okovani Prometej”, “Vrhunci civilizacije “, Beograd 1989. (sabrane grčke tragedije Eshil, Sofoklo, Euripid) str. 26.

*20) Eshil; “Okovani Prometej”, “Vrhunci civilizacije “, Beograd 1989. (sabrane grčke tragedije Eshil, Sofoklo, Euripid) str. 26.

*21) Eshil; “Okovani Prometej”, “Vrhunci civilizacije “, Beograd 1989. (sabrane grčke tragedije Eshil, Sofoklo, Euripid) str. 26.

*22) Milenko Misailović; “Tragedija vlasti i vladanja” značenje Sofoklove tragedije “Car Edip”; MS Novi Sad 1988. god.

*23) Milenko Misailović; “Tragedija vlasti i vladanja” značenje Sofoklove tragedije “Car Edip”; MS Novi Sad 1988. god. str. 36.

*24) Petar Živadinović; “Prometejev greh”, Mala edicija ideja, Beograd 1976, str. 13.

*25) Petar Živadinović; “Prometejev greh”, Mala edicija ideja, Beograd 1976, str. 17.

*26) Miloš N. Đurić; “Historija Helenske etike”, BIGZ, 1976. str. 244.

*27) Miloš N. Đurić; “Historija Helenske etike”, BIGZ, 1976. str. 261.

*28) Platon; “Odbrana Sokratova”, BIGZ, 1985. str. 70.

*29) Milenko Misailović; “Tragedija vlasti i vladanja” značenje Sofoklove tragedije “Car Edip”; MS Novi Sad 1988. god. str. 267.

*30) Milenko Misailović; “Tragedija vlasti i vladanja – značenje Sofoklove tragedije “Car Edip”; MS Novi Sad 1988. god. str. 61, citiran Francois Chamaux, “La Civilisation Grecque”, Arthaud, Paris 1968, p. 188.

*31) Walter Kaufman; “Tragedija i filosofija”, Književna zajednica Novi Sad, 1989. str. 153.

*32) Miloš N. Đurić; “Historija Helenske etike”, BIGZ, 1976. god. str. 93.

*33) Walter Kaufman; “Tragedija i filosofija”, Književna zajednica Novi Sad, 1989. str. 191.

*34) Walter Kaufman; “Tragedija i filosofija”, Književna zajednica Novi Sad, 1989. str. 195.

*35) Walter Kaufman; “Tragedija i filosofija”, Književna zajednica Novi Sad, 1989. str. 200.

*36) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g str. 17.

*37) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g str. 240.

*38) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g. str. 238.

*39) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g. str. 243.

*40) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g. str. 245.

*41) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g. str. 245.

*42) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g str. 245.

*43) Zoran Stojanović; “Teorija tragedije”, Nolit, Beograd, 1984. g. str. 247.

 ___________________________________

(-7-)

Advertisements

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s