Marjan Hajnal

HORIZONTI HUMANIZMA I TRANSFORMACIJA VREMENA

III – IMPLOZIJA BITKA – THANATOS I DEKADENCIJA

Boj se, Adsone, proroka i onih što su pripravni umrijeti za istinu, jer obično za sobom u smrt povuku mnogo drugih ljudi često prije sebe, ponekad umjesto sebe.

(Umberto Eco, “Ime ruže”)

Konstataciji iz “Prometejske drame humanizma” da i “vrijeme ima svoju sjenu” ovom prilikom pridružiće se stav o imploziji Bitka kao samonegaciji i dekadenciji Logosa. Polazeći od pitanja: kako spoznati pozitivne i negativne reference tragizma egzistencije i kako tragičnu kob sile i nasilja nad humanizmom transformirati u fenomenološku ravan udesa Bitka da bi bilo moguće provesti sintezu etičko-mitskog i estetičko-praktičnog medija bivstvovanja povijesnog uma, neophodno je prethodno proniknuti u bit involucije Bitka u procesu samodestrukcije kojoj je tokom historije bio izložen. Svako ad hoc interpretiranje humanizma, bez prethodnog sagledavanja uzroka koji su potencirani entropijom duha, bilo bi izlišno. Upravo zato pogrešno je govoriti o estetskom humanizmu ako nije napravljen ni najmanji korak prema ontičkoj osnovi anti-humanizma. Čak ni dosta uspjela analiza Walter-a Benjamina o kritici sile nije u dovoljnoj mjeri mogla osvjetliti anti-pol Bitka kojim vlada sumrak Thanatosa, vladara smrti. Već s prvim tragovima civilizacije on manifestira involutivnu samogenezu kao regresus ad infinitum, povratak u beskonačnost Ništavila. U prethodnim analizama ove studije o tragičkoj dimenziji humanizma već su naglašene najbitnije odrednice u čijim se koordinatama krije vrtlog povijesne empirije zločina nad umom i umnim rapsodima slobode, a u kontekstu fenomenologije tragedije prezentirane su osnovne smjernice koje vode ka razumijevanju sile kao kvintesencije moći povijesnog, stvaralačkog i razornog uma istovremeno. Ovom prilikom, zanimaće nas više ova druga, razorna, samodestruktivna sekvenca biopsihičke predisponiranosti čovjeka da plemenitu suštinu svog bića prepusti metafizici arhetipskog straha od života.

Thanatos se kroz tu metafiziku arhetipsko-mitske regresije reflektira kao pad Bitka s onu stranu arhajske prošlosti, u bezvremenski Haos, eleos i phobos, u stanje kom saznanje tragičkog nije ni dostupno ni moguće. No, taj pad i zaborav Bitka, njegova bezavičajnost, događa se tek u ovom vremenu, kada Thanatos postaje Eu-thanatos. Moralno i estetsko biće čovjeka po prvi put postaje apsolutno tragičko biće. Egzegeza tragičke svijesti koja je inicirana pobunom egzistencije i mitom o Prometeju, dospijeva do predtragičkog horizonta, ali, bar to misao dijeli od nihilizama, postajanje ne mora biti postalost, iako, nažalost već se toliko Bitak primakao krajnjem stupnju samonegacije da ga još samo mali rub odvaja od posljednjeg Rubikona.

Sukcesivna razgradnja moralne i estetske svijesti nije uslovljena nadolaskom civilizatorske megatehnike, uzrok je mnogo dublje pohranjen, u čovjekovoj podsvijesti, koja je struktuirana prema unutrašnjoj, nespoznatljivoj i alogičkoj supstanci prirode koja je proizvodi, ospoljava i kroz spoznaju objektivira, pa napokon opet u sebe apsorbuje. Na tom faustovskom proputovanju ona stiče iskustvo o samoj sebi, pa se kao reflektirani povijesni um objavljuje u svojoj zbiljnosti, ili kao odisejska trijumfalna vizija humanog i estetskog svijeta, ili kao edipovska tragična sudbina koja može prerasti u katastrofičku spoznaju apsurdnosti svijeta u cjelini. Humanizam i umjetnost kao konstituensi prve zbiljnosti u znaku su ovisnosti od ove druge, – oduvijek su nasilje i destrukcija bili vjerni pratioci genijalnih stvaralaca i kozmopolitski opredijeljenih individua.

Teško bi bilo, ako ne i nemoguće, odvojiti put humanista od sudbinskog izazova kojeg prihvataju, da se suoče sa jezgrom stihije (čijom suštinom se ne usuđuje baviti neko ko nema smjelosti za avanturu takve vrste), da na svom životnom putu propituju smislenost ili besmislenost svijeta. Humanisti su tako često i najveći avanturisti. Sva prethodna mjesta na kojima smo se do sada zadržali, posebno ona koja se odnose na jezičko-antropološku i filosofsko-historijsku genezu kulture izvedene iz mitologijske predstrukture umjetnosti vezane za razumijevanje prostorno-vremenskih atributa kosmo-logičkog Univerzuma, sada tek dobivaju svoje puno opravdanje, smisao i značaj.

Prvi čovjekov interes za tehničkom superiornošću, vidjeli smo, uslovljen je strukturom jezičkih formi, i obratno, tako da smo slijedeći nesumnjivu činjenicu o praidealu kulture kao praizvoru humanizma, metodom sintetiziranja najpoznatijih teorijskih i empirijski dokazanih naučnih argumentacija, uspjeli doći do teze o ontološko-etičkoj, mitsko-estetičkoj, epsko-povijesnoj i tragičko-herojskoj dimenziji humanizma, uporedo, na primjerima, dokazujući da je s razvojem spoznajne moći proporcionalno rasla čovjekova tehnička superiornost koliko i duhovna nemoć pred posljednjom i najskrovitijom tajnom: kakvo je čovjek biće, ko je čovjek, kakva je njegova uloga u kosmičkim okvirima, kakve su perspektive njegove povijesne misije, da li će izbjeći zamkama antihumanizma koje postavlja život sam, da bi intenzivnije potresla se misao o sopstvenoj svrsi, kako napustiti lavirint iluzija pored svih padova u iracionalizam…?

Lewis Mumford će nam biti od nezamjenljive pomoći svojom studijom o megamašini, jer upravo on u “Mitu o mašini” nudi ona rješenja koja u posve novom svjetlu prezentiraju obnovljeno Heraklitovo i Ruseauovo nepovjerenje u moć tehnike ukoliko se ova izdvoji kao sredstvo za regimentaciju duha, koji će se u tiranskoj megatehničkoj formi pojaviti kao otuđeni i sebe-ne-prepoznavajući um, kakvom je Martin Heidegger posvetio mnogo pažnje u “Sein und Zeit” (“Bitak i vrijeme”). Neovisno od toga koliko je Mumford akceptirao negativne efekte pohoda tehničke civilizacije, ne ulazeći u dublje reference filosofskog mišljenja i o pozitivnim perspektivama tehnološke humanizacije života, od posebnog je značaja njegova studija, jer ona, otkrivajući na zaista maestralan način vezu jezika sa tehnikom i znanstveno-političkim apsolutizmom, ujedno otkriva ne samo najveće čovjekove promašaje nego na svojevrstan način upućuje čovjekovu svijest na jedan sasvim nov model mišljenja o svijetu, pa utoliko bi bilo pretjerano i nepravedno reći za Mumforda da je prikazujući sve realne izvore, razloge i povode za pesimistički oproštajni hommage, on sam mislilac pesimizma. On jednostavno ne želi da se upušta u lažna proročanstva. Objektivno, on samo u stilu najvećih antropologa i filosofa kulture pravi misaoni prodor od najdublje tačke naučno-spoznate prošlosti ka posljedicama najsuvremenijeg tehnološkog prodora u svijet prirode i Kosmosa. No, Mumford niti je nihilist, niti je fantast-futurist. Svijet je za njega objektivna činjenica, svijet koji u svakom slučaju ima mogućnost da opstane, ali, s druge strane Mumford bespoštedno razotkriva sve one mehanizme koji su u formi bezduhovnog nasilja doveli taj svijet na ivicu kataklizme.

U većini slučajeva može se doći do konstatacije da nikada nije takav raskorak postojao između vrhunske naučne svijesti nasuprot arhajskim reliktima demonizma i zla. Mumford ne pominje humanost, ali kao da želi reći da bez humanosti, odnosno bez autonomne izvorne prirode, na toj tački Omega, ne bi preostalo ništa osim organizirane inteligencije i univerzalnog i svemogućeg sloja apstraktnog uma, bez ljubavi i bez života. *1)

Ranije sam pišući iscrpno o mitološkom određenju povijesnosti čovjekove pobune protiv apstraktnog, od prirode nediferenciranog uma, koji će tek postati samosvjesni um, rekao da se za postojanu instinktivno-humanu dimenziju ljudskog karaktera kao prepreka postavila Sfinga kao simbol znanja, a čovjek nasuprot njoj kao simbol znanstvenosti. Sada se Sfinga pridigla iz ponora u koji je Edipovim odgovorom srušena. Ta Sfinga je upitno zastala pred megatehnikom, pred nepreglednim megapolisom i vjerovatno više ne pita ni šta je, ni ko je, već: Gdje je čovjek?

Mumford ne pominje Sfinginu zagonetku, ali postavljajući mit naspram stroja, on zasigurno ima u vidu upravo to presudno značajno pitanje za koje mu je stalo da bude postavljeno i da se na njega potraži odgovor. Samo najsvjesniji imaju privilegij da mogu u sudbinskom času postaviti sudbinsko pitanje, a još manje je onih koji pored probuđene svijesti o trenutku, pored smjelosti da pitaju, posjeduju i mogućnost da znaju. Nažalost, mnogi samo liče na njih, i naravno, tada počinje tragičan egzodus za istinske humaniste – rapsode slobode.

Razorno otkrivanje fysisa usmrćuje mit o psyche. No, svete se i priroda i psyche. Tehnika potiskuje mit da bi sama postala najveća zagonetka umjesto čovjeka. Čovjekov emotivni svijet kao odraz mitske arhetipske prapoezije čovječnosti, postepeno odstupa pred mitom tehnike, jer tehnika je moć regimentiranog duha apsolutne tiranije “elektronske dinastije”.

Čovjek više ne može ni umrijeti u uslovima kada bi i inače umro prirodnom smrću. Spasonosna za trenutak, elektronika narušava prirodni izbor, podsticaj i nagon. Kao što se eutanazija smatra nehumanom, nije li i prisiljavanje na život nehumano, ako je smrt put do prirodnog izbavljenja od bespovratne potonulosti u tamu tjelesne i duhovne patnje? Savremeni mit zove se eksperiment, civilizirani užas. A velike egipatske piramide, šta su one ako ne tačni, samo statični ekvivalenti naših vlastitih svemirskih raketa? Jedne i druge predstavljaju objekte kojima se uz rasipničku cijenu osigurava put u raj za nekolicinu povlaštenih.

Otkako je u velikoj kulturnoj imploziji (po Mumfordu oko 4.000-te god. p.n.e.) počeo uspon civilizacije kao Doba moći, a s tim su u vezi i piramide kao prvi simboli ‘protoznanstvene ideologije’ uz koju su išle odgovarajuća regimentacija i degradacija nekad autonomnih ljudskih djelatnosti, masovna kultura i masovna kontrola pojavile su se po prvi put. Ta kolosalna zastranjenja dehumanizirane, na moć usmjerene kulture, dosadno blate stranice povijesti: što se u Asiriji dogodilo, kao glavno svjedočanstvo tehničke djelatnosti, – pustošenje sela i gradova i trovanje tla, ponavljalo se u svakom ekspanzivnom carstvu, od pustošenja Sumera pa do uništenja Warsave i Rotterdama, Tokija i Hiroshime. Prije ili kasnije moramo steći hrabrost da se pitamo: Je li to spajanje neumjerene moći i produktivnosti jednako s razuzdanim nasiljem i razaranjem čisto slučajno? Radeći na toj paraleli, tragajući za arhetipskom mašinom kroz kasniju povijest Zapada, našao sam da su mnoge mračne, iracionalne manifestacije naše visoko mehanizirane i prividno racionalne kulture, postale čudnovato jasne. Jer je u oba slučaja neizmjerna dobit u vrijednim saznanjima i korisnoj proizvodnji, dokinuta jednako snažnim porastom razmetljivog trošenja, paranoidnog neprijateljstva, bezosjećajnog razaranja i strašnog, besciljnog zatiranja. Ako nemamo vremena da kritički preispitamo prošlost, nećemo dovoljno znati da bismo shvatili sadašnjost ili savladali budućnost; jer, prošlost nas nikada ne napušta, a budućnost je već tu. *2)

Formiranje uma kretalo se put prostornog i vremenskog odvajanja od zatvorenog kruga nesvjesne materije. Strah od budućnosti anticipirao je brigu za budućnost, za smisao, kome i kada se opire zakon entropije, ipak uspijeva da na tako čudesan način opstane i pored svih nevolja koje ga prate.

Ideirana inteligencija, suprotstavljena besciljnosti, otkrila je međutim i svojevrsnu nemoć uma kada dospije do krajnjeg ruba samorefleksije, – kada se pred njim otvori bezdan apstrakcije “strašne slobode” bez tabua, bez protojezika rituala iz kog su stvoreni i red i moral, i prva predstava o megatehnici. Riječ kao instrument govora, kasnije i pisanog simbolizma, najraniji je model samog svemira. Danas riječ sve više postaje samo simbol binarnog koda vještačke inteligencije koja sve veći dio globalnog svijeta upreže u borna kola opremljena za lov na, – informaciju. Informacija je put do vlasti; ko vlada informativnim poljem i na njemu ostvari monopol, on istinski vlada. Naravno, riječ je o tehničkoj informaciji u službi političke moći. Nekada je dijalekatska raznovrsnost predstavljala sigurnosnu zonu u kojoj se ljubomorno čuvala neka tehnička tajna, danas, međutim, jezik elektronike ruši zid tišine, planeta postaje jedan veliki polis, ali daleko od toga da je porastao nivo kulturne komunikacije, štaviše, mnoge autentične kulture potpuno su promijenile svoju specifičnu osobenost najviše zahvaljujući lingvističkoj unifikaciji iza koje se najčešće perfidno utemeljuje prividno potisnuti rasizam. Od oko 4000 nekadašnjih jezika i dijalekata danas ih se sačuvalo jako malo. Za arhajskog čovjeka riječ je bila najveća svetost kojom se nastojalo imenovati dobro ili odagnati zlo, u našim danima, nažalost, postaje vidljiv obrnuti proces. Nemoć da se poslužimo riječima dobro i zlo, više i niže, kad prosuđujemo ponašanje, baš kao da su takve razlike nestvarne a takve riječi besmislene, dovela je do potpune demoralizacije ponašanja. Direktivna i formativna funkcija jezika tako su važne, da se bitne ljudske vrijednosti danas afirmiraju ponovo i kradomice, ali, u intelektualnoj pometnji zamjenjuje im se položaj tako da zločin, nastranost, ponižavanje, mučenje i besciljno umorstvo postali su u jeziku mnogih naših suvremenika dobro, a racionalna misao, umjetnost, lična čestitost i dobrota srca, pobuđuju odioznost. To uništavanje i kreiranje jezika predstavlja pad u mrak, mrkliji od onog iz kojeg se čovjek izdigao kad je počeo govoriti. Sada možda možemo razumjeti zašto se Konfucije, jedan od najvećih i najutjecajnijih moralista, oslanjao na dva sredstva ne bi li društveni poredak svog vremena postavio na zdrave temelje. Prvo je bila obnova drevnih rituala, drugo, pročišćenje jezika. Oba sredstva bila su najdrevniji instrumenti društvene saradnje i kontrole, temeljna za svaki daljnji napredak humanizacije. *3)

Ako je jezik riznica kulture, onda je barbarizacija jezika prvi pokazatelj pustošenja kulture. Antihumanizam se sekundarno reflektira kroz masovnu manipulaciju mišljenjem putem tehničke standardizacije intelekta. Jezička sputanost i nesloboda jesu samo odraz izgubljene raznorodnosti, individualnosti i autonomije. Bogatstvo poznavanja prakorijena svih jezika, ili polilingvizam s druge strane, mogu se u svakom slučaju cijeniti kao dio lične kulture modernog čovjeka, ali ako je jezik odraz ekonomskog, tehničkog ili političkog monopola, tada je on zloupotrijebljen kao najmoćniji instrument megamašine. U “Uputama za kralja Merikerea”, zabilježenim još u periodu međuvlašća između Starog i Srednjeg kraljevstva u Egiptu, piše: Budi vješt u govoru, tako da možeš prevladati, jer snaga je u jeziku i govor je moćniji od bitke. *4)

Da nisu u tragičnoj poziciji da budu dvosmisleno, ili čak suviše doslovno shvaćene, ove riječi imale bi humanu poruku, ali u kontekstu “prevladavanja” ne naziru se konture mogućeg izbjegavanja bitke. Riječi razuma tako često kasne za emocijama. Na tu usporenost jezika gleda se kao na usporenost uma zaklonjenog tamnim oblakom civilizacijskog sivila iza kojeg ljudsko oko više ne nazire izvornost mitske simbolike. Whitehead nas u svom “Simbolizmu” opominje da nijedan prikaz simbolizma nije potpun ako ne priznaje da simbolički elementi u životu imaju tendenciju da podivljaju, poput vegetacije u tropskoj šumi.

U prašumi petrolejsko-nuklearne civilizacije s kojom je došla pošast trovanja tijela i uma, skoro je logično da se emocionalna neobuzdanost apsorbuje u jeziku. A jezik kao ogledalo humanizma ne samo da se udaljuje od mito-poetičkog i etičko-estetičkog iskona, on postepeno postaje masovna grobnica ovom vremenu neprimjerenih simbola, zaboravlja se prvi panteon slobode. Vratiti jeziku slobodu i dostojanstvo kulturne, ideološki nesputane komunikacije, značilo bi naći se na putu prevladavanja krize humanizma.

Jezik kao prvobitak kulture sam je u krizi jer se gubi u naplavinama i surogatima otuđenih umskih moći koje su se odvojile od visoko-organizirane i visokospecijalizirane sfere mehaniziranih tehnoloških struktura za koje je nebitna posljednja instanca sudbine anonimnih žrtava. Teodor W. Adorno upozorava na sebi svojstven način, možda čak i sa dozom prihvatljive patetike, na opasnost koju sobom donosi filosofski žargon. No, u ovom slučaju i nije toliko bitan njegov ili naš stav prema filosofiji M. Heideggera, bitno je da sebi priznamo da žargonska zloupotreba govora ima duboko prikriven predznak nesaopštivosti i stiješnjenosti uma pred metafizičkom tišinom iza koje se već događa buđenje megatehničke Sfinge.

Povratak umjetnosti, prije svega poeziji, Adorno smatra nemogućim poslije Auschwitzha, međutim, uz poštovanje Adorna kao čovjeka i teoretičara, ne bi li odustajanje od umjetnosti značilo upravo isto ono što Heidegger naziva zaboravom Bitka i njegove vremenitosti. Primjer takvog zaborava nalazimo kod samog Heideggera u nekim dijelovima spisa “Mišljenje i pjevanje”, u kojima se dostiže vrhunac jezičkog besmisla. Npr.: Smrtnici su ljudi. Oni se nazivaju smrtnicima zato što mogu da umiru. Umirati znači: biti obdaren za smrt kao smrt. Samo čovjek umire. Životinja skončava. Ona nema smrt kao smrt ni pred sobom ni iza sebe. Smrt je škrinja ništavila, naime onoga što ni u kom pogledu nikad nije puko bivstvujuće, ali što ipak prebiva čak kao tajna samog bića. Kao škrinja ništavila, smrt sklanja u sebe to suštastvujuće u biću. Smrt je, kao škrinja ništavila, utočište bića. Sad smrtnike nazivamo smrtnicima ne zato što završavaju svoj ovozemaljski život, već zato što su obdareni za smrt kao smrt. Smrtnici, koji to jesu, prebivaju kao smrtnici u utočištu bića. Oni su postojeći odnos prema biću kao biću. *5)

Ako je tehnika “dovršena metafizika” masovne smrti, Adorno je u pravu. Ko su oni koji su “obdareni za smrt”, a koji to nisu? Zašto životinja skončava, a ne i čovjek? Da li umorena djeca imaju svijest o smrti kao “utočištu bića”? Ili, sljedeći primjer: Jedinstvo četverstva jeste četverovanje. Ali to se četverovanje ni u kom slučaju ne dešava tako da obuhvata ono četvero i tek naknadno kao obuhvatajući element biva njima pridodato. Isto tako, četverovanje se ne iscrpljuje ni u činjenici da se zemlja i nebo, božanstva i smrtnici-kad već postoje nalaze odvojeno jedno kraj drugoga. Četverovanje postoji kao prisvajajuća ogledalska igra onih što su jednostavno povjereni jedno drugom. Ono postoji kao svetovanje svijeta. Ogledalska igra svijeta je kolo prisvajanja. Stoga kolo ne obuhvata ono četvero poput obruča. Kolo je prsten koji povezuje, pošto igra kao ogledanje. Prisvajajući, kolo i zemlju i nebo, božanstva i smrtnike obasjava sjajem njihove jednostavnosti. Sijajući, prsten združuje ovo četvero, svuda otvoren zagoneci njihove suštine. Sabrana suština povezujuće ogledalske igre svijeta jeste uprstenjenost (Goering). U ovoj uprstenjenosti ogledajuće-igrajućeg prstena, zemlja i nebo, božanstva i smrtnici ugnježđuju se u svoju zajedničku prisutnost u kojoj svako ipak zadržava svoju sopstvenu suštinu. Tako ugniježđeni, oni gipko svetujući – spajaju svijet. *6)

Ili: Jezik, koji govori kazujući, stara se o tome da naš govor, slušajući negovoreno, odgovara onom što je kazano. Tako je i ćutanje, koje se rado smatra izvorom govora, već odgovaranje. Ćutanje odgovara bezglasnom bruju tišine prisvajajuće pokazujuće sage. Kao pokazivanje, saga koja se sastoji u događaju jeste najposebniji način događanja. Događaj je ono što kazuje. *7)

Ovakve nebulozne fragmente teško je nazvati žargonom; osim cinizmom i nelogičnošću, oni obiluju i netačnostima. Megalomanska strana jezika kao megamašine ispoljena je do maksimuma. O četverstvu Heraklit je rekao sve sa jednom jedinom rečenicom. Heideggeru je, pak, bitno tek da “uprstenjenost” označi kao krug svetovanja besmisla. Da nije riječ o smrti još bi sve moglo ličiti na šalu.

Adorno zato ima puno razloga da kaže: Nasilje obitava kako u govoru tako i u srži Heideggerove filosofije – teodicije smrti. *8)

Budući da je smrt kao egzistencijalni horizont tu-bitka apsolutna, to ona postaje najsvetiji apsolut. Nazaduje se do kulta smrti, stoga se žargon od samih početaka, dobro slagao s naoružavanjem.*9)

Protiv Heideggerovog nepristajanja na humanizam mogle bi se upotrijebiti njegove vlastite riječi iz pisma upućenog 1946. godine Jean-u Beaufret-u: Sudba je u sebi povijesna. Njezina je povijest već došla do govora kazivanju mislilaca. Mišljenje je na silasku u siromaštvo svoje prethodne biti. *10)

Sve je dobro dok Heidegger smatra da je briga čovjeka da bude čovječan. Ako je Bitak tiha snaga mogućeg, a moći znači čuvati nešto u svojoj biti, šta znači to drugo do da čovjek (homo) postane čovječan (humanus), a ne inhuman, izvan svoje biti. Tako humanitas ipak ostaje težnjom jednog takvog mišljenja. Čovječnost čovjeka počiva u njegovoj biti. U Rimu se susreće prvi humanizam. Rimljani rimsku ‘virtus’ oplemenjuju utjelovljenjem od Grka preuzete ‘paideia’. Historijski shvaćenom humanizmu pripada uvijek ‘statium humanitatis’, što se na određeni način vraća Antici i tako uvijek biva neko oživljavanje helenstva. To se pokazuje i u humanizmu 18. v. (Winkelman, Goethe, Schiller). Hölderlin ne spada u ‘humanizam’ jer sudbu biti čovjeka misli čak izvornije nego ‘humanizam’.

Do ovog momenta Heidegger ništa novo ne kaže o humanizmu što bi pobudilo našu pažnju, osim što se mora uočiti da neprecizno tvrdi da se u “Rimu susreće prvi humanizam”, što nije tačno, možda je mislio jedino na upotrebu termina, što opet ne bi bilo vezano za Rim. Za Hölderlina tvrdi da ne spada u “humanizam” (pod znacima navoda), jer “sudbu biti čovjeka misli čak izvornije nego humanizam”.

Heidegger postavlja Hölderlina iznad humanizma, jer svaki se humanizam temelji u nekoj metafizici ili sam sebe čini temeljem jedne metafizike. Dakle, humanizam pripada metafizici prema M. Heideggeru, a pošto “metafizika misli čovjeka polazeći od njegova animaliteta”, ispada da i humanizam pripada animalitetu. Šta je onda za Heideggera humanitas? Da li je to Ek-sistencija ozbiljenje onog što se pojavljuje u svojoj ideji? Da, ali mišljenje u “Sein und Zeit” je protiv svakog humanizma zato što on humanitas čovjeka ne stavlja dovoljno visoko, jer je čovjek animal-rationale, izbačen iz istine Bitka. Heidegger sada razmišlja već sasvim eshatološki: ‘Humanum’ upućuje u riječi na humanitas, bit čovjeka, ‘-izam’ upućuje na to da bi se riječ čovjek htjelo uzeti kao bitnu. Mišljenje sprovodi povijesnu ek-sistenciju, to će reći humanitas homo humanusa, u područje dolaska spasonosnog. Sa spasonosnim se utoliko više u čistini Bitka pojavljuje zlo. Ništeće u Bitku jest bit toga što ja nazivam ništa. Bitak tek spasu pruža blagonaklonost i navalu nedaće bijesa. Ništenje prebiva u Bitku samome i nipošto u tu-Bitku čovjeka, ukoliko se ovaj zamišlja kao subjektivnost onoga ego-cogito. Bitak ništi kao Bitak. Stoga se u apsolutnom idealizmu u Hegela i Schellinga ništa pojavljuje kao negativnost negacije u biti Bitka… Mišljenje se odnosi na Bitak kao ono nadolazeće… *11)

Ako se svemu doda jedan od stavova iz “Sein und Zeit”: Tjeskoba izvire iz budućnosti odlučnosti, strah iz izgubljene sadašnjosti koja se plašljivo plaši straha *12), reklo bi se da Heidegger nije sagorio u prevelikoj brizi i strahu za čovjekom i čovječanstvom, niti je ostavio protivargument za Adornovu tvrdnju da je pretenciozno unio negativitet u supstanciju (supstanciju humanizma – M.H.). Ontološka smrt nije strašna, ali pojedinačna nasilna smrt morala bi biti strašna koliko za stradalnika toliko i za ontologiju. Bijeg od smrti može biti metafizička varka, ali otkuda pravo bilo kojoj “ontologiji” da humanom biću uskrati pravo na tu iluziju, i osudi ga na istinu o “nezastupljivosti autentične smrti”. Čak i kada Adorno proglašva smrt umjetnosti, on opet smatra da umjetnost mora radi ljudskosti nadmašiti svijet u njegovoj neljudskosti. *13)

Poenta ovog ekskursa o dehumanizaciji jezika jeste u sljedećem: Da bi humanizam uopće bio predmet mišljenja, mora se proniknuti u samu suštinu jezika kao najmoćnijeg instrumenta megamašine. Budućnost (ili sadašnjost, ili prošlost) samo je projekcija megatehničke predstruktuiranosti jezika. Pošto se nad govorom kao domom Bitka nadnijela sjena destrukcije, ugroženi su i umjetnost, i humanizam, i Logos sam, a Bitak ne pristaje na to da se preobrati u samo neku od svojih dimenzija.

Humanizacija odnosa prema govoru, ili pisanoj riječi, preduslov je humanizacije svijeta uopće. Bez iluzornih ambicija da se na ovom mjestu upustimo u filosofsku ili hermeneutičku analizu jezika, što ne bi bilo ni moguće zbog ograničenosti tematskim okvirom, a ni potrebno budući da se o fenomenu jezika već govorilo na početku ove studije kada je analiziran fenomen mitskog mišljenja (o nastanku jezika, Mithosa i Logosa), bilo je ipak neophodno, na ovaj prethodni način, ukazati na posljedice tehno-fetišizacije govora u procesu tragičke samodestrukcije Logosa. Zaborav humanizma je logička posljedica zaborava mitsko-epske, etičko-povijesne i tragičko-estetičke strukture mišljenja koje kao cjelina može opstati samo integralnim očuvanjem cjeline svojih dijelova povezanih u jedinstven horizont. Prije svega, jezik se najlakše prenosi i pohranjuje, najlakše se širi od svih društvenih proizvoda; najeteričniji je od svih agensa kulture i stoga je jedini sposoban za beskrajno umnožavanje i pohranjivanje komunikacije i značenja, a da se pri tom ne prenapućuje životni prostor planete. I bez obzira koliko se vanjsko prizorište svijeta mijenja, čovjek pomoću jezika održava svoj unutrašnji prizor u kojem je sa svojim umom kod kuće, među svojima. Nijedna se tehnologija nije još približila tom stupnju profinjenosti; zamršeni mehanizmi takozvanog Nuklearnog doba su primitivni u usporedbi s jezikom, jer oni mogu koristiti i izraziti samo uski isječak čovjekove ličnosti, odvojene od svog totalnog iskazivanja u povijesti. *14)

Ove Mumfordove riječi zvuče utješno, ali su samo još djelomično istinite. Potisnutost govora ili utiskivanje na matricu pospješuje razvoj masovne kulture, olakšava se prenos informacija, kvalitetnije i brže se štampa i umnožava literatura, transkripcija na govor sa računara fantastično štedi umni napor i vrijeme, lakše i bezbolnije se mogu sprečavati ili bar predviđati nesreće i efikasnije se mogu štititi i spašavati ljudski životi, posebno u medicini elektronika postaje nezamjenljiva, čak i umjetnost (muzička i filmska prije svega) postaje dostupnija, ali, nivo sveopšte cenzure i kontrole mišljenja prerasta nivo neophodne slobode govora i ponašanja. Infiltracija megatehnike u intimu psihičkog mira i spokojstva današnjeg “civiliziranog” čovjeka postaje nepodnošljiva. Mit tehnike postaje mit o megatehničkoj superiornosti pred kojom je govor sve manje u funkciji humane komunikacije. Prema onom što nam saopštava Schunyler Camman, pripadnici mongolskih plemena još i danas vide poluloptasti oblik svojih jurti (šatora) kao kupolu nebeskog svoda, a kružni otvor za dim pri vrhu šatora kao Dveri Sunca ili Vrata Neba, dok je stub dima koji se kroz njega diže nosač svijeta ili Stablo Svijeta, Axis mundi. *15)

Uporedimo li tu još uvijek mitsku svijest iz Doba poezije, kako ga je Vico anticipirao, a Jaspersen označio i kao Doba pjesme, sa našim dobom, vidimo da to više nije doba kada su ples, pjesma, poezija i proza, mit, magija i ceremonija, bili povezani u jednu cjelinu začaranog uma koji je u sopstvenom obilju reproducirao sebe samog i čeznuo za svijetom čovjeka kao sopstvenim djelom. I tek je reakcijom na nepodnošljivu subjektivnu pomutnju sagrađena osobita mitologija našeg vlastitog doba; mitologija koja isključivo kvantitativnom mjerenju i logičkoj apstrakciji pridaje magijska svojstva što ih je primitivni um pridavao životopisnim figurama govora. Odbacivanje mita i metafore dovodi do jednako velikog iskrivljavanja. Nastojanje da se ljudsko iskustvo secira s potpuno sterilnim instrumentima, kako bi se spriječio i najmanji prodor klica izvorne metaforičke ‘bolesti’ jezika, prenosi opasnost zaraze na kirurgov nož koji, odstranjujući žarište infekcije, nestrpljivo uklanja i druge organe nužne za život. Nešto životno važno za čovjekovu kreativnost, čak i u znanosti, moglo bi nestati u trenutku kada metaforički jezik pjesništva ustukne pred denaturiranim jezikom kompjutera. *16)

Nasilje nad čovječnošću čovjeka, izvršeno je, vidimo, kao nasilje nad govorom, tačnije, 2500 god. od Perikla do danas, trajalo je zatvaranje omče oko Bitka, sve dok se on svojim “protestom” nije obznanio nad Hiroshimom. Era megatehnike nagnala je mito-poetski izraz na zatvaranje u sebe sama, estetski um je skoro prognan s pozornice svjetske historije, umjetnost je utihnula pred sterilnim dekadentnim pseudomitskim formama i fragmentima bivšeg arhajskog lingvističko-etičkog praideala svjetlosnog umskog univerzuma. Filosofiji, odnosno humanizmu, doista neće biti lako da opstane između masovne psihologije, tiranskih reliktnih recidiva i moderne megatehničke inkvizicije.

Megatehnika se rađa već s prvim oružjem za lov. Luk je prva mašina kojom čovjek uspostavlja relaciju između svoga ja i trijumfa. Osim što je strijela simbol ulova i hrane, ona je i simbol muževne težnje za informacijom. Korekcija afekta, namjere, volje i imaginacije, vodila je metodskom usavršavanju nakon napravljenog promašaja. To korigovanje ne bi doprinosilo napretku tehnike da se nije formirala svijest o vlasti nad tehničkim preimućstvom. Ta forma svijesti je od epohalnog značaja za nastanak ratničkog mentaliteta, ali i apstraktnog mišljenja. Formirao se svojevrsni tehnički narcizam, zaljubljenost u univerzalnost (dodavanjem više tetiva luk bi se pretvarao u muzički instrument, a slikarstvo se također razvijalo iz prvih prikaza lova). Lov kao arhetipski motiv postepeno je prevazilazio potrebu, jednim dijelom prerastao je u umjetnost, drugim djelom u znanost, s muzikom i slikom se razvijala i matematička spoznaja kauzalnosti i eficijentnosti. Uporedo s tim razvijala se prva faza socijalnog jezgra megamašine. Iskustvo i superiornost, hrabrost i maštovitost, snažna motivacija, odlučnost, hladnokrvnost i spremnost za susret s neočekivanim, bile su odlike najsposobnijih iz čijih redova će se izdvojiti prototip vođe. Upravo iz tog kulturnog kompleksa na povijesnoj pozornici civilizacije pojavljuje se osoba zapovjednika, poglavice lova, i to u epu o Gilgamešu. Taj spoj poslušnog i naređivačkog konformizma, barbarske spremnosti na ubijanje i smjelog zapovijedanja, bio je bitan preduvjet za najveće tehničko dostignuće: za kolektivnu ljudsku mašinu. *17)

S lovom se identificirala igra života sa smrću, stoga su se i život i smrt spoznavali u njihovoj najintenzivnijoj neposrednosti. Ali, uvažavajući Jungovu psihoanalizu, jak kult žene diferencirao se u životodavnu prisnost lovca u čiju podsvijest se ugrađivala ta komponenta svojstvena ženskom rodu. Osjećaj za pripadnost stvarao je zaštitnički mehanizam. Uz lov je i vizija bolne smrti, ponekad nijeme i mučne agonije žrtve, što je uslovljavalo i porast estetske osjetljivosti do emocionalnog stresa, što se opet transponovalo u ritualu i magiji, zvuku i slici, u snovima. Lov zahtijeva visoku koncentraciju, intelektualni, vizualno-auditivni, psihički i tjelesni kontakt s prirodom, auralnu budnost… No, u prirodi lovca je i da na sve te okolnosti odgovori nasilnim činom, često surovim. Bol i krv podrazumijevaju i desenzibilizaciju, navikavanje na njihovu prisutnost.

Od svih kulturnih obreda, žrtveni obredi su rangirani na najvišem mjestu, a od svih žrtava, samo jedna je pobuđivala tako zlokobnu i tamnu sjenku koja prati mit o tehnici, – žrtva čovjeka. Mnoge stare mitologije i religije govore upravo o tom motivu, ali su dosta nedostupne, nesaznatljive i sa današnjeg stanovišta posmatrano, neshvatljive te pobude da se na žrtveni oltar prinese najveća žrtva. Vjerovatno se uvijek prisutna blizina smrti transformirala u čežnju da se smrt prenese na drugog i time izbjegne. Autoritet teži besmrtnosti, božansko u sebi se nastoji konstituirati kao vječna igra Iskona sa samim sobom. Žrtvovanje produbljuje strah kod ostalih koji nisu tako bliski Kosmosu kao što je blizak vladar, hegemon, kralj…

Sveštenstvo nije slučajno oduvijek sjedilo uz vladarski tron, ono se brinulo o trajnosti razlike smrtnog podanika i besmrtnog vođe. Vladari i sveštenici uvijek vjeruju u svoju besmrtnost, i to ih vjerovanje povezuje, više od fakticiteta same smrti. Podgrađujući svoju vjeru astronomskim i tehničkim obrazovanjem, oni postaju vladari što odlučuju o životu i smrti. Povezujući moć prirode i tajanstvenost Univerzuma s patološkom težnjom za autoritetom, ovi vladari su tražili da im se grade hramovi, njihovi drugi domovi. Na jednom hetitskom zapisu nalazimo: Meni, Kralju, bogovi Sunca i bogovi Vremenskih Mijena, povjerili su zemlju i moj dom.

Poznato je bar približno kakva je bila cijena tih identifikacija pojedinih silnika sa “božanskim izborom” da baš oni budu izabrani za “spasenje” i da vladaju i poslije smrti.

Totalitarna institucionalizacija tehnike, vlasti, religije i mitologije porodila je antropološku devijaciju – sklonost ka iracionalnoj upotrebi sile. Lov na lavove i lov na čovjeka, lov i rat, bile su kompatibilne aktivnosti, no, obje su podrazumijevale vlast nad prostorom koju je obezbjeđivala vojska, i vlast nad duhom i vremenom koju je obezbjeđivalo sveštenstvo. Zajednički cilj bio je obezbjeđenje poljoprivrednih viškova u prvo vrijeme, a kasnije i svih prihoda od proizvodnje i trgovine.

Moć vladara kao novog boga bila je skoro neograničena. Religije neba obnovljene su, ali uz pomoć astronomskog mjerenja. Prostor i vrijeme, vlast i poredak, postali su glavne kategorije tehničke civilizacije usmjerene na silu i moć. Prirodna zakonitost koristila se kao primjer za ozakonjenu prinudu. Nije slučajno proglašenje kalendara spadalo isključivo u carska prava, kao i kovanje novca. Izjednačen sa kosmičkim i prirodnim silama, sa bogom Sunca i podzemnog svijeta, oličenje svjetlosti i smrti, vegetacije i plodnosti, kraljev lik se u podsvijesti podanika fiksirao kao nedodirljiv fenomen.

Naravno, ispod privida racionalnosti, krila se subjektivna iracionalnost surovog, nezasitog, hedoniziranog lovca, naviklog na patnju žrtve. Bogovi su zapravo kraljevi nesvjesnog, samo uvećani, baš kao što su i kraljevi postali utjelovljenjem bogova u snu, imajući očitu premoć u budnom životu, prenoseći svoj zahtjev za nepovredivim suverenitetom na cijeli aparat Države.*18)

Međutim, tjeskoba i strah koji su se također stvarali uporedo sa formiranjem tiranije, nasilja i bezumlja, pojačavali su se sa krizama prouzrokovanim porazima u ratovima, ili dolaskom epidemija koje su širili ratnici, ili sa sušnim i nerodnim godinama. Jačala je, po Hegelu prozvana, “nesretna” ili “ropska svijest”.

Iako u megamašini nema mjesta individualnoj inicijativi, s idejom podložnosti i apsolutne poslušnosti, koja je bila bitna za montažu ljudske mašine, pojavila se između ostalog i mogućnost neposlušnosti, izdaje i pobune. Naravno, srazmjerno tome, rasla je okrutnost kojom su pobune slamane. Dresura je proizvela učinak pretvaranja ljudskih bića u ‘stvari’, koje se kraljevom zapoviješću mogu pokrenuti u regimentirani tip saradnje, kako bi se obavili specijalni zadaci koje im je on namijenio, bez obzira na to koliko to koga osujećivalo. Ne baš najmanje zlo tog sistema bio je osjećaj ljudske degradacije koji je izazvala dužnost sljedbenika da ropski izvršavaju naredbe viših vlasti. M. Finley ukazuje na činjenicu da su u kasnijoj Grčkoj i Rimu slobodni građani s krajnjim oklijevanjem prihvatali visoke upravne službe, tako da su često ministarske ili visoke vojne funkcije obavljali robovi koji su bili suviše temeljito naučeni na poslušnost, tako da nisu mogli prepoznati svoje poniženje. Odani djelići megamašine, i drevni i novi, ostaju Ajhmani, dvostruko uniženi, jer nemaju svijest o svojoj vlastitoj degradaciji. Brutalna prisila nužno je pratila sveobuhvatnu organizaciju i ekstenzivni red što ih je uvela kraljevska vlast. Kako bi se za božanske sankcije kraljevanja osiguralo dolično poštovanje, kraljevska vlast mora biti spremna da se napokon svede na silu; ne samo na golu prinudu, nego na nasilje u divljačkim, sadističkim oblicima, često uvećanim do grozomornih i okrutnih pretjeranosti, na dehumanizaciju poput one čiji smo svjedoci bili u našem naraštaju, punu ingenioznih užasa što su ih ‘civilizirane’ vladavine počinile u Varšavi, Auschwitzhu, Tokiju i Vijetnamu…*19)

Svaka vladavina putem nasilja u osnovi je strahovlada. Širenjem institucije vlasti širio se strah kao integralni dio nove tehnologije i ekonomije kojoj su korist i obilje osnovni ciljevi. Skriveno lice tog “novog” sna ličilo je na košmar civilizacije koja se budila. Taj košmarni san još traje i trajaće sve dok ne nadvlada ili humana ili razaračka komponeneta megamašine. Naime, visoko-organizirana tehnička struktura društva u funkciji njegovog progresa naziva se “radnom” mašinom, a ako je primijenjena u svrhu kolektivne prinude i razaranja naziva se “ratnom mašinom”. Megamašina obuhvata vladarsku, birokratsku, vojnu, političku i ekonomsku komponentu, a kao takva prvi put se pojavila sa gradnjom egipatskih piramida. Ljudski stroj, tako mehaniziran, posljednji put viđen je za vrijeme priprema nacističke imperije da zavlada svijetom.

U oba slučaja nastojalo se zaustaviti vrijeme; mumificirano tijelo faraona nastojalo se izjednačiti sa vječnošću, kao i megatehnička dominacija jedne prividno superiorne “čiste rase”.

Naravno, postoji i duboka razlika. Malo je dokumenata sačuvano koji govore o gradnji piramida, pa su veoma sporni dokazi, nedoumice su duboke, antropolozi i znanstvenici iz oblasti graditeljstva imaju oprečna mišljenja, astronomi i sociolozi također imaju drugačiji pristup, ali sve skupa to nije razlog da piramide kod svih ne izazivaju divljenje. Naprotiv, nacistička ratna mašina koja se temeljila na konkretnim detaljima regimentacije vlasti, nauke, umjetnosti, kulture, filosofije, politike, propagande, psihologije mase, medicine… ostala je u još živom sjećanju kao izraz užasnih katastrofa koje su zadesile većinu naroda svijeta, ali najintenzivnije one narode koji su bili najnedužniji.

Pa ipak, tek su Hiroshima i Nagasaki nagovijestili apsolutni rascjep Bitka, kroz mogućnost megatehnike da cijeli svijet drži u strahu i pokornosti, kroz mogućnost sekundarne smrti čak i potomaka sudionika tako strašne tragedije do koje je dospjela ljudska misao posredovana tehnikom. I sve to zbog veličanja nekoliko kraljevskih obogotvoravanih ličnosti. Liberalni pripadnici mlađih japanskih generacija u ličnosti cara Hirohita prije vide ratnog zločinca nego li božansko oličenje. Japanci su svirepo ubili preko 17,000.000 svojih susjeda, ali to ničim ne može opravdati postojanje nuklearnog arsenala kojim se višestruko može uništiti kompletna populacija na Zemlji. Klasični rat i “novi rat” su dva potpuno različita pojma, momenti dvije potpuno različite civilizacije. Oppenheimer je kriv više od Prometeja. Za Planetu nije bitno ko je zastupa putem plutonijuma, Amerikanci, Nijemci, Englezi, Rusi, Kinezi,… bitno je da ona može biti uništena.

Prema Mumfordovom mišljenju, afirmacija apsolutne moći predstavlja izraz psihološke nezrelosti čovječanstva zbog korjenitog neuspjeha da se shvate prirodni procesi rađanja, rasta, sazrijevanja i smrti. Kult starih bogova plodnosti nikada nije zazirao od suočenja sa smrću; nije težio nikakvom monumentalnom zavaravanju u kamenu, nego je obećavao preporod i obnovu u ritmu životnog poretka. Kraljevanje je nudilo razmetljivu vječnost smrti. Da ‘bogovi moći’ nisu trijumfovali, da kraljevanje nije pronašlo kako na negativan način povećati domašaj ljudske mašine, pa time uznijelo i kraljevski zahtjev za apsolutnom poslušnošću, čitav daljnji tok civilizacije mogao je biti drugačiji. Volja za moći kojoj su religije neba u početku bile okrenute, postaje sama sebi svrhom. Ukratko, niti jedna destruktivna fantazija koja obuzima vladare našeg vremena, od Ataturka do Staljina, od kanova u Pentagonu do kanova u Kremlju, nije bila tuđa duhu ‘bogom predodređenih’ utemeljitelja prve mašinske civilizacije. Sa svakim porastom efektivne moći, iz nesvjesnog bi buknuli nastrani, sadistički i ubilački nagoni. To je trauma koja je izobličila svaki daljnji razvoj svih ‘civiliziranih društava’, i to je činjenica koja cijelu povijest čovječanstva prožima provalama kolektivne paranoje i plemenske manije veličine, pomiješanim sa zlonamjernim sumnjičenjima, ubojstvenom mržnjom i nečovječnim krvološtvom. *20)

Drugi faktor koji je doprinosio mentalnoj konfuziji, psihičkoj retardaciji megalomanskih vođa, i opštoj društvenoj konfuziji i haotičnosti, leži u grozničavoj potrazi za vremenom, što je stvorilo predstavu o brzini. Svi kvantiteti i kvaliteti života podređeni su brzini. Piramide su opet oznaka za početak brze efikasnosti: morale su se sagraditi još za faraonovog života. Ta euforičnost osvajanja prostora smrti u korist života, pri čemu je sam život uglavnom bio zalog za uspjeh, ostala je nepromijenjena do danas, s tim što je čovjek ovladao ipak samo brzinom kretanja i zanemarljivim produžetkom prosječne dužine življenja, i s tom negativnom krajnošću što se iskustveno potvrdila mogućnost efikasnog i brzog masovnog umiranja. Pred tom megamašinom danas i samo nebo podrhtava. Rat je postao krajnji dokaz “suverene moći” i vrhunsko umijeće “civilizacije”. Doba egipatskih piramida predalo je u naslijeđe suvremenom dobu piramidu oružane moći koja se lako nazire kroz ljušturu privida demokratije. Oružana moć samo je supstitut za ekonomsku i političku kolonizaciju svijeta od kojeg megatehnička regimentacija stvara bezlični megapolis. Uz ratnu kinematografiju, rat postaje institucija kulture. Imaginarno ili realno nasilje postaju bliski pojmovi, jer nasilje i kada nije objektivirano, ostaje prisutno u čovjeku i okreće se protiv njega, dovodeći subjektivitet u iscrpljujuće stanje rata sa samim sobom, a u nekoj mogućoj situaciji nagomilana frustracija može se osloboditi ko zna prema kome. Sindromi cinizma i paranoje česti su pratioci kriminalnih i destruktivnih postupaka.

Jedini preostali mit je mit o mašini, o tehnici. Mit o kraljevskim pobjedama govori o anahronosti mišljenja onih koji nikada od historije nisu naučili da neograničena moć sigurno vodi u propast, da su pobjede prolazne, da je slava stečena uništavanjem iracionalna, da prevelika sloboda vodi u apsurd. Spartak je srušio despotsko-teološki bedem i dokazao da se megamašina može, ako ne odbaciti i prevladati, onda bar potvrditi u svojoj destruktivnosti i surovosti. Genijalni Leonardo da Vinci anticipirao je mnoge korisne, ali i neke opasne strojeve od kojih je odustao “zbog zle naravi čovjekove koja bi počinila ubojstvo i na dnu mora”. Leonardo je imao bar bljesak slutnje o tome šta nedostaje mehaničkoj slici svijeta. Zaokupljen moralnim problemima, na tehniku on je gledao isključivo s pozicije humanizacije svijeta. Za njega je život bio primarni fenomen, a kreativnost konačan kriterij čovjekovog biološkog i kulturnog uspjeha.

Čudesni svijet tehnike, vidjeli smo do sada, ima svoje dvije krajnosti, podjednako fascinantne i izazovne za promišljanje biti humanizma. Megatehnička civilizacija se otrgnula kontroli razuma, s jedne strane, u onom momentu kada se razum pojavio kao supstituens za umsku intencionalnost bivstvovanja. Gubeći na svom horizontu viziju druge svrhe osim koristi, razum je postepeno tonuo u negativnu, tamnu i zlosrećnu historiju. Tačnije, megatehnički razum sve manje je bio instrument Bitka, a sve više se manifestovao u svojoj imaginarnoj samodovoljnosti kao neka posebna forma Bitka kojem je svladavanje i brisanje svake ontičke razlike između slobode i mišljenja omogućeno ne putem humanizacije već putem nasilnog uspostavljanja privida slobode samomišljenja Bitka pomoću dominacije tehničkog razuma nad praktičkim umom. S druge strane je renesansa humanizma kao obnova antičke kulture.

Jasno je na osnovu dosadašnjih saznanja da je tokom Srednjeg vijeka trajalo dugotrajno i mučno zatišje u napretku humanizma, kulture i nauke. Suprotno od željenog smisla svijeta, taj dugi period proticao je u znaku inkvizicijske inkubacije nihilizma, terora i nasilja. Pomalo su pretenciozne i same ambicije da se kompletan Srednji vijek označi kao tamnica duha, strogo odvojena od prethodnog antičkog, i kasnijeg novovjekovnog razdoblja, i da se pri tome apsolutno amnestiraju ti periodi kao periodi koji sa Srednjim vijekom nemaju ništa slično. Naprotiv, vidjeli smo da svaka, pa i antička epoha ima svoju megatehničku inkviziciju koja, štaviše, u kontinuitetu se proteže od Doba piramida sve do danas. Istina, svaka epoha ima svoju specifičnu osobenost, ali ta diferentia specifica može se odnositi samo na stepen dospjelosti jedne kulture do nivoa samoosviješćenosti konkretne forme, a ne i na stepen dehumanizacije kulture putem tehničke civilizacije, pošto i dehumanizacija ima svoju strukturnu i razvojnu zakonitost, nužnost i konstantnost u okrilju svih dosadašnjih kultura.

Stoga je prihvatljiv paradoks diskontinuiteta kulture i civilizacije. U tom paradoksu leži i tragička kob kulture: u svom mitskom pra-ambijentu nastala kao jedinstvena i cijelom ljudskom rodu svojstvena, od samog početka ona je krila u sebi vlastitog porobljivača, – dehumanizirajuću poentu nakon svakog spiralnog ciklusa neke autentične arhetipski oblikovane nadforme koja se probija do sljedećeg horizonta povijesti humanizma. Nad tim mjestima proboja do novog i savršenijeg kultnog ornamenta, kao obavezni pratilac uvijek je, uporedo sa nadom u povratak pramodelu mito-poetičkog etičko-estetičkog ideala, neumoljivo se nad budućnošću humanijeg bivstvovanja nadnosila tamna sjena “civilizacijskog” iracioanlizma koji je progresivan i paralelan sa tokom vremena. Tragika humanizma u tom svjetlu otkriva se ne samo kao tragika kulture i uzajamno, nego i kao tragika svijeta u cjelini. Čovjek naprosto kao da nije mogao opstati, a da pri tom ne naruši globalni poredak u prirodi. Ovladavanje prirodnim silama priroda je uzvraćala nasiljem čovjeka nad samim sobom kao protuprirodnim bićem. Stoga izvodimo zaključak da se sintagma “mračni Srednji vijek” neophodno mora napustiti ili bar preformulirati. Svaka epoha ima svoj mračni dio, pa bi se nazivom “mračni vijek” mogla označiti cjelokupna zona neosvijetljene podsvijesti civilizacije, iz čijih tajanstvenih i najčešće okrutnih dubina povremeno izranja poneki lik koji svjedoči o potisnutoj, svagda prisutnoj intenciji Bitka da do svjetlosti samospoznaje dovede Biće koje ne poznaje poraz i strah, ali ipak egzistira kroz čežnju i tjeskobu, patnju i stradanje, altruizam i nadanje, borbu i relativan trijumf. Tako bezdani lavirinti civilizacije istovremeno od čovjeka stvaraju i bijesnog rušitelja kosmičkog poretka, i tragičkog heroja humanizma. Zato su sva nastojanja da se strogo razgraniče periodi kulturnog stasavanja humanuma, koliko stereotipna, toliko uslovna i netačna.

Iza nedobronamjernih i neznanstvenih interpretacija Spenglerovog organicizma obično se kriju i fobije od otvorenog pitanja o iskonskom smislu pesimizma i njegovom ontičkom supstantivitetu. Arhajska pra-kultura dala je jedan odgovor, antička umjetnost, filosofija i politika drugi odgovor, treći je dala judeohrišćanska tradicija, četvrti je dala Renesansa, peti – prosvjetiteljski racionalizam, šesti – empirizam, sedmi – klasični njemački idealizam, osmi – egzistencijalizam, deveti – fenomenologija, deseti – fundamentalna ontologija, jedanaesti – kibernetika… Pošto se radi o subjektivnoj i uslovnoj podjeli, značajno je pozvati se na prethodne napomene o nužnosti te subjektivnosti i relativnosti bilo kakve prostorno vremenske klasifikacije historijsko-genetičkog koda kojim bi se mogla istaći neka “definicija” humanizma.

Humanizam je sinonim za mitsko-etički, povijesno-tragički, estetičko-budućnosni horizont kulture, i bez obzira na to kakav je krajnji epilog megatehničke civilizacije, on će ostati na najvišoj ljestvici vrednovanja fenomena koji čine univerzum čovjekove psihe osmišljene stvaralaštvom. Samo iz tih razloga teškoću predstavlja upravo Spenglerovo nastojanje da apolinijsku dušu odvoji od faustovske.

Jasno je i površnom posmatraču da su jedino Grci poznavali tragediju kao stil životne stvarnosti transponovane kroz umjetničku formu i sa političkim referencama, ali, bilo bi neopravdano tvrditi da i u apolinijskoj kulturi nema već jasnih obrisa faustovske kulture. Između Homera i Goethea ima daleko manje razlike nego što se može činiti. Nije li Faust inkarnirani Odisej? Ne podsjećaju li na njih suvremeni kosmički avanturisti? Zato će i naš stav prema Renesansi, u ovom kontekstu pojmovne kristalizacije predstava o fenomenu nasilja i destrukcije, bazirati se na već ranije postavljenoj tezi o ponavljanju određenih struktura svijesti, ponašanja, povijesno kulturnog i humanog etičko-estetičkog senzibiliteta, nasuprot također vječno obnavljanoj samodestrukciji Logosa putem megatehničke regimentacije. Kroz nekoliko slučajeva ćemo to pokušati i dokazati.

Veličina Renesanse je već u tome da se nakon Antike, dakle poslije 1000 godina, ponovo na jednom tlu, u jednom relativno kratkom vremenskom intervalu, događaju tako krupne promjene u oblasti geografskih i tehnoloških otkrića, pojavom gorostasnih umova, naučnika, konstruktora, umjetnika… od kojih ćemo pomenuti samo neke, ali, naravno, ne s ciljem da se historijsko-faktografski dimenzioniraju njihovi likovi i njihove zasluge, koliko s ciljem da se njihova pojavnost inkorporira u problem obnove megamašine, ne gubeći pri tom iz vida ni tragički horizont humanizma u kontekstu kritike nasilja i iracioanalizma.

Umjesto termina Renesansa danas bi adekvatnije bilo koristiti sintagmu uspon Zapada, za period od 1320. do 1620. g. kada je europska civilizacija prevazišla antički nivo i nivo ostalih civilizacija. Tom napretku kulture i tehnike snažan podsticaj dali su talijanski humanisti, pobornici raskida sa religioznim i nazadnim duhom Srednjeg vijeka, opredijeljeni za ponovno odavanje počasti paganskom duhu i za povratak zaboravljenoj suštini čovjeka i prirode. Između 14. i 17. vijeka Europu su potresale i različite krize, glad i bolest, a kao reakcija na njih naglo je buknuo interes za grčkom kulturom, pomorskim putovanjima, tehničkim napretkom i novom estetikom.

Pronalazak kompasa, sekstanta i teleskopa znatno su unaprijedili moreplovstvo i astronomiju, dva najbitnija područja drevnog čovjekovog interesa za spoznavanjem prostora. Međutim, u svijet istinske mehanike prodrlo se pronalaskom časovnika. Taj trenutak kojeg je označio negdje oko 1.000. god. n.e. opat Gerbert, bio je preloman pri raskidu sa starim načinima mjerenja vremena, istovremeno označavajući početak jedne nove analitičke strukture mišljenja, gdje se sve podređuje raščlanjivanju, mjerenju, brzini, intenzitetu… Mit o vremenu prerasta svoj nekadašnji smisao, njim se više ne označava bezvremenski događaj, mit se ponovo rađa kao svevremenska prisutnost stava slobodnog subjekta koji bira stil umjesto karaktera, avanturu umjesto sigurnosti. Novo mjerenje vremena donosi i novi strah, strah od budućnosti. Dok se arhajski i antički čovjek brinuo nad izvjesnošću budućnosti, s dolaskom faustovske ere fragmentira se slika svijeta, sve postaje infinitezimalno.

Polazeći od ideje beskrajnosti Nikolaus Krebs, poznatiji kao Niccolo Cusano (1401-1464) napušta tradicionalni geocentrizam i u svom najpoznatijem spisu “De docta ignorantia” (O učenom neznanju) koji se smatra jednim od najznačajnijih spisa iz doba Renesansa, matematiku postavlja kao temelj fizike, a osnovama infinitezimalnog računa otvara put jednom Koperniku, Galileiu, Leibnitzu.

N. Kopernik (1473-1543) u potpunosti obnavlja antičku Aristarhovu heliocentričku teoriju. Antropocentrizam ponovo postaje osnovna filosofska orijentacija, ali ovaj put uz mehaniku. Fizika u sebi nosi mehaniziranu sliku mišljenja, a mehanika se po Lagrangeu, označava kao četverodimenzionalna geometrija. Broj postaje osnov savremene metafizike moći, pošto se numerički oslobađa dominirajuća snaga vremena nad prostorom kao protivpojmom i protivodsjevom mehanike koja guta prostor i u njemu porobljava čovjeka. Putovanja okeanom nudila su nova iskustva: Marko Polo bio je u Kini od 1275.-1291. god. Nikolo di Konti je preko Damaska, Ormuza i Dekana prodro do Sumatre (1419.). Piero da Kovilan, Portugalac, dospio 1487. god. preko Kaira i Crvenog mora do Kalkute. 1488. Bartholomeo Diaz oplovio je Rt Dobre Nade. Od 1492. do 1504. god. Kolumbo je četiri puta bio uz obale Amerike. Firentinac Vespucci je 1499. plovio do Brazila; 1513. god. je španski konkvistador Vasco Nunez de Balboa (1475-1519) prošao panamski tjesnac i otkrio “Južno more”, ustvari Pacifik. Portugalac Ferdinand Magellan (1480-1521), konačno, u herojskim uslovima, sam ginući na Filipinima, oplovljava svijet nakon 1083 dana (od 20.09.1519. do 09.09.1522.) izgubivši četiri broda od pet koliko je krenulo, stigavši sa 35 mornara od 2080 koliko ih je bilo na početku plovidbe. Bio je to jedan od najvećih poduhvata iz perioda Renesanse.

Ova putovanja imala su i svoju tamnu stranu. Ono što je Dante u svome djelu “De monarchia” pisao oko 1320. god. “Tamo gdje se nema šta željeti, nema ni gramzivosti; Imperator zemlje, Monarh ograničen je sudbinom, ali ne i okeanom…” dokazao je Francesco Pizarro (1476-1541). Surovo uništava u Meksiku oko 1519. god. carstvo Asteka koji su na tom tlu naslijedili kulturu Maja. Da oko 1420. god. nije pronađen paroplov pomoću kog se moglo ploviti i uz vjetar, sva ova otkrića, pozitivne i negativne posljedice, izgledali bi znatno drugačije, ali ostaje nesumnjiv dokaz da ništa toliko čovjek nije zloupotrijebio kao pronalazak baruta pomoću kog su masakrirani domoroci svuda gdje se pojavio “bijeli čovjek”. Za nas je to samo potvrda teze o nasilničkoj moći megatehnike.

E. Hamilton je utvrdio da je samo od 1503. do 1600. god. iz Novog svijeta doneseno u Sevilju više od 7440 tona srebra i 154 tone zlata. Otkrivanjem rudnika u Potozi, za samo deset godina prenijelo se 2707 tona srebra i 19 tona zlata. To su podaci za koje se zna, ali naravno da je to samo dio transfera koji se ilegalno obavljao. Koliko je života palo za to krvavo blago to niko tačno nikada nije utvrdio. No, takvo bogatstvo nikada nije bilo bez uzvratnog prokletstva. Europom je, kao što ćemo nešto kasnije saznati od Jeana Delimeaua, francuskog historičara, zbog tog blaga potekla rijeka krvi, a rane su ostale nezacijeljene do danas. U svakodnevnom životu se moralo dati mjesto ratu. Rađali su se ljudi koji nikada nisu saznali šta je mir, čak ni po svjedočenju njihovih djedova i baba. Stogodišnji rat između Armanjaka i Burgunđana, husitski ratovi u srednjoj Europi (1450-1485), građanski nemiri u Španiji i Skandinaviji, stalna i nesrećna borba protiv Turaka, to je bila sudbina zapadnog čovječanstva u tim tegobnim vremenima.*21)

Drugi danak uzimala je kuga donesena sa Istoka, strahovitih razmjera, posebno ona iz 1348. god. poznata kao “Crna kuga”. U takvim uslovima kada su vladali smrt i strah, paralelno se ostvaruju neka od najvećih otkrića i dostignuća.

Jean Delimeau u spisu “Strah na Zapadu-opsjednuti grad”*22), zahvata period od 14. do 18. vijeka, detaljno opisujući tokove europske historije tog razdoblja koje se praktično podudara sa strahom. Delimeau iznosi čitav niz manje poznatih historijskih činjenica koje idu u prilog tezi da je Srednji vijek još dugo bio prisutan, opirući se prodoru tehnike, humanističke misli, umjetnosti, opirući se slobodarskim težnjama novog uma koji o svemu kritički prosuđuje, cijeloj prirodi i životnom ambijentu pridaje sasvim novi smisao.

Košmarne slike postepeno blijede pod svjetlošću novog Sunca, Sunca Renesanse. Kako Delimeau kaže, ono je zasjalo raspadom hrišćanske magline.

Važno je uočiti da se s Renesansom manifestuju dvije oprečne manifestacije. Prva podrazumijeva obnovu platoničkog humanizma, “povratak Platonu” je osnovni zahtjev i cilj. Druga orijentacija označava početak tehničke involucije, ekspanzivan i nasilan prodor megamašine. Umjetnost i tehnika se razdvajaju i odlaze u suprotnim smjerovima, ali obje oblasti ostavljaju iza sebe impozantne rezultate.

Za humanizam Renesansa predstavlja prekretnicu, i raskrsnicu. S jedne strane jasno se definiše zahtjev za povratkom čovječnosti, druga strana, civilizacija, iskazuje agresivan i neumoljiv kontinuitet. Apsurdno ili ne, Inkvizicija je u ovom drugom slučaju gušeći slobodu omogućila ne samo opstanak mita o mašini, ona ga je praktično očuvala i usavršila. Ništa se nije moglo novo pronaći što bi pomoglo čovjeku, a da crkva nije pronašla način da dejstvo novog izuma ne primjeni na čovjeku. Istinski Renesans stoga se odnosi samo na umjetnost. A Inkvizicija se transformirala u modernu megatehničku tehnologiju koja izmiče ljudskoj kontroli i prijeti da se potpuno odvoji od humanosti ka samodestrukciji i apsolutnom samouništenju.

Inkvizicija, koju je 1233. iznjedrio iz manastirskog reda španski fanatik Dominik Gusman (po njemu je i taj red nazvan “dominikanski”) po svojim zlodjelima poznata, prisutna je i na kraju 20. vijeka, što potvrđuje i naš ranije iznesen stav da svaka epoha ima svoj mračni vijek, odnosno, da se Srednji vijek ne može vremenski ograničiti ako je u pitanju pomračenje “civilizacijskog” “uma”. Ono što danas čine razni jahači apokalipse samo je nastavak Luciferovog pira koji već za života stvara svoj pakao od kojeg gori ne može ni postojati.

Ovom svijetu, ako nije kasno, mogla bi pomoći samo neka nova Renesansa. Spoznati oblike njene mogućnosti moguće je samo ako se spoznaju arhetipski modeli humanizma kojih je bio svjestan tek mali broj antičkih, renesansnih, ili nekih kasnijih humanista o kojima smo već govorili. Nažalost, u ovom pristupu humanizmu u kontekstu kritike destrukcije kao tragičke dimenzije humanizma, neizbježno se prepliću tokovi etičko-estetičkog dimenzioniranja svijeta, sa megatehničkom regimentacijom Logosa, pa je utoliko teže paralelno pratiti sve horizonte i sve aspekte koji sputavaju ili u potpunosti razaraju mitsko-arhajske spone čovjeka sa historijom čovječnosti. Stoga, u metodološkom smislu, potrebno je imati u vidu da povijesni kontinuitet civilizacije nije isto što i povijesni diskontinuitet kulture (koja je tek sa izgubljenim fragmentima imaginarna cjelina). Utoliko bi se kao instruktivno opredjeljenje za moju tezu o spiralnom i reverzibilnom kodu DNA, moglo ponuditi kao hipotetičko opredjeljenje za model po kom su analogno struktuirane, i ljudska misao, i geni, i svi svjetovi Univerzuma, povezani šifriranom sinapsom, sazdanom od materije i antimaterije, jezgrom života i entropije.

Ko ne vjeruje zvjezdama, ne vjeruje ni genima. Vrijeme koje ne skida s humanizma taloge destrukcije, nema svoje genije, a ne posjeduje ni istinu o transgenetičkoj analogiji Kosmosa, gena i humanizma.

Renesansa je odijelila svoju epohu od prošlosti prema ostvarenjima u oblasti umjetnosti, graditeljstva, humanističkih nauka (jezik, književnost, historija, filosofija), oživljavanjem, ponovnim rađanjem (franc. renaissance, od lat.: renasci) ovih sfera koje su cvjetale u antičkoj klasici.

Humanisti, predvođeni Petrarkom, od 1330. god, bili su intelektualni tvorci Renesanse. Pošto se mnogima grčko-rimski svijet činio nepovratno mrtav, cilj im je bio da, oponašajući u početku Antiku, približe joj se i po mogućnosti prevaziđu. Rana Renesansa dala je fenomenalnog Donatella čijim se sklupturama oduševljavao čak i mladi Michelangelo, zatim slijede Sandro Botticelli, čuveni arhitekt Filippo Brunelleschi.

Visokoj Renesansi pripadaju takvi umovi kao što su Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaelo, Rubens, Tiziano Vecellio, Dürer. Njih će kasnije slijediti skoro svi. Tako će zahvaljujući njima preživjeti i još jednom procvasti duh Antike, obogaćen, usavršen. Miron, Fidija, Poliklet, Praksitel, Agesander, Atenodor, Polidor… naći će svoj spokoj u dušama renesansnih majstora i veličini njihovih djela, prenoseći im pradavnu tajnu o umjetničkom stvaralaštvu kao najvišem obliku prevladavanja tragedije humanizma.

Za lozinku Renesanse mogle bi se uzeti Petrarkine riječi: “Čovjek se ne rađa plemenitim već to postaje”. Francesco Petrarka (1304-1374) se smatra učenikom Cicerona i Vergilija, i istinskim začetnikom renesansnog humanizma, o čemu svjedoči djelo Firentinca Leonarda Brunia, iz 1436. god. “Životi Petrarke i Dantea”. Petrarka i ostali humanisti napuštaju zatvoreni hijerarhijski, dovršeni, aristotelovski svijet, a osnovne filosofske intencije proizlaze iz etičkih maksima: “radije živjeti” i “gdje je duh, tu je i sloboda”.

Vrijednost “Studia humanitatis” objedinjujućeg naučnog stila ogleda se i u stavu humanista da ljubav prema čovjeku i ljubav prema otadžbini nisu u suprotnosti. Pored Petrarke istaknuto mjesto u plejadi renesansnih humanista zauzimaju: Coluccio Salutati koji ističe primat volje; Leonardo Bruni zalagao se za temeljan odgoj potpunog čovjeka što moralom i disciplinom obezbjeđuje sreću svih ljudi; Lorenzo Valla potencira prirodan neasketski život; G. Maneti prvi potencira problem ljudskog dostojanstva; Leon Batista Alberti u rođenju čovjeka vidi cilj da bude od koristi drugom čovjeku, vrlina i rad su najveće vrijednosti; Marsilio Ficino ponovo otkriva funkciju ljepote i ljubavi koje počinju “bolom očiju”; poznati Boccaccio; El Greko (Domenikos Teodokopulos, rodom sa Krita); Pico della Mirandola; Miguel de Servantes; Pietro dela Francesca; Luca Signorelli (prije Michelangela započeo rad u Sikstini); Van der Vajden; Jan van Eyck (1390-1441); *23) Andrea del Verrocchio, Giovani Belini, Paolo Veroneze…

Mnogi od njih nisu odvajali umjetnost od tehnike, pa bi im se mogao pridružiti čitav niz konstruktora, poput J. Gutemberga, npr.

Albrecht Dürer je bio izvanredan tehničar, kao i Frančesko di Giorgio Martini koji će brojne ideje prenijeti na Leonarda da Vincia, što se obično zanemaruje pa se Leonardo slavi kao potpuno samostalan genije. Ipak, slučaj Leonarda osvjetljava čitavu jednu historijsku panoramu; tehnička civilizacija Zapada zahvaljujući Leonardu, svojom univerzalnošću je nadmašila vremenske okvire Renesanse.

S druge, pak, strane, o čemu će biti više riječi naknadno, kada se ponovo vratimo na tragički aspekt megamašine, nećemo moći lako suditi o Leonardu kao humanisti a priori. Ne svojom krivicom, on će kao i Arhimed, ili Einstein, protiv svoje volje, dati znatan doprinos razvoju negativne strane megatehničke civilizacije. Prije nego o tome nešto kažemo, posvetit ćemo dužnu pažnju njegovom savremeniku, istinskom i dosljednom geniju humanizma kao čistog estetičkog humanizma, Michelangelu.

* * *

Michelangelo Buonarroti

Ako je Renesans rođen iz prkosa, kako to tvrdi Spengler, onda se to može najvećim dijelom odnositi na umjetnost. Međutim, umjetnost kao problem protiv lažnog morala obnovio je tek Michelangelo, jedan od najvećih genija ne samo u oblasti umjetnosti, nego uopće.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564) podjednako je i dovršenim i nedovršenim skulpturama izrekao sav svoj strah od metafizičke okamenjenosti života, težeći da iz kamena oslobodi besmrtnost, znajući da je kamen simbol vječnosti i beskonačnosti. Njegovim otkrivanjem dubine ljudske psihe, u aktu sjedinjenja s ljepotom oslobođenog tijela koje se hrani plemenitošću i mudrošću istinskog humanog života, svijet kao da tek počinje da se stvara.

Fasciniran životom koliko i smrću, u tek pronađenoj skulpturi “Laokon i sinovi” otkriva izazov koji će ga navesti da nadmaši sve do tada viđeno, a vjerovatno i za sva buduća vremena. Poetskim duhom oblikovan kamen podsjeća čovjeka na besmrtnost njegove humane kosmičke misije. Čovjek opet nakon milenijumskog tamnovanja postaje istinskim centrom estetički proosjećanog, shvaćenog i proživljenog Univerzuma. Rastvarajući smisao vremena i prostora u kamenim formama, veličanstvenim do nepodnošljivog osjećaja minornosti, Michelangelo kao da je iz kamena želio osloboditi duh Prometejev razdiran vremenom što guši pobunu svjetlosti pomoću bola i tame. Michelangelo se neprekidno sukobljavao sa silama što ne podnose poetsku slobodu tog duha, posljednjeg što je moglo biti vremenom zazidano, okovano, okamenjeno. Nasuprot mehanici, poezija kamena nije išla u susret budućnosti, ona joj se svetila bijegom prema iskonu, duboko skrivenom u historiji svijeta i ponorima Kosmosa. Napokon, sam Michelangelo je zagonetno isticao natprirodnu sponu svoje imaginacije s kosmičkom harmonijom. U to nije potrebno naivno vjerovati niti sumnjati. Što je drugo čovjek do dio kosmičkog savršenstva koje svojim djelom ponavlja?

Michelangelova genijalnost plašila je njegove suvremenike. Tri puta “Strašni sud” bio je osuđen na uništenje po naredbi pape, ali nije se niko našao ko bi se odvažio na takav čin. Vajar, slikar, graditelj i pjesnik, nesrećno usamljen, ljubio je iznad svega vječnost humane, pročišćene volje i emocije, za koje kamen nije mogao biti dovoljno jak materijal da se one u njemu ne bi otisnule. Za njega je svijet bio ili Apsolut, ili Ništa. Tragično čeznući za svijetom, on je dozivao prošlost (Leonardo se, naprotiv, okrenuo magičnoj snazi budućnosti). Htio je primorati sav smisao ljudske egzistencije da govori jezikom vidljivog tijela. Za Fidiju mermer je kosmička materija koja čezne za formom; za Michelangela kamen je neprijatelj koji je on sebi podčinjavao, zatvor iz kog je morao spašavati svoje zamisli. Poznato je na kakav je strastven način napadao sirovi blok. Nije ga obrađivao i približavao sa svih strana željenom obliku. Dlijetom je u kamen ulazio kao u prostor(!) i izvodio figuru skidajući, sloj po sloj, materijal sa bloka, počinjući od čela, prodirući u dubinu, dok su se udovi lagano razvijali iz mase. Strah od svijeta, strah od postaloga, od smrti koju čovjek pokušava da veže i otkloni pokrenutim oblikom ne može biti jasnije izražen. Nijedan drugi umjetnik Zapada nema tako prisni, a ujedno i tako nasilnički odnos prema kamenu kao simbolu smrti, prema neprijateljskom načelu u kamenu koje demonska priroda ovog umjetnika neprekidno hoće da savlada. On je jedini vajar svoga vremena za koga je u pitanju samo mermer. Antički vajar oblikovao je trenutno tjelesno stanje u kamenu. A za to faustovski čovjek nije sposoban. U ljubavi Michelangelo pronalazi zamisao o brižnoj majci. Michelangelova erotika (kao i Betovenova) bila je što je moguće manje antička; stajala je pod aspektom vječnosti i daljine, ne čula i prolaznog trenutka. U Michelangelovim aktovima žrtvi prinešenoj helenskom idolu, – odriče i zaglušuje duša vidljivi oblik. Duša hoće beskrajnost, a oblik mjeru i pravilo, ona hoće da vezuje prošlost i budućnost, a oblik da se zatvori u sadašnjici. Antičko oko usisava u sebe plastički oblik. A Michelangelo je gledao okom duhovnim i prodirao iza prednjeg plana neposredne čulnosti. I najzad je uništio uslove ove umjetnosti. Mermer je postao suviše sićušan za njegova oblikovna htijenja, probila je muzička težnja njegovog umjetništva.*24)

Nema sumnje, Michelangelo je višestruko patio nad tragičnom sudbinom svijeta koju je on više nego jasno sagledao. U svom usamljeništvu poznavao je samo divljenje prema praidealu, sve ostalo bio je bol i očaj. Govorio je: Dopada mi se da sanjam, još više da budem kamen. *25) Malo ko je uspio snove, lepršavu utopijsku imaginaciju punu iracionalnih sadržaja, tako čvrsto fiksirati za gotovo nadrealnu realnost. Michelangelo je bio prvi umjetnik o kome je za života napisana njegova biografija; prvi koji je doživio da postane kult prije smrti, prvi kome je pripala počast zvanične sahrane. Nijedan umjetnik, ma kako bio izuzetan, neće nikada prevazići to djelo, crtežom ili ljupkošću. Michelangela može pobijediti samo on sam. *26)

Plašio se nije nikoga, znajući koliko se plaše njegovog genija. Njegova umjetnost transcendira obično poimanje umjetnosti, ona je istovremeno filosofija, igra i borba. Iz nje progovara mit o čovjeku, nasuprot mitu o megamašini kojoj je više bio sklon Leonardo, iako bi se teško moglo reći za Leonarda da je u najmanjoj mjeri bio humanist. Michelangelo više podsjeća na tragičara Sofokla, a Leonardo na Aristofana. Poput Edipa je Michelangelo dao odgovor na pitanje o čovjeku, svojim Davidom, čovjekom u punoj snazi i zabrinutoj ljepoti, ali i očajnoj usamljenosti. Mojsije oličava mudrost apsolutnog uma u aktu opomene i dobročinstva. Pieta budi najdublju savjest i najsuptilniju ljubav koja tek sa smrću sina dolazi do punog tragičkog intenziteta, reflektirajući u pojedinačnoj formi tragiku herojskog pesimizma nad sudbinom cijelog čovječanstva, – lament i hommage istovremeno, ali uz sveprisutno, najuzvišenije dostojanstvo. Trijumf dostojanstva i plemenitosti, uz tragiku opstojnosti, uz fenomenalno iskazanu ljubav prema čovjeku, osnov su Michelangelove poezije u kamenu koja ga stavlja u red najvećih humanista, genija, stvaralaca, – svih vremena.

Gotovo nevjerovatno, nestvarno djeluje impresija koja se ima pri studioznijem posmatranju Michelangelovih skulptura. U kamenu stvoriti makroantroposa, ne sićušnog lukavog Davida, koji ruši Golijata, nego bogolikog superiornog Davida značilo je za Michelangela iskazati misao o istinskoj čovjekovoj veličini spram obilja mogućnosti i nevjerovatnih sposobnosti. Davidov pogled sve kazuje: upitan i prijekoran, čedan i pomalo prezriv, tužan i prijeteći, – ma kako se doživljavao, to je Michelangelov pogled, toplom ljudskom emocijom ispunjen. Ono pak što je na Madoninom licu postignuto, fascinira ne samo svojom ljepotom, njena blagost i smirena tuga do samonegacije dovode smisao besmisla: život se probija do nekog nevidljivog horizonta s onu stranu apsurda.

To što je u kamenu probudio emociju utiskujući mu pečat vječnog mira i harmonije, otkriva se, kao nakon oluje, kao produkt strahovite borbe u čovjeku samom koji budeći se naglo nakon košmarnog sna konačno pronalazi i shvata suštinu svog bića, upoznavajući puteve do njega. No, da li će njima poći? Michelangelovo traganje za beskonačnošću dovelo ga je do prevazilaženja svih stvaralačkih ograničenja, posebno u arhitekturi. Platonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pjesnika i navodi ga da stvara u božanskom zanosu, odrazilo se na sve umjetnike visoke Renesanse, pa i na Michelangela. Umjetnost za njega nije bila nauka, već stvaranje novog svijeta novog čovjeka, trodimenzionalnog, slobodnog, koji se uklapa u prostor-vrijeme, time što nad njim bdi i nadmoćno gospodari, slaveći materijalnost i tjelesnost, ali još više ističući duh koji ih oblikuje kroz napor i borbu. Njegovi likovi nisu grešnici, nego buntovni duhovi koji jurišaju na nebesa *27). Michelangelova vjera u čovjeka kao vrhovnog demijurga doista prevladava iluziju o njegovoj krhkoj egzistentnoj moći. David, izazivač, herojski pobjeđuje, ne Golijata, nego sve mračne i nepravedne silnike.

Skulptura Pobunjeni roba“ iz 1516. god, još više potvrđuje da je Davidovo pobjedničko spokojstvo proisteklo iz Prometejeve slobode nakon što je odnio pobjedu nad okovima, nad divljom i amorfnom kamenom planinom što simbolizira iracionalnu, podsvjesnu pozadinu, talog historije nasilja. Orao-mučitelj, neprosvijetljeno vrijeme, Golijat-silnik, Polifem… ruše se pred čistim, anti-edipovskim licem Michelangelovih skulptura. Stvaranje svijeta, čovjekov pad, tragično mirenje sa sudbinom i ponovno ustajanje čovjeka, sve to obuhvata okamenjena poezija Michelangelova, ali preduboka i potresna skepsa i rezigniranost, ne dopuštaju da se iluzija o boljem svijetu olako prihvati, bez borbe. “Pobunjeni rob” se neprekidno bori da se oslobodi, Michelangelo do kraja života se kroz neumoran rad također bori protiv gospodara, vremena i smrti.

“Pieta Rondanini” kao da odnosi tijelo posrnulog, napuštenog i uništenog čovjeka. David ostaje, nepokolebljiv i neuništiv.

Ništa manje se nema reći o Michelangelovoj arhitektonskoj smjelosti.

Uprkos slavi stečenoj za života Michelangelo nije bio srećan. Naprotiv, poput mnogih genija, Sofokla, Betovena, ili Nietzschea, Nikoli Tesli po tragičkom usamljeništvu sličan, patio je patnjom svijeta koji nepotrebno strada i propada. A kao što se to obično događa s velikim ljudima, pred kraj života, skoro slijep, bolestan, bio je meta čudnih nagađanja gomile koja genijalnu nadarenost reducira na njoj dostupan nivo hipertrofiranog shvatanja. No, u svemu, pa i u odnosu prema lakoumnim filistrima i farisejima, Michelangelovo glavno oružje bila je bespoštedna istina. Njegovim djelima najpotpunije izražena, ona je njegov ugled sačuvala do danas.

Ono što u njegovoj ličnosti posebno fascinira odnosi se na samoubilačku upornost, uz teški rad koji nema granica, uz nepriznavanje umora, od sjetne i tragične melanholije i prefinjene tuge, od neprekidne borbe, od starosti. Iako je život bio za njega jedina inspiracija i jedina religija, istinski se divio i blagoj smrti koja na njegovim figurama se rijetko pojavljuje neposredno, a i kada se pojavi prije liči na prijatnu oslobađajuću usnulost.

Međutim, “Strašni sud” govori o drugoj vrsti smrti, onoj kojoj prethodi nešto strašnije od nje same: spoznaja apsurda, totalna moralna dekadencija i psihička destrukcija, spoznaja prokletstva zbog nasilja i zločina zbog kojih se nepovratno gubi nada ili vjera u spasenje.

Po svemu sudeći, Michelangelo se lomio između Danteove apokaliptičke vizije pakla i potajne sokratovske čežnje za vječnošću (ne zaboravimo, i Sokrat je u mladosti bio oduševljen vajarskim umijećem).

Uporede li se scene te grandiozne slike u Sikstini sa realnim užasima što su se na masovnim gubilištima XX v. dogodili, moramo se složiti da je Michelangelo tom slikom najavio samo jedan dio svjetske katastrofe koju je kroz svoju morbidnu intuiciju naslućivao. Ta intuicija bila je gotovo ravna znanju budućnosti. Zar je pored tog znanja Michelangelo mogao biti srećan čovjek, ako njegova umjetnost saopštava tragediju humanuma? Osjećajući božansku olimpsku uzvišenost genija u sebi, Michelangelo je morao biti tako duboko tragično povučen, da bi uopće sa samih granica smrti mogao crpsti snagu za tako bogat, osmišljen, herojskim prometejstvom tako intenzivno oblikovan život.

Svod Sikstine govori o mogućem i realnom životu, u rasponu od mitskog arhetipa predpotopskog praideala, do preuzimanja individualne čovjekove odgovornosti, poslije prvog grijeha i izgona iz raja. Naravno, motiv je biblijski, ali to nije od presudnog značaja. Značajna je pobjeda apolinijske ljepote i dionizijske slobode tijela i uma, uravnoteženih do maksimuma, ali ipak dovoljno dalekih od nerafiniranih sfera mišljenja za koja su nepojmljiva, nedostižna i nesaglediva transcendentna područja čistog, moralnog i humanog bitka. Ova dva ciklusa sikstinskih fresaka od kojih prvi govori o smrti a drugi o životu, nenadmašiva su ne samo likovna nego i filosofska uporišta humanizma. Da ništa drugo Michelangelo nije stvorio, i to bi bilo dovoljno, čak previše za jednog besmrtnog smrtnika.

Ipak, kamen je bio bliži materijal Michelangelovom geniju, manje ga je fizički vezivao za jedno mjesto. Preteški tavanski slikarski rad, ležeći na leđima na skelama, u polumraku i hladnoći, jedan pad zbog bolesti i malaksalosti sa tih skela, skoro su bili kobni za umjetnika. No, on je itekako nadmašio i sebe i još mnoge druge. Samo na svodu Sikstine, nakon četiri godine (1508-1512), ostvario je nadčovječanski pothvat, naslikavši 343 herojska lika.

“Madona iz Briža” (prenesena u Notre-Dame) jedna je od najljepših himni životu. Sam rano ostao bez majke, Michelangelo tim djelom do estetičkog savršenstva izdiže simbol i kult majčinstva, odnosno, to djelo je jedna od najfenomenalnijih apoteoza najčednijim i najplemenitijim izvorima životne topline, koja je toliko nedostajala samom Michelangelu. Zbunjuje jedino prisutna bojazan umjetnikova da ne prenaglasi sreću koje se očigledno plašio, ili, tačnije, ona mu je bila dostupna u samo jednoj višoj formi, pomalo paradoksalnoj, toploj kamenoj formi.

Za Michelangela kamen je kao i život bio, ili vatra, ili led. No, emocije kojima zrače njegove skulpture, svjedoče o snazi uma da spoji dvije davno razdvojene beskonačnosti: kamen kao pramateriju i um kao praoblik.

Rad kao oblikujuća sila, uzvratno, za cilj ima, i to se tek u umjetnosti potvrđuje, istinu koja svjedoči o praiskonskoj humanosti. Znajući, osjećajući to, Michelangelo spaja u jednu istinu, početak i kraj svijeta, pomoću umnog, humanog, umjetničkog rada, i kamena.

Prisjetimo se da su stari Grci slično izgovarali riječ čovjek i riječ kamen: laoi i laas; da su prve nastambe bile od kamena, slike i reljefe, prva oruđa, najmonumentalnije grobnice i građevine, mostove i sl. gradio je od kamena, ili je svoje numeričke refleksije, čak i poeziju, ispisivao na kamen, prva pisma i zakonske uredbe također, nekrologe i poruke na bojištima… a i najsavremenija tehnologija okreće se keramici i drugim prirodnim materijalima koji su opet samo prerađeni kamen, odnosno dio planetarnog i opšteg Univerzuma.

Tek pod ovakvim svjetlom obasjana iskonska čovjekova vezanost i upućenost na razumijevanje ovisnosti od kamena, omogućava nam potpunije razumijevanje umjetničkog Michelangelovog humanizma kao kozmopolitizma. Njegove sklupture ističu se kao neprolazni simboli ljepote i slobode, naspram okamenjenih i grotesknih formi suvremenih gradova. Beton, kao korisni pratilac čovjekove novije historije, kao sintetski kamen, vremenom je postao i sinonim izolacije od originalnog prirodnog ambijenta.

Niko poput Michelangela nije tako snažno izrazio svoj protest protiv vještačke, lažno-prikrivene, sverazarajuće betonsko-čelično-nuklearne civilizacije, prije nego se ona i pojavila, preradom rude lantanida i aktinida, rijetkih vrsta zemlje, minerala i kamena, iz kojih će dobiti eksploziv i obogaćeni uranijum, koje bolje da nikada nije upoznao, bar ne u domenima njihove zloupotrebe. Tim aspektima zloupotrebe usmjerio je David svoj kontradiktorni pogled. Iz njega progovaraju zebnja, tuga i srdžba Michelangelova. On nema drugog načina da iskaže svoju osudu antihumanizma, osim da pokuša, čak kroz uzvišeni cinizam da saopšti ljudima istinu o njihovoj surovosti i bezobzirnosti, na način koji kao da kaže: Prije ću kamenu nego li vama povjeriti svoju dušu, prije ću od kamena izazvati emociju nego od vas, prije će me kamen razumjeti i biti mi prijatelj priznajući moju slobodu, volju, plemenite namjere, rad…

No, Michelangela nije tješilo ni to što su ga ljudi prihvatili, pošto se već bio proslavio. Boljela ga je usamljenost svih stvaralaca i genija. Ono dionizijsko u njemu čeznulo je za sveopštom slobodom i prirode i svih životnih formi. Nesloboda i bezumlje činili su ga najnesrećnijim i najusamljenijim čovjekom, odbacio je sve osim blizine kamena kojeg je milionima godina stvarala titanska borba vatre, zemlje i mora, dok nije došao čovjek uništitelj, trijumfalni stradalnik, tvorac civilizacije.

Michelangelo zaustavlja vrijeme, on se vraća predhistoriji svijeta i iskonskoj nedužnosti čovjeka kojeg civilizacija nije još zahvatila svojim vrtlogom – nepovratnim lavirintom. Možda taj Michelangelov svijet i ne postoji, ali postoji onaj kojem sam pripada, kojeg osuđuje i obogotvoruje istovremeno. On nije fantast obuzet lažnom nadom i utopijom, prije bi se reklo da je rezignirani skeptik koji poput samurajskih ratnika do kraja ostaje odan jednom jedinom gospodaru – Kosmosu, čiji smisao revnosno slijedi i čiju svjetlost prelama u kristalićima odlomljenog mermera sublimiranog u raspršenoj himeri zla što se poput koprene obavilo oko obnažene puti bezazlenog djeteta, koje simbolizira plemenitu zbiljnost i istinitost, stvarnog i mogućeg humanog svijeta.

Michelangelo spašava svoje skulpture od tamnih zona podsvijesti, gotovo roditeljskom brižnošću on odvaja tjelesnost ispod kamenog sarkofaga lažnog morala i iskvarenog mišljenja.

Njegov David je potpuno nov tip makroantroposa, ali on nije samo prototip nego je istovremeno i arhetip. On nije u fizičkom smislu kolos jer je bilo i većih, ali takvog idejnog giganta u historiji nije bilo. Sav pathos i tragika humanizma sukobili su se sa njegovom duhovnom snagom, u izrazu njegovog lica. To su oči jedne gorostasne skulpture koja nije klasična, to nije mali pastir koji je iz praćke ubio Golijata. To je neki David koji je ogroman, to je nova pojava u Europi, bez plača, ali i čovjek bez srca, dvostruk, lijep u tijelu, grozan u duši. To nije Grk koji brani svoju zemlju kod Maratona, nije to borac sa Termopila. Nema u njemu straha od bogova, niti mu je božja pomoć potrebna. Fidijina skulptura, skulptura je hrama, religiozna. Fidija je religiozan. Michelangelo nije, njegova skulptura je ateistička. U sebe se pouzdava David. I Michelangelo. Nema tu straha od sudbine, kao kod Grka. Nema čak ni one pokornosti čovjeka pred zakonima svoje otadžbine. Antika je bila umjetnost velikih zajednica. Religiozna. A srednji vijek, religija hrišćanstva bez granica. Michelangelova umjetnost nije umjetnost zajednica, nego usamljenog čovjeka, barokne usamljenosti pojedinca. David je novi čovjek koji samo sebe ima i sam izlazi pred Golijata. On može da liči na mnoge kopije antičkih kipova iz Rima, pa i na neku skulpturu Praksitela (Hermes je u Michelangelovo doba još bio pod zemljom), ali u njemu nema, ni straha od sudbine, ni harmonije duše i tijela. Ima neka dvostrukost duše i tijela. Hegelijanska. Da je to bio kip antičkih dimenzija, kao Apolon, ili Dorifor, ili Hermes, Fiorenca bi ga mirnije dočekala. Ovako, gorostasnog, baroknog, dočekala ga je, – kamenicama. Niko u Fiorenci taj kip nije smatrao za Davida, kao one ranije, male, Davide, Fiorence, renesanse, – nego su ga zvali Gigant. Il Gigante. Tako reći Golijat. Michelangelo u svom zapisu o Davidu klikće sebi, čovjeku, svemoćnom, koji je iz pokvarenog stuba kamena, (neki su ranije načeli kameni blok), isklesao divnog, drskog, nemilosrdnog, mladića. David sa praćkom, i ja, kaže Michelangelo, skrhali smo, slomili materiju. To je drzak, usamljeni, barokni, heroj, donkihotski, koji izlazi pred Golijata, a Golijat za njega mora biti neki Polifem, neko nadzemaljsko biće, koga će, ipak, ubiti praćka. Ima u tome nečeg ličnog, prometejskog, argonautskog. Daleko smo od Srednjeg vijeka, ali se ne vraćamo na Termopile prema Zakonima, ne vraćamo u Antiku, nego u stvarnost, koja nije, kao antička, lijepa, koja nije, ni za Izrailj, ni za Davida, ni za Fiorencu, lijepa. Michelangelov David nije praćkaš, pastirče, nego Mladost, gigantna, koja nema milosrđa, nego ubija. Taj David nije kopija nekog Apolona, nego je brat rimskih Dioskura. Michelangelo je htio prije svega da pokaže mogućnost, da skulptor, veliki skulptor, on, Michelangelo, načini kip lijepog mladića, lijepog ljudskog tijela, mladosti. Imao je i sam tek dvadeset osam godina. Michelangelo se nikada nije trudio da uči, od drugih, nego od same prirode. Nju je izabrao za pravi primjer. Kao i Dürer, spremao se da napiše traktat o pokretima i pozama, koje omogućuje ljudsko tijelo. Taj kip je nešto novo, nova pojava u Italiji, kao Taso. To je barok, kao Bruno, kao Kampanela. Skulptura antičkih mladića, i bogova, stoji, i kad je sama, vedra, čak i nasmiješena, katkad, kao azijska. Michelagelova je uvijek tužna. Antička skulptura, i kad je usamljena, i kad nije na Akropolju, i kad nije u Partenonu, stoji vedra, razumljiva i utješna za svakog Grka. Čak i kad o smrti govori, govori o smrti kao o nekoj vrsti, sna. San. Michelangelovi kipovi, i kad ćute, nemaju sna, na njihovom licu nije mir sna, na njihovom licu je samo sjenka, Ombra, kaže Taso, koja na svijet pada, i na naša lica.*28) Ima u tome nečeg hiperborejskog iako je to neočekivano*29. Pored Sokrata, Michelangelo je, pri kraju života, svakom piscu, pjesniku, utjeha. ‘Non finito’ u radu tog giganta, može utješiti svakog, i mnogo manjeg skulptora, slikara, pa i pjesnika, a tu utjehu traži i svaki običan čovjek, na kraju života. ‘Non finito’.*30)

O Michelangelu se može neumorno misliti, raspravljati, pisati… ipak on zauvijek ostaje samo neponovljivi, vječni, Michelangelo. Humanist. Čovjek. Ili, nešto još više, – David… Il gigante, – potrebniji ovom svijetu no ikada.

* * *

Leonardo da Vinci

O doprinosu Leonarda da Vincia (1442-1519) uporednom razvoju umjetnosti s jedne strane, i megatehničke civilizacije, već smo ponešto rekli. Oba aspekta nas podjednako interesuju. Inženjer, slikar, anatom, filosof, Leonardo plijeni pažnju i simpatije, koliko svojom univerzalnošću, toliko i smjelošću da se zagleda i u dušu čovjeka, i u budućnost svijeta. Nestalan i beskrajno radoznao, ostavlja iza sebe „Tajnu večeru“, „La Giocondu“ „Bitku kod Angijarija“, „Bahusa“, „Ledu“, „Raspravu o slikarstvu“… Nažalost, malo je njegovih djela imalo sretnu sudbinu, mnoga su nestala, oštećena ili uništena. Moleći za neki posao na dvoru Ludovika Mavarskog, 1482. god. sam kaže za sebe: Izrađivao sam planove za lake mostove… Mogu da skrenem vodu sa mjesta koje se opsjeda… Poznajem postupke koji omogućuju uništenje ma kog utvrđenja… Znam da napravim lumbarde koje se lako premještaju, podzemne hodnike i prolaze koji mogu da se iskopaju bez ikakve buke, pokrivena, zaštićena i sigurna vozila naoružana topom… Siguran sam da se mogu mjeriti sa svakim arhitektom, a ako se radi o slikarstvu ili obradi mermera, metala ili gline, stvorio bih djela koja se mogu neizostavno uporediti sa djelima ma koga drugoga.*31)

Doista ako se pogledaju sve skice koje je Leonardo napravio, računajući i projekte podmornice, padobrana, aeroplana, automobila, broda, borbenog oklopnog vozila, mehaničkog razboja i sl. postaje jasno da je Leonardo bio fasciniran napretkom tehnike i umskim moćima čovjeka čije je dosege tako impresivno anticipirao.

Na Leonarda je jako uticao Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) u čijem je spisu “Rasprava o civilnoj i vojnoj arhitekturi” Leonardo pronašao mnogo zanimljivih zamisli o hidraulici, turbinama, vozilima, crpkama, prenosnim mehanizmima, beskonačnim vijcima… Dugo se taj uticaj zanemarivao, međutim, mnogo zasluga ipak pripada Leonardu, npr. pomoću kruga i kvadrata određuje kanon ljudskih proporcija. Leonardo je nema sumnje, bio izložen prevelikim, skrivenim iskušenjima Renesanse. Mnogo toga je sam pronašao, ostalo je usavršavao, ponečeg se odrekao, a za neke pronalaske koji mu se pripisuju, npr. određeni bojni otrovi, bolje je da nisu u vezi s njegovim imenom, odnosno, bolje je za Leonarda. Slično Düreru bio je u prilici da ozbiljuje snove i imaginaciju, ali često su ga pratile vizije katastrofe i apokalipse. Osnovan strah je prisutan u njegovim težnjama, često ga promišljenost i razum inhibiraju pred spoznajom mogućnosti da bi se određeni dijelovi megatehnike potencijalno mogli otrgnuti kontroli. Utoliko se ne odlučuje da sliku svijeta oslobodi tajanstvenosti i idealizacije.

Mona-Liza emanira čudesnu moć pomirenja realno pojavne dimenzije prošlosti, sa estetičko-nad-tragičkom intencijom, vremenom i prostorom neograničenom, da se preko sintetiziranja Physis i Psyche, u nekom novom bivstvovanju, ostvari, ponovo dogodi, jedinstvo čovjeka i svijeta, oruđa kao instrumenta uma i Univerzuma kome čovjek i pripada tek pomoću humane tehničke instrumentalizacije, ne uma, nego u ime uma, u ime slobode i čovječnosti. Iako je konkretan, Leonardo više nagovještava nego što saopštava. Zatočen lavirintom egzistencije, rastrgnut između nezaustavljivog tehnološkog napretka i opominjućih udesa i tragedija svakodnevnice, ne bi bilo pogrešno reći za Leonarda da je nužno morao biti uznemiren, i zbunjen. Mona-Liza ne pita, – kao Sfinga Edipa, – ona ćuti sjetno, brižno i zagonetno. To je najraniji bljesak faustovske težnje za novim izazovom koji civilizacija postavlja pred humanizam.

Teško je oteti se dojmu da Leonardo želi Mona Lizinim pogledom reći: “Znam unaprijed, i zločin i kaznu, i dobro i zlo, i ljubav i mržnju”.

Ipak, iako ostaje mjesta za pitanje, Mona-Liza niti pita, niti osuđuje, niti se sveti, niti se miri. Svjesna sebe i svjesna svjetlosti života kojeg nosi, ona naprosto jeste istina, stopljena sa prirodom, ali kao najmoćniji dio prirode.

Sfumato ukida granicu prostora i vremena slobodom samoprevladavanja čovjeka umjetnikom u sebi. U tom sfumatu, prividno prozirnoj izmaglici leži jedina zagonetka: šta je u čovjeku najmoćnije? Od kakvog izvora potiče svjetlost s horizonta? Kako će budućnost biti naklonjena novostvorenom životu?

Nesagledavanje ovakvih aspekata, s nerazumnim preuveličavanjem ili nipodaštavanjem, groteskno je, na trenutke, narušavalo bezazleni sklad duše prepuštene blagoj indignaciji, prikrivenoj brizi i dubokom stvaralačkom nemiru.

Naravno, dušu svijeta Leonardo je identifikovao s Lizinim pogledom i osmjehom koji trijumfuje nad-tragičkom snagom, makar se radilo o kratkotrajno skrivenoj tajni o iluziji i prevari. No, zar u tom prihvatanju te iluzije ne leži izazovna suština faustovskog izbora?

Leonardo izazov prihvata ne razmišljajući, on se prepušta svijetu time što stvara novi. Njegove boje su infinitezimalne, kako to Spengler kaže, plava i zelena, boje neba, mora, plodne ravnice, sjenki, južnih podneva, večeri i udaljenih planina. One su suštinski atmosferske boje, one su transcendentne, duhovne, nečulne boje, one su hladne, lišavaju tjelesnosti i izazivaju utiske dalekog, prostranog i bezgraničnog. *32)

Nešto strašno tragičko i veličanstveno ima u toj transparentnoj transcendentnosti o kojoj govori Spengler, ne vezujući se direktno za Leonarda, ali tragika faustovke megatehničke civilizacije sasvim lijepo se uklapa u svjetlosnu, plavozelenu koronu horizonta iza Mona-Lize. Faustovska usamljenost i briga prema budućnosti, stvaraju osjećaj privrženosti sudbini, imanentnoj sudbini svemira. Sve kulture duboke transcendencije, kod kojih prasimbol zahtijeva savlađivanje privida, život kao borbu, a ne kao predanost onome što je dato, imaju istu metafizičku naklonost prema prostoru… *33)

Moglo bi se dodati, – i prema muzici, – Sibelijusa, Bethovena ili Griga…

Visoki Renesans je trenutak samo prividnog potiskivanja bića muzike iz faustovske umjetnosti. Dok apolinijski Pan spava, a Valhala nordijski je bez svjetlosti, Leonardov duh oslobađa faustovski duh Zapada koji će se preko Rembrandta i Wagnera prenijeti na čitav umjetnički, i nažalost, megatehnički pol Bitka. Opasnost se u početku zvala inteligentna površnost, kasnije, metodska “čistota” nove metafizike. Aleksandrovski narcizam prerastao je u legionarski cezarizam, ovaj u iluzionistički napoleonizam, ali se stvarna surovost ispoljava tek u zlosrećnom 20. stoljeću. Zaboravilo se da se u smislu svijeta može učestvovati samo kao umjetnik, da se fantom vremena može shvatiti samo kroz etičko-tragički kod, kroz apsolutizirani pokret muzički oblikovane misli, kroz oblik koji oplemenjuje prostor…

Faustovski duh isto je što i odiseja duha, ilijada prirode adekvatna je modernoj arhitekturi, a Leonardo je tragički simbol edipovske raskrsnice na kojoj se našla civilizacija. Njegova tragika je u istovremenom posjedovanju i umjetničkog erosa i megatehničkog thanatosa. Po toj tragici tek će mu Einstein i Tesla biti slični, s tim što oni nisu bili likovni umjetnici nego su kao humanisti živjeli s mišlju da svijet može postati najsavršenije umjetničko djelo putem tehnike, što im se ne može ni osporiti niti zamjeriti. Krivicu za destruktivnu zloupotrebu tehnike snose drugi.

Nirvana beskrajnosti, čežnja za beskonačnošću i trauma civilizacije, to su pretpostavke kraja kulture Zapada. Leonardo je naslutio da spoznaja dubine kosmičke vječnosti čini ljude tragično-srećnim. Tu vrstu prostornosti, ispunjenu pjesništvom i bitkama, svetkovinama i kultovima od Izide do Zaratustre, na rimskim putevima slave i krvi, od Kleopatre do gladijatorske savremenosti, i sve što je imala na duši historija civilizacije, stavio je Leonardo na svoju slikarsku paletu. Slikajući prelazak apolinijskog dana u faustovski sumrak idola, razvio je takvu dramu svjetlosti koju neće moći niko razumjeti osim onih koji na igru života i smrti gledaju sokratovski, ili ljermontovski.

* * *

Albrecht Dürer

Posve blizak Leonardu je Albertus Durerus Noricus, Albrecht Dürer (1471-1528), značajan za svijet likovne ekspresije kao neumoran stvaralac, čije grafike i slike sadrže čitavu fenomenologiju povijesti života. Slike, drvorezi i bakrorezi koje je ostavio iza sebe, navode na pomisao o krhkosti cjelokupnog slikarskog univerzuma spram impresivne zaostavštine jednog jedinog čovjeka. Bez Dürera, reći će Karlo Cezare Malvazije, Bolonjanin, “svi oni veliki umjetnici koji nam se čine puni sopstvenih misli, bili bi prosjaci kad bi bili primorani da Düreru vrate sve ono što su mu ukrali”.

Dürer bi se mogao uporediti sa Mocartom i Dostojevskim po plodnosti stvaralačkog zanosa, a sa Michelangelom i Wagnerom po dramatici borbe kojom je progovarala njegova riješenost da pronicanjem u samu supstancu duhovnosti oslobodi intuiciju i emocije čovjeka od ropstva što ga je stvorila moderna civilizacija.

Dürer je čovjek mogućeg, realnog i irealnog svijeta. Ispunjen moralnim dilemama i religioznim zavjetima, on je uvijek samo panteist. Iako duboko nadahnut hrišćanskim vjerovanjem, Dürer ne napušta alegorijsko-mitsku viziju nastajućeg i nestajućeg života za čijim kontrapunktima melanholično čezne, podjednako kao i za harmoničnim mirom, skladom i dostojanstvom. Uvijek siguran u sebe, Dürer sve dovodi do perfektne i dovršene čistote formi. Sluteći početak jeseni civilizacije, on se privremno osvrće varljivoj toplini Venecije, nažalost, nikada ne upoznavši Firencu. Ipak uspijeva s jugom spojiti flamanski stil, nalazeći jedinstven i neponovljiv izraz u slikanju autoportreta, portreta srodnika, prijatelja, značajnih ili anonimnih ličnosti, ali uvijek s istim osjećanjem iskrene privrženosti čovjeku, i s istom zabrinutošću nad sudbinom djela, uvijek se diveći prirodi i njenom savršenom spontanitetu. Bezbroj anatomskih studija, pejzaža rađenih za drugi plan, akvarela, grafika s mitskom tematikom ili danteovskim alegorijama, uvijek govore jezikom realnog života.

Dürer ne traga za romantičarskim idealizacijama, a ipak uspješno odolijeva pesimizmu volje i spoznaje. Blago rezigniran, iako zaokupljen sobom, on ne ispoljava nikakav oblik narcisoidne samodovoljnosti. Kao da želi svojom gotovo djetinjom nedužnošću iskazati udivljenost univerzumom psihe, svemira i prirode, on jedva primjetno hipostazira ideju u sebi reflektiranog transcendentnog uma čija jedna dimenzija zauvijek ostaje nespoznata, neuhvatljiva, mistična, daleka, dostupna samo oku sanjara i vizionara, umjetnika-tragičkog heroja, ratnika, bez čijeg estetičko-humanističkog prevladavanja ponora Bitka ne bi bila moguća ni odbrana slobode od apokaliptičke vizije prevlasti Thanatosa.

Mnogi velikani umjetnosti su se divili Düreru. Ovom prilikom poslužićemo se samo riječima Juliusa Hibnera koji je 1871. o velikom geniju rekao sljedeće: Dürer svijetli kao usamljena zvijezda noći koja prevaljuje svoju putanju kroz mrak i kroz tamne oblake šalje svoj nebeski zrak dolje, ka zaspaloj Zemlji; potpuno shvaćena samo od onih malobrojnih što probdijevaju noći u želji da u svoja srca, sred svete tišine, upiju misli vječnosti. Liči na nebeskog diva Oriona, sa blještavim pojasom i sjajnim oružjem, kad diže pogled uvis, gledajući kako nebeske čete prate njegovu blistavu putanju od rađanja do zalaska! Ti malobrojni koji istraju da najveće tajne neba ugledaju u svjetlosti nadzemaljskih sunaca zadrhtaće u čudu kad počnu da shvataju kako su ta sunca noći divovi u poređenju sa suncem dana… (iz knjige Petera Štridera “Dürer”, Jugoslovenska revija, Beograd, 1984. str. 353.)

Na Dürera su mogli ostaviti traga Jan van Eyck, Rogier van der Veiden, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hieronimus Bosh ili neki drugi flamanski i holandski slikari. Martinu Shongauer-u također Dürer duguje izvjesnu zahvalnost. Za njemačke slikare kao što su Matijas Grinevald, Hans Hollbein, Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien, može se reći da spadaju među najveće, ali to samo više ističe Dürerov slikarski genije koji je uspio tako nadmoćno potisnuti sve prethodno pomenute. I ne samo njih. U kasnijoj plejadi velikih naći će se Pieter Bruegel Stariji, Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmens van Rein, Théodore Géricault, Ilia Repin, ali će svi oni na neki način biti Dürerovi sljedbenici. Malo ko od njih je bio tako univerzalan u tematskom, stilskom i tehničkom pogledu. Dürer podjednako otkriva i prirodu oko sebe i čovjeka u prirodi, povezuje mit, religiju i alegoriju, simbolički razarajući dominaciju metafizičkog privida i gotovo s podsmjehom odbacuje groteskne tvorevine nesvjesnog. H. W. Jonson za njega kaže da je bio “više renesansna ličnost nego ijedan italijanski umjetnik”. (H. W. Janson; “Historija umjetnosti”, Prosveta, Beograd, 1982. god. str. 391.).

Dürer prekoračuje granice zla na netragički način, putem alegorije, ali su vidljivi tragovi melanholije kao posljedice tihe tuge kojom je bio ispunjen njegov unutrašnji svijet. Kao čovjek koji je duboko osmislio taj svoj svijet i njegovo bogatstvo prenio na plan promišljenog humanizma, Dürer je u svakom slučaju jedan od najvećih umjetnika svih vremena i jedan od najblistavijih dragulja u dijademi historije plemenitog stvaralaštva.

* * *

Renesansa kao antigotička reakcija Juga, našla je svoju supstancu u muzičkom kontrapunktu Sjevera, – ponovo su se sjedinili arhetip i stvaralačka disonanca, Helios i Pan približili su se Valhali i Kalevali, Verdi i Sibelijus podjednako su bili obuzeti vikinškom čežnjom za bezgraničnim prostranstvima okeana ljudske duše. Ali, zlokobni tehnički megatip učino je da nuklearna megaplazma zaprijeti svijetu, a pred takvom prijetnjom umjetnost više nije mogla biti ono što je bila. Mitovi staro-nordijskih plemena, u čijoj se praljudskoj duši već počinjalo da rađa faustovstvo, u tamno pradoba… *34) oživjeli su s mitom o Ragnareku sumraku bogova, o čemu je sa zebnjom pisao već i Heraklit, naravno, naslijedivši djelić iskustva vedantinske predaje. Pod hladnim Zapadnim nebom, sile Prirode koje su se po Horaciju zvale Tellus-mater pramajka-njiva, Faunus – šuma, Ceres – usjev, Konzus – žetva, Janus – čuvar ulaza i izlaza na kući ili hramu, Vesta – simbol ognjišta, Drijade – drveće, Nimfe i Najade – izvori, postaju samo sporedne forme civilizacijskog cezarizma u pohodu na uništenje tih prirodnih sila pomoću Leonardove, Galileove i Newtonove mehanike.

Dinamička struktura racionalizma hipostazirala je mehaničku silu kao osnovu razorne dominacije fizike koja uništava ethos humaniziranog vremena. Nije slučajno mit o Ragnareku, sumraku životnih demona, oživio s pronalaskom mehaničkog časovnika kojim se počela mjeriti brzina prenošenja tiranije “razuma”.

Brzina događanja potvrdila je Kampaneline riječi da će se u narednim vjekovima koncentrirati više povijesti nego u prethodna četiri milenijuma. Kao što je produžio vrijeme poluraspada atomskih čestica time što ih je sakupio u kritičnu masu uranijuma, tako je čovjek u jedno vještački stvoreno vrijeme sabio sva zla starog svijeta pridružujući im nova, intenzivirana do neslućenih razmjera. Renesansa je pored svega pozitivnog što je stvorila, imala tragičnu stranu, tamnu i suprotnu svemu što je iz humanih pobuda stvoreno: sa Henrikom Moreplovcem, od 1444. oživjelo je ropstvo, dovedeni su prvi afrički crnci. U tome je sadržana žalosna analogija sa starim Egiptom i starom Grčkom. Tehnička dominacija Europe stvorila je rasizam koji je do danas nešto promijenio formu ali je suština ostala nepromijenjena. Lov na “životinje koje govore i rade” postao je sastavni dio megatehnike u čijoj osnovi je moć ostvarena unovčenim nasiljem. Renesansa je imala i takve kritičke umove kao što su Machiavelli i Erasmus.

Nicolo Machiavelli (1468-1527) je dugo u akademskim krugovima tretiran kao militantni konzervativac, međutim, pogleda li se bolje i pažljivije destruktivno okruženje na koje Machiavelli nije mogao uticati, niti je za uzroke te negativnosti mogao ostati slijep, lako se može uočiti da je Machiavelli u kontekstu svog vremena bio čovjek blagog karaktera i odlučnog duha, sposoban da odbaci srednjevjekovno metafizičko mišljenje i da se suprotstavi pokolebanom moralu i zločinačkim strastima. On nije bio humanist par excellence, ali ako bi mu se i moglo šta prigovoriti treba imati u vidu da je svog “Vladaoca” pisao uzimajući Cesarea Borgiu za tip ambicioznog, lukavog i bezobzirnog vladara, koji je bio sin Aleksandra VI Borgie, najvećeg nitkova Renesanse, kako ga naziva Gvičardini. Bilo je to vrijeme megalomanskog despotizma, kada se Borgie na najsuroviji način sukobljavaju s predstavnicima porodica Medici, Sforza, Gonzaga, Esti…

Za zločin se nisu birale ni prilike, ni mjesta, niti se obraćala pažnja na stepen srodstva.

* * *

Skandalozne prevare, trovanja, beskrupulozne intrige i ubistva nonkonformista, dio su svakodnevnice u kojoj je trebalo znati biti slavan i ugledan, a ipak preživjeti. Hladni i hrabri posmatrač, Machiavelli u ulozi hroničara i političara pojavljuje se kao jedan od prvih renesansnih analitičara koji opisuje i objašnjava mehanizme vlasti i moći. Italiji kojom haraju Nijemci, Francuzi, Španjolci i drugi, bio je potreban sposoban vladar. Machiavelli u svom djelu “Vladalac” (1513) nudi svoju viziju uspješnog vladanja. Kardinal Medici i Leon X ga zatvaraju i muče, potom oslobađaju, tako da je na svojoj koži osjetio svu nemilosrdnost vlastogramzivih silnika kojima se nekada divio. Njegove ideje su se u negativnom kontekstu, u korist apsolutne moći vladara, u potpunosti materijalizirale. Kao protivnik crkve i aristokratije, Machiavelli inspiraciju nalazi u antičkim idealima i paganskoj slobodi duha. Machiavellia bi bilo pogrešno kriviti za pristrasnost prema socijalnim privilegijama, budući da je samo dijagnostifikovao u privrženosti privatnom vlasništvu, duboko i postojano ljudsko osjećanje: “Ljudi više cijene bogatstvo nego poštovanje, prije će zaboraviti očevu smrt nego gubitak imovine…” Tragika Machiavellievog položaja proizlazi iz nepomirljivosti interesa rađajuće buržoazije i siromašnog naroda. Njegove su simpatije na strani i jednih i drugih, iako zna da vlast rađa ljude-životinje, a bijeda također. Pošto vladalac treba da dobro podražava životinju, on mora znati da se uvuče u kožu i lisice i lava, jer se lav ne umije braniti od zamke, ni lisica od vuka. Treba, dakle, biti lisica pa poznavati zamke i lav pa plašiti vukove. Onaj ko umije samo da bude lav, ne pozna svoj zanat. Stoga mudar vladar ne treba da bude od riječi kad mu to ne ide u račun i kad se promijene okolnosti u kojima je dao reč. I da su svi ljudi anđeli, ovo pravilo ne bi bilo dobro, a pošto su svi nitkovi, ni na kraj pameti im ne pada da ispune obećanje, pa ne moraš ni ti biti od riječi, a uvijek ćeš naći opravdanje za to što si prekršio vjeru. Vladalac ne treba da se odvaja od dobra, ali treba da zna da zagazi u zlo, samo ako je potrebno… *35)

Ovo su samo neki od navoda koji ilustruju ne samo Makijavelijevo poznavanje psihe vladara, nego i mehanizme kojima iracionalnost postaje sastavni dio modernih institucija moći za koje će čovjek sve više biti identičan kratkovjekom egipatskom robu koji ima tu jedinu funkciju da zadovolji duhovnu strast i fizičku gramzivost vladara koji na život drugih gleda kao na krivicu sopstvene smrti.

Erasmus Desiderius Roterdamski, (1469-1536), gradio je svoju misao između Thomasa Morusa i Luthera. Potencirao je ironičan stil prema kom je život igra-ludost, po čemu prethodi volterovskom satiričnom racionalizmu. Sloboda i radost življenja upućuju na tragove estetičko-humanističkog mislilaštva, ali i prve tragove prosvijećenog transmoralizma, impuls za mnoge egzistencijaliste.

* * *

Mehanički Novi svijet brzo se pokazao kao donosilac propasti romantičkih iluzija, pomračen je san o novom nemitskom čovjeku, a zle slutnje i fobije prožele su suvremenu svijest daleko intenzivnije nego što su prožimale podsvijest arhajskog čovjeka. Vještačka estetika po mjeri mehaničkog stroja izmijenila je redoslijed u sistemu logičkog i apstraktnog mišljenja. Ne mogavši podnijeti kopernikansko saznanje o satelitskoj putanji Zemlje oko Sunca, mehanizirana i denaturalizirana svijest egocentrično se okreće sebi i uspostavlja sebe na mjesto ranijeg božanstva. Cijenu te ortodoksije mnogi su poput Bruna, platili na lomači. Sokrat je dobrovoljno sagorio na plamenu samosvijesti probuđenog pravnog i moralnog poretka kojeg je sam uspostavio svojom smrću, blagom, spokojnom, bezbolnom.

Giordano Bruno

Giordano Bruno (1548-1600) možda je najtragičnija figura povijesti, ili je svakako jedna od njih. Dominikanac, humanist, doktor teologije i lektor filosofije, doktor filosofije i umjetnosti, gramatičar, mnemotehničar, astronom, pjesnik, matematičar… Predavao je na Sorboni, Oksfordu, Vitenbergu, Pragu, Helmstatu, Frankfurtu, Cirihu, Veneciji, Padovi… Ne želeći da se pokaje za ono za što se nije mogao osjećati krivim, prihvatio je radije da umre strašnom smrću nego da se odrekne svojih uvjerenja. Zajedno sa svojim knjigama sagorio je u plamenu svog duha, na Cvjetnom trgu u Rimu, 17. 02. 1600. god. Na sve optužbe odgovorio je sa dvije nenadmašne protuoptužbe:

Pogriješio jesam, ali samo utoliko što sam tražio da se vlasti odreknu oni koji je imaju. Vi meni možda izričete presudu s većim strahom nego što je ja primam, vi se plašite, ne ja”. Njegovo dostojanstvo sve do kraja je bilo herojsko.

Cinizam megatehnike vjerovatno je dopuštao čak i simpatije prema Brunu, ali svaki cinizam brzo ustupa mjesto tragediji. Osim što je to bila lična tragedija, ona je bila tragedija humanosti i tragedija naučne svijesti.

1889. god. Italijani su otkrili spomenik (djelo kipara H. Ferarija) najvećem filosofu Renesanse, odali mu na taj način priznanje i počast, i iskazali kajanje za učinjeni zločin svojih praotaca. U svom antiaristotelizmu nadmašuje i Kopernika i Kuzanskog, jasnom tvrdnjom da je svemir beskrajan, i da na njegovim bezbrojnim svjetovima mogu živjeti bića slična nama, te da postavka o apsolutnom mirovanju i kretanju nema nikakva smisla. Bruno također naglašava da se pitanje jednog sistema uočava samo u odnosu na neki drugi sistem, koji se i sam kreće brže ili sporije, naravno u istom ili različitom pravcu. Zemlja se kreće oko svoje ose i oko Sunca, a nama se čini kao da se nebo kreće oko nas, i kao da se i samo Sunce premješta među znacima zodijaka. *36)

Bruno je prvi spoznao naučnu vrijednost Kopernikovog heliocentrizma, utirući put metodskom načelu relativnosti života izvan sfere slobode i humanizma, dokazujući primjerom svoje neustrašivosti da je i smrt relativna. Strah onih koji su ga osudili, vjerovatno je bio neizreciv, kao što je neizreciva zastrašujuća i osamljujuća antropocentrička prepuštenost čovjeka sebi samom i svom udesu, u momentima kada njegova okolina neće da shvati i prizna posve jasne stvari.

Uljuljkana u narcisoidni san megamašina kao kompleks socijalne i ideološke moći, samo je metamorfoza gladijatorskog mentaliteta, – publika iz arene krvožedno želi spektakularan prizor smrti individualnosti i same individue koja se odvažila da bude umnija i moćnija od mase umišljenih gladijatora – robova megatehničke civilizacije.

Brunov panteizam postaje panhumanizam. Zemlja je zvijezda… Ona je na nebu, a nebo je Zemlja. Brunova koncepcija Kosmosa plod je shvatanja bliskog ‘metempsihozi’, o duši koja plovi kroz ‘infinito’ i ‘immenso’, – beskonačno i ogromno prostranstvo, mijenjajući svoje pojavne forme, a ipak ostajući isto što jeste: oblik i stepen samosvjesne, ili neosviještene i uklete energije zarobljene u određenom tijelu. Beskonačni horizont herojski čovjek ostvaruje u samome sebi, do Boga on ne dospijeva kao do realnosti koja je izvan njega samoga, on, čovjek, nije bog. Misli o božanskim stvarima ga pobjeđuju i ukidaju njegovu ljudsku skučenost i u njemu se otvara beskonačni horizont, on postaje žuđeni plijen svojih pasa, svojih misli; jer nije bilo nužno da božanstvo traži izvan sebe, budući da ga je već imao sažetog u sebi. To božanstvo nije ništa drugo do jedinstvo bića, izvorna jednostavnost koja je sama po sebi beskonačnost, ono jedinstvo koje pevazilazi čulnu mnogostrukost, ali je provjerava i razjašnjava, opravdajući i razrješavajući je u sebi samome. *37)

Brunov svijet je svijet žive prirode koja se vraća… Šta je to što jeste? Isto što je bilo. Šta je to što je bilo? Isto što jeste. Ništa novo pod Suncem… Iz ovog duha koji je nazvan životom svemira, proističe prema mojoj filosofiji život i duša svim bićima, koja imaju dušu i život, koje smatram besmrtnim, kao i tijelima. Što se tiče njihove suštine, svi su besmrtni, jer smrt nije ništa drugo do dijeljenje i ponovno spajanje… *38) Univerzalna duša je kao neko veliko opšte ogledalo koje odbija sliku Sunca, koje je život, a predstavlja sliku. Kad se ogledalo razbije, imamo onoliko cijelih formi koliko je parčadi ogledala. Te forme su, međutim efemerne, jer kada se ponovo sklope u jedinstvenu dušu, slike – fragmenti su uništene, ali ostaje suština koja je bila i koja će biti. *39)

O etičkoj i humanističkoj dimenziji ovih Brunovih misli nije potrebno posebno komentirati, polazeći od ubjeđenja da bi to samo moglo pomutiti smisao koji je tako jasan. Najbolji komentar može dati opet sam Bruno:

U ovom rasprostiranju koje sve obuhvata, u ovom kruženju ili okretanju promjenljivom i vječnom, putem kojeg se u sveobuhvatnim njedrima svemira sve promjene uvijek ostvaruju, nema nikakve pravne pobjede i nikakvog stvarnog gubitka. To je kao talasanje na nedokučivom licu apsoluta; i svaki trenutak, u različitom položaju, sadrži svako pojedinačno zbivanje, svaki talas, svaku kap.*40)

Bruno govori o humanom jedinstvu svijeta i pravu svih na slobodu i jednakost; bar to ima u vidu kada kaže: U prirodi vlada okretanje i kruženje, uzvišeno i veličanstveno mijenjanje, koje izjednačava niže vode sa višim, koje noć mijenja u dan, a dan u noć, kako bi božanstvo bilo u svemu, i to na takav način da je sve sposobno da bude sve. Mudra duša ne plaši se smrti. Suština ne umire niti se mijenja; suština jeste, vječna, jedna, indiferentna prema raznovrsnosti vidova koji se iz nje manifestiraju. Slijepi užas od smrti ne primiče se onome što je neosvojivim zidom istinske filosofske kontemplacije okruženo tamo gdje je spokoj života ojačan i postavljen visoko, tamo gdje je istina otvorena, gdje je nužnost vječnost svake suštine jasna.*41)

Brunova misao je duboko prožeta pankosmičkim idealom slobode. Odbacujući hrišćanstvo on kaže: Svi smo obuhvaćeni nebom, razumijevanje istovjetnosti svega što postoji predstavlja oslobođenje od uzaludne žudnje i glupe brige o čežnji za dalekim, jer dobro je pored nas, u nama.*42)

Ipak, Bruno je protiv prihvatanja bilo čega bez rada i borbe. Za njega, na ontološkoj ravni nema razlike između istine i bića, istina je idealna, prirodna i pojmovna, metafizička, fizička i logička. On glorifikuje zajedništvo humanih stvaralaca, nasuprot onima koje s pravom često naziva pogrdnim imenima. Osjećao je najdublje poštovanje prema uzvišenim osjećanjima, pa čak i nad kajanjem (iako se on nije pokajao jer mu je savjest bila čista): Kajati se znači u sopstvenu zemaljsku sudbinu unijeti žarku ljubav prema uzvišenim stvarima, kajanje, istina, jeste nad tijelom i nad grijehom, na zemlji i u bolu, ali kao ruža koja pupa iz mračnog i bodljikavog trnja. Moralna kriza osjećanja krivice, jeste kao neka sjajna iskra, koja izbija iz crnog i tvrdog kamena, penje se u visinu i teži svom srodniku Suncu. Ovdje nalazimo i nešto više od jednog duboko moralnog znamenja; to je ritam bića koje u svojoj nepokretnosti postaje proces ostvarivanja dobra, kad se crni i tvrdi kremen raspada na komade da bi oslobodio sjajni plamen ljubavi. Ali bol, oštro osjećanje krivice i rad, jedini su putevi koji stvarnost čine ljudski dostojnom. *43) 

G. Bruno fenomenalno i sasvim modernim psihoanalitičkim rezonom distingvira “slijepe iracionalne nagone” od svjetlosti uma “u zvjezdarnici naše duše”.

Onaj ko voli ljude osjeća ljubav, ne prema sebi, već prema biću, ne prema vlastitoj ograničenosti, već prema istini; ljubav koja nije zaborav, već sjećanje na sopstvene korijene, otklanjanje sopstvene zatvorenosti; zaboravljanje sebe, koje ne znači nemarnost prema samome sebi, već ljubav i čežnju za lijepim i dobrim, naime nastojimo da postanemo savršeni, preobražavanjem i sličnošću sa njima.

U ljubavi, kao božanskom i herojskom bijesu, izgubiti sebe znači osvojiti sebe, zaboraviti sebe znači sjećati se, djelovati, i u stradanju se identifikovati sa uzvišenim… Bez tih osjećanja postaje se izgnan i samozatočeni potčinjeni rob.*44)

Bruno ne gleda život kroz pukotine Bitka, on je ushićen pred srušenim zidovima nečovječnosti, zagledan u nebo i kosmos oslobođene, i napaćene duše svijeta. Poslije Bruna, nažalost, u plamenu megatehničke inkvizicije izgorjeli su milioni nedužnih života.

* * * 

William Shakespeare

Plejadi najvećih humanista bez sumnje pripada i William Shakespeare (1564-1616), na čijoj nadgrobnoj ploči ostalo je napisano: Po mudrosti Nestor, po geniju Sokrat, po umjetnosti Vergilije, zemlja ga pokriva, narod tuguje, a Olimpu pripada.

Ophrvan melanholičnim pesimizmom Shakespeare po svom stilu podsjeća na helenske tragičare u kojima je morao imati svoje uzore.

Blistavim trenucima slave, uspona i duhovne egzaltacije u lirskoj vedrini, on suprotstavlja mračno naličje metafizičkog tragizma. Istine nema bez bola, život i ljubav su san, ali proživljenost sreće nemjerljiva je drugim manifestacijama duha osim onim u kojima je vidljivo sačuvana mitopoetička spona humane umnosti sa anti-polom dubokih iracionalnih ekstaza u ponorima nihilizma. Kao što iz pukotina arktičkog leda ipak izbija život što žudi za svjetlošću ljetnjeg polarnog neba, pa se opet nad tim pra-impulsom smisla obrušava olujna tmina što asocira na sveopštu propast, tako i Shakespeare oblikuje karaktere svojih likova koji ovjekovječuju najmoćniju borbu demonskih sila opstanka i smrti, borbu koju nose u sebi svi na svoj osobeni način, prividno specifičan, i prividno identičan. Shakespeare posmatra svijet kao poprište pozitivnih i negativnih emocija duhovno moćnih stradalnika uhvaćenih u mrežu paranoidnih stremljenja ka vladanju nad sudbinom drugih i sudbinom uopće. Ta razdrtost između ljubavi i mržnje najbolji je putokaz strasnom odupiranju čitavom fenomenološkom smislu iz kojeg su uklonjene sve dileme života u čiju zamjenu se nudi lažna nirvana.

Shakespeare otkriva sam nukleus apsurda time što ukazuje na veoma jednostavan put izbavljenja pomoću osjećajne topline i otvorene privrženosti, nasuprot hladnom cinizmu punom izdaje i intriga. Apsurdom se naziva fenomen nasilja što ga iniciraju, sobom nose i rasijavaju defetizirani poluumovi za koje je nepoznato značenje mjere, kojima su strani viteški maniri, za koje ne postoji mogućnost komunikacije utemeljene u izvornom i urođenom arhetipu plemenitih i bezinteresnih pobuda. Shakespeare maestralno ukazuje na značaj tople neposrednosti kojoj je primjereniji duhovni asketizam nego lažna raskoš što prekriva sterilnu nekosmotvornu prazninu iz koje već odavno potonule nade namamljuju nove tragičke žrtve, nespremne i nedozrele za pobunu protiv iracionalnih sila podzemnih demona. Smrt ipak ne predstavlja kraj već ispunjenje duhovnog izazova kojem po nekom gotovo podsvjesnom scenariju odazivaju se samo oni rijetki volšebni pustolovi za koje je egzistencija tek puka avantura, a sreća samo san uzrokovan opojnim dostignućem kratkotrajne besmrtnosti, jer nakon ostvarene slave uvijek ostaje samo praznina blijedog sjećanja na samo relativno dosegnutu sekvencu moguće budućnosti. Usamljenost prethodi slavi, a potom, opet, usamljenosti, ali, ovaj put, tragičkoj usamljenosti, kakvu je Tesla doživio nakon upravo hamletovske zapletenosti u transmetafizičku transupstancijalnost kojoj se na putu ispriječila zloba tek običnog i prostog svijeta.

Othelo, King Lear, Romeo and Juliet, Hamlet i Macbeth, produkti su ne samo Shakespeareovog genija nego i historijskog genija, genija historijske svijesti koja se probudila kroz milenijumsku tamu, od Homera i Eshila do visoke Renesanse kojom je Shakespeare bio iniciran i kojoj je neposredno pripadao, iako izdvojen, na otoku, no ipak u dovoljno bliskom dodiru s kontinentalnom Europom i kulturnim utjecajima Italije, Francuske, Holandije… Ratna pobjeda nad španskom pomorskom armadom obezbijedila je Engleskoj konačnu moć na morima i okeanima, a istovremeno to je omogućilo pobjedu nad katolicizmom koji je neprekidno unosio opasnost od građanskog rata.

Upravo s rađanjem nove industrijske ere jačala je i kritička svijest prema nasilju koje je donekle izgubilo svoje srednjevjekovno obilježje ali se intenzitet destrukcije nije smanjivao. Shakespeare se odlučno u jednoj od najkrvavijih tragedija osvete (“Tit Andronicus”) suprotstavlja jezivim prizorima iz svakodnevnog života. Shakespeareov senzibilitet našao se pod uticajem dva oprečna perioda vladanja: kraljice Elisabeth (1558-1603) iz dinastije Tudor i kralja James-a iz dinastije Stuart. Elizabetansko vrijeme je vrijeme uspona, vedrine i optimizma, a Shakespeareovo doba donosi očajno sumoran život stagnacije, splina i depresije. S druge strane, na Shakespearea su snažno djelovala Morova (1478-1535) i Kampanelina (1586-1634) viđenja boljeg svijeta od onog za kojeg se u krugovima poltrona i tirana mislilo da nema drugih alternativa. To su bili presudni momenti u oblikovanju Shakespeareovog duha, prožetog realnim kriticizmom, katkad zaoštrenim do satiričkog i sarkastičnog tona pred kojim ne ostaje nijedan kamičak nepomjeren, nepodvrgnut ili preziru, ili žaljenju, opomeni, ili ipak možda pritajenom nadanju. Tako su i sva Shakespeareova djela struktuirana ili kao komedija: “Ukroćena goropad”, “San ljetnje noći”, “Dva plemića iz Verone”, “Mletački trgovac”, “Mnogo vike ni oko šta”, “Vesele žene vindzorske”…; ili kao historijske drame: “Henry VIII”, “Richard III”; ili kao tragedije: “Tit Andronicus”, “Romeo and Juliet”, “Julius Ceasar”, “Antony and Cleopatra”, “Hamlet”, “Othelo”, “Kralj Lear”, “Macbeth”…

Shakespeareove drame idealno ocrtavaju egzistencijalne predhorizonte humanizma, unutar kojih još uvijek postoje realne mogućnosti da se izbjegne haos karakternog amorfizma i da se prevlada kob tragičkog sumraka u kom gasnu nade okrenute trijumfu ljudskosti. Magika južnjačkih strasti ne slučajno motiviše Shakespearea da se suprotstavi maglovitom i prohladnom mentalitetu Okcidenta na čijem obzorju rijetko se i teško probijaju iskrene emocije, povjerenje i prijateljstvo. Shakespeare, naravno, uvijek piše o Engleskoj, ma gdje se radnja u njegovim dramama događala. Ishodište njegovog misaonog avanturizma jeste sunce psihičkog bića, no, čiji se smisao otkriva tek pomoću proputovanja kroz iracionalnu metafizičku pustinju megatehničkog nasilja.

Hamlet je zapravo probuđeni Orest, čija osveta tek za kratko mora prikriti i prigušiti ubitačnu blizinu Erosa nirvani Thanatosa.

Ofelija je bespomoćnija od Antigone jer je samo nedužni posmatrač neshvatljive sudbine. I ona je samo za ljubav rođena, a ne za smrt i nasilje. No, ipak, ljubavi pripada samo vrijeme života vodenog cvijeta. Već istog dana sve se ruši u bezdan tamne vječnosti. I šta napokon ostaje? Besmisleno sjećanje? Ili nešto više, značajnije i sudbonosnije od toga? Pobuna? Ne. Borba? Ne. Osveta? Sigurno ne.

Svijet se odveć umorio od mirisa krvi i prizora smrti. Zanosna kadenca Hamletovih riječi: “Umrijeti, spavati, spavati, možda sanjati!” nudi povratak miru, nekoj vrsti orfičkog misterija i zavjeta ćutanja, ali, duh probuđenog ratnika čiji su ciljevi harmonija, svjetlost i sloboda, zamijenjeni krinkom privida, još nose oreol estetičkog tragizma u koji se survala supstanca istinski dobrog i lijepog. Sreća je jednostavna i uvijek ista, ali nesreća Antonijeva, Magbetova ili Lirova uvijek je specifična, mada ne i nova. I jedni i drugi, ipak, nekim čudnim usudom su podjednako pravedni i krivi, vječni stradalnici, samo su sudionici na odru Bitka koji se poigrava s njima kao potomcima Kronosovim.

Junak Globa, pozorišta koje ga je proslavilo, Shakespeare je dosljedan antičkom, prije svega Eshilovom metodu implikacije politike, ne kao umjetnosti mogućeg, nego umjetnosti onog što je nužno. Gledajući svuda oko sebe igre moćnika, Shakespeare se nikako nije mirio s neprosvijećenim pretendentima na vlast, oko kojih se neprekidno, u koncentričnim krugovima, kao u talasima oko bačenog kamena na površini mirne vode, igrao rulet smrti.

Spasonosno je bilo Shakespeareovo umijeće opstanka kojem se naučio u mladosti. Samo na osnovu tog iskustva znao je praviti presmjele aluzije, a da ipak ostane netaknut od strane destruktivnih dvorjana kojima se cinično potsmjevao. Uglavnom, moglo bi se konstatovati da Shakespeareov tragički humanizam dolazi do ruba spoznaje da ne postoje drugi kriteriji za vrednovanje istinitosti ovog svijeta osim slabih agnostičkih uporišta u čijim se jezgrima skriva ponekad bar relativna utjeha. Shakespeare nije naturalist, niti je idealist, a nije ni potpuni pesimist. Najčešće on nudi promišljene i mudre odgovore o potrebi brzih odluka i nepovratnih napuštanja opstruktivnih dilema koje po pravilu vode u propast. Ipak, osveta često zamjenjuje pravdu i postaje osnov pravednosti. Hamlet sveti oca slijedeći volju njegovog duha, Cezarova sjena progoni i uništava Bruta. U ovakvim slučajevima sudbina individue prenosi se na socijalni plan, pojedinac postaje sinonim i simbol slobode svih, osim svoje sopstvene slobode jer on i njegovi najbliži propadaju u duhovnoj i fizičkoj agoniji. Hamlet potvrđuje da ništa nije svetije od pravde, ali on ne osvećuje samo oca nego i legitimnog vladara. Utoliko je u njegovom liku sadržan mnogo širi smisao od motiva lične osvete. Hamlet je jedini koji posjeduje svijest o težini krivice, ali kako ne prestaje biti human subjekt, a ipak i sam mora posegnuti za silom, izabravši tragički epilog, shvatajući da i pravedno nasilje ipak je samo nasilje.

Shakespearea je stvarnost navela da u sve sumnja. I kada se divi čovjeku kao remek-djelu svijeta, za njega je on još uvijek samo kvintesencia praha.

Hamlet je heroj pravde, a to znači i tragički tip intelektualca koji mora da umre da bi vremenu vratio sklad i pravdu. On sankcionira blud, prevaru i izdaju, a pri tom sam ostaje moralno čist i svet. Glumeći ludilo on samo poput ogledala reflektira nazad perfidnoj, zlokobnoj i prljavoj stvarnosti njen sopstveni lik. Razumniji od svih, Hamlet je usamljeniji čak i od Kafkinog Jozefa K. Realnost koju on sagledava u njenoj irealnoj i iracionalnoj podstrukturi, sublimirana je projekcija humano-estetičko-tragičkog iskaza o svijetu koji tone u zaborav onog što on po prasmislu jeste. Politika nikada nije bila naklonjena razumu, kao što ni razum nikada nije bio naklonjeniji umu nego koristi. Otuda potiče i Shakespeareova averzija prema svemu što je okoštalo i ogrezlo u pristrasnu snobovsku sigurnost.

Poslije 1600. god. kada je Bruno javno spaljen, kao da se taman oblak nadvio nad Shakespeareom. Umro mu je sin Hamnet, a mnogi uzorni građani pogubljeni, među njima i grof Essex. U takvim uslovima pojavljuju se Hamlet, Julius Ceasar, Lear i Macbeth. U sumraku što je i inače pratio Shakespearea bilo je preteško prepoznati izlaz ka moralnijem vremenu. Zato se Shakespeare, zagledan u budućnost, vraća antičkom iskustvu, da bi pronašao odgovore na pitanja što ih kroz Learove riječi upućuje svima što su se posredstvom zle kobi našli suočeni sa prazninom besmisla i aspoznajnošću vlastite suštine. Kada otpadnu sva odličja i naličja ostaje samo sjena sebe samoga. Tek kada je ostao posve napušten i bez ičega, Lear je shvatio da je samo čovjek, “niži od prosjaka i lude.”

Krvnik Macbeth, nazirući svoj kraj, poput svih uništitelja, u svom uništenju vidi besmislenost cijelog svijeta. Život je za njega “samo sjen što luta, bajka koju idiot priča, puna buke i bijesa, a ne znači ništa.”

To “ništa” odnosi se na vlast koju je imao. Bez nje on sam je samospoznato “ništa”. Ostale drame “Timon Atenjanin i Coriolanus”, “Oluja” i “Mjera za mjeru” također se bave fenomenima zloupotrebe vlasti, opsjednutošću novcem i nasiljem. Shakespeare nastoji izboriti saznanje da nosioci vlasti nisu ništa drugo do objekti volje i razuma humanih povjerilaca. Ipak, nakon svega, ostaje rezignirana skepsa u kojoj tinja život, kojeg Shakespeare nastoji učiniti podnošljivim i koliko-toliko dostojanstvenim.

Ako se ne zanemari činjenica da samo jedan um nije ni mogao tmurnim obrisima civilizacije ponuditi više, može se s pravom konstatirati da je Shakespeareu doista mjesto uz tron olimpskih heroja humanizma.

—————————————–

* 1) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 6.

* 2) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 15.

* 3) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 91.

* 4) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 96.

* 5) Martin Heidegger; “Mišljenje i pevanje”, Nolit, Beograd 1982. str. 120.

* 6) Martin Heidegger; “Mišljenje i pevanje”, Nolit, Beograd 1982. Str. 122.

* 7) Martin Heidegger; “Mišljenje i pevanje”, Nolit, Beograd 1982. str. 243.

* 8) T. W. Adorno; “Žargon autentičnosti”, Nolit, Beograd 1978. str. 179.

* 9) T. W. Adorno; “Žargon autentičnosti”, Nolit, Beograd 1978. str. 183.

*10) Martin Heidegger; “O kraju filosofije i zadaća mišljenja; O humanizmu”

*11) Martin Heidegger; “Mišljenje i pevanje”, Nolit, Beograd 1982. str. 120.

*12) Martin Heidegger; “Bitak i vrijeme”, Naprijed, Zagreb, 1988. str. 329.

*13) T. W. Adorno; “Filosofija nove muzike”, Nolit, Beograd

*14) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 99.

*15) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 94.

*16) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 95.

*17) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 119.

*18) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 210.

*19) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 217.

*20) Lewis Mumford; “Mit o mašini” I, GZH, Zagreb 1986. str. 237.

*21) Jean Delumeau; “Civilizacija Renesanse”, Književna zajednica N. Sad. 1989. god. str. 72.

*22) Jean Delumeau; “Strah na Zapadu – Opsednuti grad”; Književna Zajednica, N. Sad, 1987.

*23) Eugenio Garen; “Italijanski humanizam”, Književna zajednica, N. Sad, 1988. god.

*24) O. Spengler; “Propast Zapada”, I. str. 363, 4, 5.

*25) Jean Delumeau; “Civilizacija Renesanse”, str. 373.

*26) Jean Delumeau; “Civilizacija Renesanse”, str. 370.

*27) Charles Wentink; “Umetničko blago Evrope”, Vuk Karadžić, Beograd, 1978. g. str. 102.

*28) Miloš Crnjanski; “Knjiga o Mikelanđelu”, Nolit, Beograd, 1982. str. 87.

*29) Miloš Crnjanski; “Knjiga o Mikelanđelu”, Nolit, Beograd, 1982. str. 153.

*30) Miloš Crnjanski; “Knjiga o Mikelanđelu”, Nolit, Beograd, 1982. str. 9.

*31) Jean Delumeau; “Civilizacija Renesanse” str. 163.

*32) Oswald Spengler; “Propast Zapada”, I, str. 330.

*33) Oswald Spengler; “Propast Zapada”, I, str. 331.

*34) Oswald Spengler; “Propast Zapada”, I, str. 431.

*35) N. Machiavelli, “Vladalac”; Rad, Beograd, 1976. god. str. 63.

*36) Giordano Bruno; “Dvije filosofske rasprave” V. Masleša, Sarajevo, 1979, god. str. 309.

*37) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 242., V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*38) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 245. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*39) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 247. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*40) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 249. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*41) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 250. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*42) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 251. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*43) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 254. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

*44) Eugenio Garin; “Italijanski humanizam”, str. 256. V. Masleša, Sarajevo, 1987.

______________________________________

(-8-)

Advertisements

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s