Žarko Paić

.

Između totalne politike i estetskoga poretka

.

http://filozofskimagazin.net/zarko-paic-izmedu-totalne-politike-i-estetskoga-poretka/

 

NESVODLJIVA MOĆ UMJETNOSTI: Između totalne politike i estetskoga poretka

Dosegao sam najveće dubine impersonalnosti. J.Joyce, „Pisma bratu u Dublin“, Pula, veljača 1905.

  1. „Božansko nasilje“ ili o tri paradigme terora

U okružju sumračnoga Korinta u doba mitske Grčke prebiva temeljna riječ post-tragičkoga suvremenoga doba – teror. Zastrašivanje i prijetnja smrću članovima zajednice bezrazložnim činom žrtvovanja u ime nečeg što prethodi utemeljenju političke zajednice nije tek fenomen moderne povijesti od jakobinskoga terora Francuske revolucije. Već podrijetlo latinske riječi (terror, terroris, strava i nečuveni strah, jeza, užas) upućuju na nešto posve čudovišno i otuda uzvišeno u svojem zastrašujućem postojanju. Kralj Edip suočava se sa strahotnim terorom Sfinge, a u Euripidovoj najmračnijoj tragediji Medeja smrtonosna ljubav polučuje žrtvovanje djece uz samoubilački čin „žene u crnome“ – same Medeje. Strahotna i čudovišna „priroda“ terora jest u tome što mu je bez-temeljnost slobode pretpostavka za bez-razložnost nasilja. A ono unosi razdor u temelj svijeta. Teror kao ni sloboda nema svoj temelj. Nije ni sredstvo niti svrha političkoga opstanka zajednice, a uvijek se (zlo)rabi u ime neke (ne)određene svrhe kao sredstvo. Pragmatika značenja baš kao u teoriji novih medija odlučuje o njegovom stvarnome karakteru. Ako se ideologija pojavljuje kao etičko-politički smisao terora, onda je očigledno da se apsolutna redukcija suvremenoga doba kao globalnoga poretka korporativne moći tehnoznanosti i politike događa u svođenju svih heteronomnih sfera života na ideologiju. Kada sve ima značajke ideologijskoga djelovanja/događanja u svijetu kao tvorbi ideja sredstvima političke moći, tada se nalazimo u začaranome krugu svodive nesvodivosti umjetnosti, politike, religije, znanosti, tehnologije, samoga života na nešto čudovišno i zastrašujuće. To nije ništa drugo negoli doživljaj raskorijenjenosti svijeta bez temelja.

Heidegger u raspravi „Čemu pjesnici?“, navodeći stihove Hölderlina iz elegije „Kruh i vino“, kaže da mračno razdoblje svijeta postaje iskustvo bezdana bitka tu-bitka. Kada više ništa nema svoje tlo i svoj temelj svijet luta u mračnome razdoblju napuštenosti. Nestanak Herakla, Dioniza i Krista iz svijeta svjedoči Noć svjetskoga razdoblja. Ono je oskudno jer je božanskost svijeta nestala, a bića su napuštena u svojoj bez-temeljnosti od onog božanskoga. Tada nastaje potreba za onim što nadilazi ovo čudovišno iskustvo napuštenosti i oskudnosti. Ali u svekolikome bezdanu ne može se mesijanski očekivati da će nadolazeći bog biti novi bog koji će nadomjestiti stare bogove. Heidegger misli ovo temeljno „ontologijsko“ iskustvo bezdana uistinu iz najdublje moguće perspektive nemogućnosti bilo kakvoga povratka „starome“ svijetu, ali i bilo kakvog brzopletoga stvaranja „novih“ svjetova. Događaj je ono što umjetnosti podaruje riječ i šutnju pred čudovišnim dobom bezdana i svjetske noći.[1] Pjesnici i mislioci otvaraju svjetove i kad se ništa od toga ne vidi i ne čuje. Sačinjanje (poiesis) i mišljenje (philosophia) stoga pripadaju jednom iskonskome događaju sabiranja (legein) onog bitnog kao mogućnosti nadolaska samoga događaja bitnog vremena svijeta. U moderno doba umjesto racionalnoga upravljanja sustavima svjedočimo obrat u samoj biti Stvari. Ništa nema svoju autonomiju i sve je heteronomno u složenosti svojih emergentnih praksi. Posljedica takvog stanja jest da suvremeni globalni poredak moći počiva na fundamentalnom teroru same mreže subjekata/aktera, kako onih koji vladaju tako i onih kojima se vlada.

Začarani krug binarnih opreka uporabe terora u krajnje svrhe totalne političke vladavine vidljiv je već u jezgri kako u revolucionarnome teroru jakobinaca tako i u kontrarevolucionarnome teroru rojalista. Neki teoretičari i kritičari neoliberalnoga globalnoga poretka, a među njima i filozof dekonstrukcije Derrida, na isti način govore o sukobu ideologija Zapada i njegovih „neprijatelja“. Moć državnoga terora nad tzv. „rogue states“ u ograničenim ratnim operacijama u ime humanitarnih prava proizvodi islamski fundamentalizam s al-Qua’edom kao paradigmom globalnoga terorizma. Ne radi se o izjednačenju različitoga u politici i ideologiji suvremenoga doba. Posve suprotno, binarne opreke apsolutnoga vladara i njegova Drugoga govore o samoj strukturiranosti mreže poretka. Iz takve matrice nužno slijedi radikalan teror jer na njoj počiva i legitimira ga istodobno svojom totalnom politikom isključenja mogućnosti promjene strukturalnosti same strukture.[2] Zato treba odlučno kazati: teror nije odgovor na neki uzrok u društvu, politici, kulturi. Riječ je o čudovišnome događaju. S pomoću njega se uspostavlja mogućnost, zbilja i nužnost totalne politike kao anti-politike. Mogli bismo parafrazirati Derridau i njegov stav: religija? Ne pitanje, nego odgovor. Teror! Ne odgovor, nego pitanje. U oba slučaja je odgovor na pitanje nužno apsurdan. Vjeruje se poput Tertulijana – credo quia absurdum, a teror se događa zato što se događa to da je događaj terora pitanje o mračnom dobu apsurdne logike Novoga svjetskoga poretka. Ona je poput binarnoga kôda digitalnih novih medija logika sintetičke uključenosti isključenih. Da bi binarne opreke djelovale, nužno je da sustav djeluje kao metajezik Zakona (beskrajne „istine“, „pravde“ i „slobode“). Novi svjetski poredak počiva na ideologijskome strukturiranju moći kroz brutalnu prirodu diferenciranja bogatih i siromašnih, demokracije i diktature, slobode i ropstva. Na isti način valja razumjeti avangardnu umjetnost. Ona označava radikalan događaj prekida s kontinuitetom povijesnoga razvitka umjetnosti. Avangardna umjetnost nije tek zahtjev za totalnim umjetničkim djelom. S njom se događaj radikalne realizacije života putem estetske konstrukcije odigrava u procesu totalne politike terora. Staljinizam i fašizam su otuda nužno realizacija totalne politike kao etičko-ideologijskoga čina. Gubitkom aure metafizičkoga utemeljenja umjetnosti upravo on podaruje legitimnost totalnome umjetničkome djelu. Ako nešto ovdje uopće jest autonomno nakon što je razorena autonomija moderne umjetnosti kao sustava ideja, poretka diskursa i institucije umjetničkoga djela i djelovanja, tada to više nije ni djelo niti život sam u koji se upisuje umjetnost, nego apsolutni događaj totalnoga terora kao politike bez subjekta. Do dana današnjega se na pitanje o biti suvremene umjetnosti ne može odgovoriti bez odgovora na pitanje: čemu uopće suvremena umjetnost ako potreba za njom ne proizlazi iz „najviše potrebe duha“ (Hegel), ili iz „nužne mogućnosti umjetnosti protiv mahnitosti bez utjehe moderne tehnike“ (Heidegger), nego iz čudovišnoga događaja slobode u igri prelaska granica neživoga i živoga, beskonačnoga i konačnoga, smrti i života? Zašto onda uopće taj „teror“ hiperpolitizacije suvremene umjetnosti i odakle potreba za tim nadomjestkom metafizičke aure koji unaprijed ima negativni prizvuk ideologijske službe nečemu profanome i nedostojnome ideji umjetnosti i umjetnika?

Nestanak temeljnoga subjekta u doba postmoderne kao što je nacija-država, suverenost, identitet, dovodi do toga da je u doba pluralnih subjekata/aktera svih područja života politika postala politizacijom, estetika estetizacijom, a vjera fundamentalizmom. Kraj subjekta označava prelazak u doba struktura, matrica i mreža složenih odnosa.[3] Prema tome, trijumf procesa u suvremeno doba pokazuje da je na djelu desupstancijaliziranje kako politike tako i umjetnosti, kako religije tako i filozofije. Teror kao suvremena ideologija zastrašivanja pretpostavlja da je čovjek uhvaćen u zamku vlastite lakovjernosti o sigurnosti egzistencije u modernome društvu. No, to je tek izvanjska slika stanja stvari. Hoće li se izvesti istinska dijagnoza raspada metafizičkih temelja povijesti koji su utkani u sve naše vizije i snove o nadolazećem kao onom spasonosnome, može se posegnuti za onim što Walter Benjamin na tragu Carla Schmitta naziva najvećim terorom uopće, apsolutnim ili čistim terorom. Riječ je, kao što je poznato, o božanskome nasilju. S onu stranu Zakona i s onu stranu legitimnosti i legalnosti uopće ono utemeljuje Zakon s pomoću čudovišne sile koja stoji izvan opreka prava (uma) i sile (nasilja). Izvanredno stanje iznimku pretvara u pravilo. Kada se to događa tada je jedini istinski povijesno-epohalan događaj samo u tome da sve iz njega proizlazi. Platon kaže da sve veliko stoji u oluji. Iz božanskoga nasilja proizlazi logika apsolutne kontingencije događaja.[4]

Što iz toga slijedi? Ili posvemašnja otvorenost povijesti ili katastrofični događaj nestanka čovjeka i njegove slobode. Logika ili-ili, međutim, neutralizira se u doba posthistorijskoga stanja. Politička se moć sada nastanjuje izvan središta nacije-države u razmještenim strukturama korporativnoga kapitalizma mreža i neoimperijalnih konglomerata moći.[5] Postoje tri paradigme terora koje sukladno svojim metodama i ciljevima odgovaraju kretanju svjetske povijesti, a istodobno se ogledaju i u promjenama paradigme umjetnosti (slike). To su:

(1) politički teror moderne totalne države protiv svojih izmišljenih Drugih. U nacizmu-fašizmu riječ je o ideologijsko-političkoj figuri unutarnjega neprijatelja kao što su Židovi koji ugrožavaju opstanak vladajućega naroda pojmljenog u kategorijama biologizma kao arijevske rase gospodara. U staljinizmu riječ je o figuri unutarnjeg neprijatelja kao što je to razvlaštena građanska klasa koja ugrožava vladavinu radničke klase posredovane apsolutnom moći Partije i države;

(2) etički teror koji proglašava vladajući moral vladajuće klase-naroda-zajednice običajnosnim Zakonom zla i nasilja te u ime njega želje Drugih za vlastitim priznanjem potiskuje u područje mračnoga nesvjesnoga. Kao reakcija na etički teror dispozitiva moći vladajućega poretka pojavljuje se nužno čin subverzije koji ima svoj anti-politički karakter etičkoga terora preuzimanjem moralnoga imperativa djelovanja pojedinca;

(3) ideologijski teror koji sredstvima državno-političke moći suspendira druge ideologije kao „neprijateljske“ i „subverzivne“ jer ugrožavaju djelovanje sustava, poretka i institucija moći. Ali radikalna je promjena djelovanja sada u tome što više nije riječ o ugroženosti ovog ili onog „središta“ svjetskoga poretka hegemonije i dominacije kapitalizma, demokracije i liberalnoga shvaćanja slobode. U pitanju je obrana tzv. univerzalnih temelja zapadnjačke civilizacije kao apsolutnih vrijednosti „svijeta“.

Prvi teror je mimetički zato što se zasniva na golom nasilju politike u formi partijsko-državnoga izvanrednoga stanja protiv proskribiranih etničko-religijskih skupina i  klasa. Drugi je reprezentacijski jer se odnosi na kritiku državno-društvenoga poretka koji počiva na instrumentalnom karakteru ljudskoga tijela u zajednici. Zato je uvijek riječ o društvenim ulogama subjekata koji nisu stvarni ljudi, nego kao što je to pokazao Marx – karakterne maske društvene perverzije kapitalizma. Etički teror je stoga uvijek metapolitički jer želi radikalno prijeći granice samozadane forme politike u ideji načelne odvojenosti liberalno-demokratske države i građanskoga društva. Takav je teror paradigmatski onaj njemačkoga R.A.F.-a s ključnom figurom univerzalne žrtve Ulrike Meinhof.[6] Treći je integralni teror kraja povijesti koji u svojem čistom obliku diskurzivno-vizualne moći pretvara ekonomiju i politiku globalnoga poretka neoliberalizma u „prirodno stanje“ nužnosti kao permanentno izvanredno stanje stabilnosti u krizi. U prvom je slučaju riječ o modernom konceptu totalne politike izvanrednoga stanja i permanentne revolucije protiv liberalno-demokratske države i društva. U drugom je, pak, težište na prelasku iz totalitarne situacije u stanje neutraliziranja zahtjeva za prevladavanjem autoritarne države u liberalnoj demokraciji. Treći upućuje, na posljetku, na to da u suvremenom dobu preobrazbe ideologijskih sukoba u nove „kulturalne ratove“ sama ideologija postaje diskurzivno sredstvo/svrha opravdanja poretka.[7]

Namjesto mesijansko-apokaliptičke logike izvanrednoga stanja ulazimo u stanje permanentne krize novoga. Zato je riječ o logici i-i koja odlikuje sintetičko doba novih medija: i mesijansko doba i apokalipsa, i spas i propast, i revolucija i entropija.[8] U svim mitologijskim poretcima vrhovni Bog u pluralnome svijetu bogova djeluje čistim nasiljem samo zato da bi dokazao svoju apsolutnu moć koja se uspostavlja kao Zakon. Pitati ima li Bog pravo na „svoje“ nasilje ne samo da je teologijski besmisleno, nego jest i a-logično. Tko bez-razložno stvara taj i bez-razložno razara! Teologijsko određenje stvaralaštva u formuli creatio ex nihilo odgovara definiciji umjetnika kao demijurga novoga. U drugom obratu Goethe kaže u Faustu: Alles was besteht, ist wert dass es zu grunde geht! Nasilje je stvaralačko-razaralački čin uspostave novoga u svijetu. Nasilje kao takvo, transcendentno koje se imanentno ne može opravdati nikakvim instrumentalnim karakterom, jest nasilje koje ima uvijek dvostruku funkciju:

(1) uspostave vjere u kontingenciju Boga i svih njegovih metafizičkih atributa poput dobrote, istine, singularnosti, bića i ljepote, što su sve transcendentalije u realizmu srednjovjekovne tomističke teologije, koje kao univerzalne ideje drže ono što je preostalo od svijeta u vječnoj metastabilnosti;

(2) regulacije društvenih odnosa između ljudi kao tehničkih odnosa između stvari zahvaljujući onoj strukturalnosti strukture koja djeluje kao uzvišena Stvar u raspuklini između prirode i kulture, transcendentnoga i imanentnoga, Zakona i želje, uma i tijela.

Božansko je nasilje bestemeljna univerzalna forma totalnoga terora struktura i matrica Stvari nad virtualnim poretkom kaosa želja. Teror stoga nema funkciju pukog sredstva za neku uzvišenu i neprikazivu svrhu. Čista svrha božanskoga nasilja, to je njegova vizualna semiotika u samome kolektivnome tijelu žrtve.[9] Teror ne može biti pukim medijem pravde ili istine kao temeljnih načela političke zajednice. Preobrazba iz medija u medijalnost označava prijelaz iz logike sredstvo-svrha, što je obilježavalo novovjekovnu politiku i znanost, u logiku emergencije i heteronomije, a što pak obilježava suvremenu umjetnost totalne izvedbe tijela. Ovaj obrat pokazuje nešto gotovo zapanjujuće: umjetnost prethodi revoluciji društvenih uvjeta moderne tako što radikalno mijenja poredak stvari. Nije li u samoj biti pokreta povijesne avangarde izrečena misao o radikalnoj revoluciji svijeta i vremena kao uvjeta mogućnosti nastanka novoga čovjeka i novoga društva? Revolucionarno-apokaliptički naboj avangarde sjedinjuje stoga ideju radikalne političke i estetske revolucije.[10] Sloboda novoga započinjanja, odvajanje od nadodređenih struktura, kontingencija i emergentno polje vibracija nadolazećega otvaraju mogućnosti da se svijet uopće vizualizira kao tehnoznanstvena politika izvedbe tijela.[11] To znači da logika božanskoga nasilja u suvremenom svijetu totalne politike globalnoga poretka neoliberalne ekonomije i svih oblika državne vlasti (demokracija, autokracija, plutokracija, diktatura) nije iznimkom, već permanentnim stanjem krize i entropije. Kao događaj krize i entropije, teror u svim svojim formama anti-političkoga terorizma jedina je zbiljska prijetnja sustavu i njegova unutarnja zaštita od jedine prave opasnosti – strukturalne revolucije poretka kao apokaliptičkoga događaja nadolazeće zajednice.[12] Kako je to uopće moguće?

Ako je teror istodobno sekularizirano „božansko nasilje“ bez druge svrhe osim zastrašivanja građana/državljana, tada je njegovo suvereno pravo razaranja same sigurnosti opstanka modernoga društva istodobno autoimunizacija sustava od neposredne prijetnje revolucionarne promjene.[13] U oba slučaja je bjelodano da se terorom ne može nazivati bilo koja politika. Politikom terora određuje se moderna politika isključenja javnoga djelovanja građana/državljana u demokratskome konsenzusu o slobodi, pravednosti i jednakosti zajednice. Totalna politika moderne kao ideologija totalitarizma počiva na strukturalnim pretpostavkama terora prema unutra i prema vani. Pritom je razlika između mimetičkoga terora totalitarne države spram reprezentacijskoga terora anti-politike u autoritarnim poretcima liberalne demokracije u tome što je prvi teror onaj koji se provodi „odozgo“ kao uvjet mogućnosti legitimnosti sustava nasilja, a drugi se provodi „odozdo“ protiv uvjeta mogućnosti sustava nasilja. Individualni teror društva protiv kolektivnoga terora države pokazuje samo to da se totalna politika danas nastavlja kao integralni spektakl korporativne ekonomije gologa života u samoj matrici i mreži globalnoga društva i države. To je paradigma autoimunoga Novoga svjetskoga poretka. U neomarksizmu Guy Deborda i njegove teorije reprezentacije modernoga društva kao društva spektakla problem određenja genealogije spektakla zastire se metafizičkim izjednačenjem triju stadija spektakla unatoč njihovih bitnih razlika:

(1) koncentracijski spektakl (fašizam, nacizam i staljinistički model komunizma);

(2) difuzni spektakl (liberalni kapitalizam Amerike);

(3) integralni spektakl (globalni kapitalizam koji sintetički svodi sve razlike u kulturi na logiku estetizirane potrošnje).[14]

Izvan logike fetišizma robe kapitalizma kao društvenih odnosa koji se predstavljaju odnosima između stvari – tehnički karakter socijalne i kulturalne komunikacije u vizualnosti novih medija postaje bit svake moguće komunikacije, a jezik postaje pragmatički performativ učinkovitosti znanja kao know-how – ne postoji ništa više no uvjet mogućnosti perverzije totalne slobode u totalnu politiku posredovanja slobode univerzalnim terorom posredovanja. Reprezentativni karakter moderne politike kao spektakla totalne moći ideologije u formi totalitarne politike svoj konačni stadij stoga neizbježno poprima u „božanskome nasilju“ integralne stvarnosti.

Ona postaje sama univerzalnim terorom. Spektakl slike društvenih odnosa u formi novih medija briše razliku između forme i sadržaja fetišizma robe. Na taj se način teror više ne može razumjeti kao izvanjska Stvar modernih društvenih poredaka vladavine i artikulacije ekonomsko-političko-kulturalne Moći, nego kao dispozitiv paradoksalnoga djelovanja suvremenoga doba. Teror je negativni subjekt stabilnosti društvenoga sustava, političkoga poretka i kulturnih institucija u neprestanim preobrazbama. Žrtva pritom više nema status niti subjekta individualnoga mučenika za Stvar transcendencije i vječnosti u očima vlastite kulturalno-političke zajednice, a niti kolektivna žrtva kao objekt terorizma ima nešto više od sjećanja na događaj totalne bez-razložnosti i kontingencije zla u povijesti.[15] Komemoracija žrtvama integralnoga terorizma kao što je to slučaj sa žrtvama napada al-Qua’ede na New York 11. rujna 2001. godine događaj je komemoracije integralnoga spektakla. Ovdje je svaka žrtva anonimnom, a katarza kolektivnim iskustvom muzealiziranja virtualno-realnoga događaja. Kao što u suvremeno doba novih medija teror nije sredstvo politike nego politika svrhe bez smisla – čisto sekularno „božansko nasilje“ ili nasilje kao takvo – tako ni žrtva nema „smisla“ jer je riječ o pukom kolektivnome objektu (samo)ubilačkoga napada. U tom smislu je u pravu André Glucksmann kada pojam političkoga nihilizma bez subjekta povezuje uz suvremeni terorizam. Subjekt terora je masovni ubojica bez imena, a objekt bezimeni masovni ubijeni. Suvremena umjetnost spomeničke plastike izgrađuje upravo njemu imaterijalno-materijalni žrtvenik u formi, doduše, uzvišenoga kafkijanskoga paragrafa. Nomen est omen,

Od spomenika poginulim u vijetnamskome ratu u Washingtonu kao taktilne (i)materijalnosti besmrtnika u samome zidu do spomenika žrtvama Holokausta u Berlinu arhitekta Petera Eisenmana pitanje žrtve postavlja se jedino kao pitanje memorijalne muzealizacije događaja koji se već uvijek dogodio kao masovni zločin. Problem sjećanja i arhiviranja žrtve u suvremenoj umjetnosti uistinu potvrđuje postavke Borisa Groysa da je temeljni problem suvremene umjetnosti u doba biopolitike tek tehnički problem dokumentacije događaja.[16] Iz svega je razvidno da teror osim što jest unutarnja moć totalne politike fašizma-nacizma i komunizma, preostaje unutarnjom snagom očuvanja globalnoga poretka entropije i stabilnosti u odnosu liberalne demokracije, totalitarizma i fundamentalizma. Teror čuva umreženo društvo spektakla kao njegov političko-etičko-ideologijski dispozitiv moći od unutarnje destrukcije i izvanjske revolucije. Zato je prava istina svake moguće redukcije suvremene umjetnosti na politiku-etiku-ideologiju samo ova: ostavite svaku nadu vi koji želju za radikalnom promjenom svijeta izvodite iz onog što je sustavu izvanjsko! Problem je u tome što je bit totalne politike istodobno i estetski poredak suvremenoga doba. A budući da u biti politike nema ništa političko, kao što u biti tehnike nema ništa tehničko, kako kaže Heidegger, onda je jedino važno razotkriti kako se bit totalne politike u svojoj pojavnoj formi estetike događaja zbiljski uopće događa.

U biti je ovog terora bez svojeg sublimnoga izvora u Drugome (Bogu ili univerzalnome označitelju) jednostavno da je to čisti teror kao takav. Još preciznije, to je anti-politički teror koji u svojoj destrukciji zadobiva formu estetizacije politike i politizacije estetike. Zato takav univerzalni anti-politički teror nije ni sredstvo niti svrha transformacije svijeta ili njegove revolucije. Njegovo je djelovanje rezultat unutarnje struktura proizvodnje „neprijatelja“ i „subverzije“ samoga poretka koji se ideologijsko-politički prikazuje neprikazivom Stvari samom u svojoj paranoično-shizofrenoj prirodi stvari.[17] Euripid u Medeji izokreće cjelokupni poredak vladavine poetskoga kao estetskoga i Zakona politike grčke zajednice (polisa). Žena koja svoju smrtonosnu ljubav pretpostavlja Zakonu zajednice uzima kao sredstvo svoje osvete vlastitu djecu da bi dovela poredak stvari do krajnje metastabilnosti božanskim nasiljem. Žrtva je univerzalna i kolektivna jer želja uzima Zakon za predmet svoje razaralačke negacije.[18] Umjetnost i politika u doba terora podjednako su reducirane forme osjetilnosti (aisthesis) i djelovanja (praxis) na nešto s onu stranu osjetilnoga djelovanja uopće. Što to može biti ako ne bezuvjetni etički obrat estetsko-političke djelatnosti kojim se individualno preuzima odgovornost za distribuciju božanskoga nasilja u mreže društvenih odnosa nadolazeće zajednice!? Korak k etičkome obratu, koji istodobno u sebi sjedinjuje estetski i politički zahtjev beskrajnoga prava subjekta da djeluje svagda onda kad je ugrožen bezuvjetni moralni poredak zajednice, odgovara ne samo suvremenoj repolitizaciji umjetnosti, nego i arhajskome tragičkome činu.[19] Paradoksalno je da oba čina sjedinjuju u sebi teror i revoluciju, logiku sredstva/svrhe i logiku emergencije i heteronomije.

Na jednom mjestu svoje rasprave o posljedicama etičkoga obrata u suvremenoj umjetnosti na primjeru filmova Larsa von Triera Dogville i Clinta Eastwooda Mistična rijeka Ranciere vjerodostojno pokazuje da je Lacanova inverzija Freudove opsesije s Edipom kao nesvjesnim djelovanjem Zakona u realnosti u opsesiju s Antigonom kao terorom etičke bezuvjetnosti uspostave želje za istinom Zakona koja zajednicu prisiljava na svjesni izbor žrtve – žene kao simbola revolucije u samome pojmu realnoga – čin radikalne promjene označitelja želje. Umjesto junakinje našega doba ideologije ljudskih prava koju je stvorio liberalni demokratski poredak, za Lacana se Antigona pojavljuje teroristkinjom.  Time se pokazuje kako je simbolički ili tajni teror u temelju stvarnoga terora političko-ekonomskoga poretka Zapada.[20] Krajnje radikalno, što znači biti s onu stranu Lacanova tumačenja Antigone kao moderne heroine subverzivnoga terora etičke rigoroznosti? Mogući odgovor je retoričko pitanje: a što ako ni teror niti revolucija ne pogađaju bit odnosa umjetnosti i politike u suvremeno doba, nego tek skrivaju ono jedino bitno u posvemašnjoj ogoljenosti totalne politike kao estetskoga poretka izvedbe života u svojoj tehnoznanstvenoj pokorivosti? Što, dakle, ako je etički obrat u suvremenoj politici umjetnosti samo žrtvovanje supstancije bez subjekta ili, drukčije rečeno, nestanak društva bez društvenih odnosa hegemonije i dominacije kapitala?[21] Gotovo da bi se ovdje moglo kazati kako je analogija s Marxovom kritikom etički utemeljenih socijalizama (feudalnih, utopijskih, fundamentalističkih) način razumijevanja suvremene situacije. Političko djelovanje u srcu moderne liberalne demokracije predstavlja nužnu transgresiju samoga „terora“ moderne politike kao sredstva/svrhe vladavine korporativnoga kapitalizma. Ili drugim riječima, potrebna je nova radikalna kritika svake pseudo-političke „revolucije“ društva i njegove demokratizacije. Ne demokratizira se društvo, nego se politički u prevladavanju formi odvojenosti političke države i građanskoga društva otvara mogućnost stvaranja totalne zajednice. A ona nužno politički mora radikalno raskrstiti sa zabludama svake „prirodne“ utopije ili „natprirodne“ heterotopije.

Što to „konkretno“ znači? Ništa drugo negoli da treba bezuvjetno i neodgodivo radikalno preboljeti sve „dječje bolesti“ aktivističke buntovničke anti-politike, etike i ideologije „malih priča“ poput ekologizma, feminizma, enviromentalizma, multikulturalizma, riječju treba radikalno napustiti repolitizaciju umjetnosti stoga što svaki povratak političkoj ontologiji subjekta previđa da je tzv. politički subjekt otpora sustavu već „subverzivno“ proizveden djelovanjem samoga paranoidno-shizofrenoga sustava, poretka i institucija korporativnoga kapitalizma. Politika subjekta radikalne repolitizacije umjetnosti u krajnoj konzekvenciji nemoćna je i uzaludna estetika otpora jer je konstruirana iz biti totalne politike i njegovih triju paradigmi terora: mimetičkoga, reprezentacijskoga i integralnoga. Suvremena umjetnost u svojem vizualnome spektaklu slike nužno poprima karakter terora integralne stvarnosti samoga života umjetnosti. Uronjenost tehnoznanosti u život koji je biogenetski stvoren i tehnopolitički zatvoren u svoje posthumane strukture kognitivnoga kapitala povezuje korporaciju, državu i sveučilište. Kao što teror integralne stvarnosti više nije medij posredovanja politike i ideologije društva i države, nego sama slika života koji je postao tehnoznanstveni spektakl događaja života samoga, tako ni suvremena umjetnost više ne proživljava krizu reprezentacije subjekta. Ona je sada suočena s jedinim bitnim pitanjem: odakle proizlazi uopće potreba za umjetnošću u svijetu koji počiva na temelju tehnoznanosti u prostoru totalne politike kao estetskoga poretka života? To nije više neko usputno pitanje. Pitanje pogađa  smisao suvremene umjetnosti. Umjesto da je ispunila program i vizije avangarde o ozbiljenju totalnoga umjetničkoga djela u životu, ona prebiva kao konstruktivno-destruktivni dodatak/nadomjestak (supplement kako ga određuje Derrida u svojoj Gramatologiji) muzealizirane događajnosti korporativnoga kapitalizma.

O tome svjedoče tri velike „konceptualne“ izložbe suvremene umjetnosti kao tri paradigmatska teorijska pristupa ovom problemu. Jedan je Lyotardova izložba Immatériaux 1985. godine u pariškome centru Pompidou, drugi Viriliova izložba Ce qui arrive zaklade Cartier 2002. godine, a treći Latourova/Weibelova izložba Iconoclash u Centru za kulturu i medije u Karlsruheu 2002. godine. U sva tri slučaja kustosi izložbi su teoretičari suvremenoga doba (filozofi, sociolozi, antropolozi, povjesničari umjetnosti). U prvom slučaju Lyotard propituje mogućnosti pojma uzvišenoga u doba tehnoznanosti i kibernetičkih tehnologija informacija i komunikacija.[22] U drugom Virilio provokativno realizira ideju da je suvremeni svijet vizualna implozija terora i katastrofe kao spektakla performativno-konceptualne informatičke bombe koja dokida razliku imaginarnoga, simboličkoga i realnoga.[23] Dok je još Lyotardova izložba smještena u „klasični“ prostor mjesta moderne umjetnosti kao što je muzej, Viriliova je raz-mještena na screenove i displayeve aerodroma kao ne-mjesta suvremene civilizacije. Ono što je nadolazeće uvijek je već aktualizirana mogućnost apokalipse kao događaja terora i katastrofe. Politički teror i tehnička katastrofa pripadaju u isti sklop. Treća je izložba totalni koncept susreta teorije i realizacije umjetnosti kao totalne politike-etike-ideologije u teroru slike kao transparencije znanosti, tehnologije i politike nasilja.[24] Zato su „ratovi slika“ u suvremenoj kulturi Novoga svjetskoga poretka dokaz da totalna politika nije više stvar moderne/postmoderne igre oko praznoga središta moći liberalno-demokratske i autoritarne države. To je događaj totalne konstrukcije života kao „slučaja“ korporativnoga kognitivoga kapitalizma, njegove entropije i njegove emergencije. S onu stranu društva i države totalna politika se događa u imaterijalno-virtualnome prostoru integralne stvarnosti bez subjekta i bez supstancije.

Riječ je o događaju manihejskoga sukoba binarnih opreka sustava, poretka i institucija mreže s onima koji su unutar mreže postavljeni kao negacija sustava, poretka i institucija. Ne postoji dijalektička sinteza kao prevladavanje/dokidanje binarnih opreka. Uvijek je, naprotiv, riječ o negativnoj eshatologiji Zakona, koji djeluje željom za dovršenjem i ispunjenjem života kao Zakona i njegovih temeljnih pravila. U sva tri slučaja, Lyotardovom istraživanju uzvišenoga u čudovišnoj Stvari suvremene tehnoznanosti i njezine kibernetičke tehnologije, Viriliovom povezivanju terora i katastrofe kao performativno-konceptualnoga događaja i Latourovom/Weibelovom konceptu suvremenoga ikonoklazma kao totalne politike-etike-ideologije suvremene umjetnosti s onu stranu znanosti i tehnologije riječ je o poniranju u „srce tame“. S onu stranu integralne stvarnosti događaja bez smisla, događaja kao takvoga, događaja čistoga terora kao „božanskoga nasilja“ u kojem više nema ništa ni „gore“ niti „dolje“, ni „izvan“ niti „unutra“, u kojem se dovršava metafizika kao povijesno-epohalan događaj svijeta i čovjeka koji je određivao sve što jest, umjetnost u suvremeno doba čini se kao da je smrvljena u svojoj hiperproduktivno-hiperreproduktivnoj nemoći slobode da iz sebe otvori novi svijet kao događaj i stoga je u svojoj nikad toliko slavljenoj događajnosti ponižena do krajnjega stupnja isušivanja smisla i potrebe za njom. Poniženje se ogleda u trijadi „banalnosti“, „trivijalnosti“ i „estetizacije“ okolnoga svijeta. Nastankom totalnoga dizajna (post)industrijskoga društva koji više ne „uljepšava“ stvarnost nego je konstruira u binarnim oprekama ornamenta i funkcije dolazi do posljednje mutacije umjetnosti i života. Dizajn preobražava život okolnoga svijeta u umjetničko djelo „ornamentalnoga funkcionalizma“. Politika estetskoga poretka moderne savršeno funkcionira i u okružju postindustrijskoga društva totalnoga dizajna biotehnički generirane stvarnosti. Koji su uopće mogući izlazi iz ove svodivosti umjetnosti na totalnu politiku i estetski poredak?

  1. Otpor i subverzija umjetnosti:

Brochov etički rigorizam

Problem o kojem se iznova vodi suvremena filozofijska rasprava pripada još drevnoj prošlosti. Može li se, naime, sloboda umjetničkoga djelovanja i stvaranja žrtvovati zbog interesa zajednice? Ili drukčije rečeno, ima li umjetnost legitimno pravo sebe postaviti na oltar političkoga i politike uopće u ime nečeg što je „više“ od nje i što je nadilazi? Služba umjetnosti politici u naše se doba nužno mora s gnušanjem odbaciti. Ali čini se da to ipak nije slučaj. Štoviše, nisu rijetki pokušaji da se suvremena umjetnost u svojoj heterogenosti i heteronomiji podvrgava novoj vrsti politizacije. Mnogo je primjera za ovu tvrdnju. U suvremenoj estetici postoje vjerodostojni zagovaratelji re-politizacije umjetnosti. Najznačajniji su, dakako, Badiou i Ranciere. Oni misle da se metapolitičkim djelovanjem umjetnosti može spasiti njezino izgubljeno dostojanstvo sfere osjetilnosti. Već je za Hegela umjetnost prestala biti najvišom potrebom duha u njegovoj istini.[25] Budući da suvremena umjetnost pripada vremenu aktualnosti i da ga istodobno nadilazi, bjelodano je da je opsesija s novim svijetom i čovjekom unutarnji pokretač svih zaokreta i obrata spram onoga što je, metafizički govoreći, uvjet njezine mogućnosti.[26] Ali u samoj je suvremenoj umjetnosti nešto uistinu problematično. Ponajprije je riječ o neodređenosti područja koju zaposjeda, a potom o neodređenosti njezinih imanentnih kategorija u odnosu spram perspektive nadolazećeg vremena.

Aporija je teorije suvremene umjetnosti što je njezina „povijesnost“ konstruirana „aktualnost“ iz ideje novovjekovne znanosti i tehnike. Te kategorije nisu zadobivene iz autonomne moderne umjetnosti, nego iz metodologije modernih znanosti: eksperiment, istraživanje, procesualnost, projekt.[27] U odnosu spram tehnoznanosti koje suvereno određuju proizvodnju realnosti danas, suvremena je umjetnost osuđena na neprestanu inscenaciju otpora i subverzije spram vlastite bez-temeljnosti. To čini sredstvima, upravo paradoksalno, tehnoznanosti i kulture kao nove ideologije. Pritom je kultura sama postala tehnologikom života kao estetskoga oblikovanja okolnoga svijeta (dizajn) i istodobno tehnopolitkom „neutralnoga“ rješavanja društvenih odnosa kao odnosa između stvari. Kao što je danas u teoriji novih medija pragmatizam gotovo vodećom teorijskom orijentacijom, tako je svaka tehnopolitika u svojem pragmatičnome vođenju društva i države ideologijski „neutralna“. Tajna neoliberalne biopolitike gologa života jest u tome što sve ideologijske sukobe subjekata/aktera u globalnoj entropiji odnosa moći razmatra ili s stajališta „racionalnoga izbora“ pojedinca i zajednice, ili, pak, sa stajališta „pragmatičke koristi“ pojedinca i zajednice u budućnosti. Ideja zajedničkoga dobra koja od Aristotela stoji u temelju svake politike i forme vladavine kao što je demokracija postaje korporativno dobro instrumentalno shvaćene zajednice. Otuda ideologija neoliberalizma tehnopolitički određuje ideju dobra u smislu maksimalne racionalnosti složene igre interesa subjekata/aktera na tržištu.[28] Ne čini se nimalo pretjeranim kad Gilles Deleuze kaže: „Uče nas da korporacije imaju dušu, što je najstravičnija stvar na svijetu.“

Različiti oblici otpora i subverzije ne govore ni o umjetnosti niti o politici suvremenoga doba, budući da su obje sfere poprimile karakter nečeg što je s onu stranu estetskoga i političkoga – tehnoznanstvenu proizvodnju formi života. Eksperimentalna „priroda“ suvremene umjetnosti u susretu s dizajniranim okolnim svijetom zatvara krug rada i dokolice u jedinstveni svijet sustava-života. Zato su otpor i subverzija nekovrsne figure događaja permanentnoga razvitka muzealiziranja revolucije kao političkoga čina transformacije svijeta.[29] Otpor se uvijek događa kao subverzija sustava vladavine, poretka diskursa i institucionalnoga određenja umjetnosti u suvremenome društvu ideologijsko-političke moći globalnoga neoliberalnoga kapitalizma. Da bismo to stanje posthumane logike djelovanja samoga sustava-poretka-institucija precizno odredili u ovom ćemo se razmatranju dotaknuti pitanja odnosa terora i etike i to kroz dva naizgled posve različita i čak disparatna umjetnička pristupa. Oba su k tome još i vezana uz modernu književnost proze, ali uz refleksivnu analizu problema nesvodivosti moći umjetnosti: Broch i Kafka. Prethodno je potrebno razvidjeti odnos tehnosfere i biosfere suvremene umjetnosti u odnosu na iskustvo totalne politike. Taj pojam, naime, povezuje totalitarizme 20. stoljeća i suvremenu biopolitiku. Obje sfere, tehnosferu i biosferu, pogađa iskustvo totalne politike kao estetskoga poretka. U njegovu okružju kategorije moderne umjetnosti poput autonomnoga djela, slobode stvaranja, institucije društvene forme estetske konfiguracije čovjeka postaju neoperabilnima i, što je osobito važno, suspendiranim u ime života i dobra političke zajednice.

To nas vodi do prve odlučne postavke ovoga razmatranja: moderna umjetnost kao i moderna politika su u svojem zahtjevu za praktičnom autonomijom tek djelatnosti neuspjele emancipacije, ali ne i radikalne slobode događaja novoga početka zajednice. Emancipacija moderne umjetnosti i politike događa se kao emancipacija modernoga društva i države od religije i teologije kao transcendentnoga područja realizacije života u zapadnjačkoj povijesti. Moderna politika postaje suverena politika moći u doba političkih revolucija i sekularizacije Europe, a moderna umjetnost je proces emancipacije od Zakona transcendencije kojim institucija religije upravlja kao svojim estetskim sredstvom moći u uspostavi homogenoga poretka svijeta. Politika se emancipira od teologije politike, a umjetnost od sakralnoga estetskoga poretka. Već je Marx u spisu Uz kritiku Hegelova državnoga prava sagledao ovaj proces kao proces nužne redukcije emancipacije na građansku emancipaciju od religijske partikularnosti u djelovanju moderne države.[30] Emancipacija je uvijek reduktivna jer se sloboda u svojem oslobađanju od jednoga temeljnoga načela približava robovanju drugome načelu koje je samo formalno „više“ u stupnju ozbiljenja umnih sadržaja slobode. U Marxovoj kritici riječ je o emancipaciji od religije kao uvjetu mogućnosti vođenja moderne liberalno-demokratske politike. Pretpostavka komunizma kao zajednice s onu stranu kraja povijesti jest, dijalektički izvedeno, emancipacija od formalnih struktura liberalno-demokratske politike. Demokracija zato ne može biti realnom dok nije prevladan njezin formalni okvir tek političke jednakosti. Partikularna univerzalnost građanske države prevladava univerzalnu partikularnost religije. Na taj način se pokazuje da emancipacija ima regulativno značenje. Sloboda kao apsolut se oslobađa okova svoje negativne slobode. Ali u tom oslobađanju ona preostaje formalnom i nesadržajnom općenitošću same ideje slobode.

Apsolutna autonomija uma u formi subjekta-supstancije realiteta uopće u Hegela postaje zbiljski apsolut slobode. Prema tome, samodjelatnost emancipacije je tek redukcija metafizičkoga sklopa povijesti na modernu autonomiju politike i na modernu autonomiju umjetnosti. Paradoks je ove emancipacije u tome da moderna umjetnost kao i moderna politika u emancipaciji od kapitalističke ekonomije nisu autonomne. Autonomno predstavlja tek negativnu slobodu. To je estetska autonomija djela i ideja umjetnika kao dekadentnoga subjekta transgresije društva i kulture određene vladavinom političke ekonomije modernoga doba. Walter Benjamin u svojem eseju „Zentralpark“ za figuru ove estetske autonomije umjetnosti opravdano uzima Baudelairea. No, problem je u tome što je autonomna umjetnost moderne kao i autonomna politika modernoga doba privid estetske autonomije i privid političke autonomnosti od razornoga načela modernosti uopće. To ne može biti ništa drugo negoli znanstveno-tehnički karakter apsolutnoga rada u formi svoje totalne apstraktne konkretnosti kapitala i kapitalizma.[31]

Rezultat je ove redukcije u tome da i politika i umjetnost u doba neoliberalne globalizirane mreže događaja gube svoju „drugu“ autonomiju u korist apsolutne moći korporativne ekonomije gologa života. Ona se sada brutalno iskazuje kao biopolitička ekonomija života kojoj ni moderna politika niti moderna umjetnost više uopće ne trebaju u svojem totalnome vladanju svijetom. Politika postaje kibernetika globalizirane ekonomije, a umjetnost autopoietička mreža događaja koja ima svoje ne-mjesto i ne-vrijeme samo zahvaljujući sintetičkoj logici novih medija. Ne-mjesto i ne-vrijeme je uronjenost u digitalno okružje virtualne stvarnosti mreže (network). Drukčije rečeno, suvremeni svijet vladavine informacijsko-komunikacijskih tehnologija pretvara politiku u totalni spektakl virtualne igre moći bez subjekta, a umjetnost u desupstancijalizirani i deteritorijalizirani događaj puke estetske razbibrige i razonode od uniformnosti gologa života kapitalističke proizvodnje realnosti. Kao što politika gubi svoje subjekte reprezentacije (tradicionalno govoreći, političke stranke, sindikate, sfere države i građanskoga društva), tako i umjetnost gubi svoju supstanciju (od nepredmetnosti slikarstva Maljeviča i ready-madea Duchampa do posthumanizma performativno-konceptualnoga obrata Stelarca, primjerice).[32] Ovo nije niti doba „velike politike“ kao što je to predviđao Nietzsche u svojim vizijama metafizičkoga prebolijevanja epohe nihilizma, a niti doba „velike umjetnosti“. Politika postaje intermedijalnost izvedbe tehnosfere, a umjetnost transmedijalnost izvedbe biosfere. Tako je rezultat paradoksalan: umjesto istinske politike imamo estetsku metapolitiku, a umjesto istinske umjetnosti imamo političku metaumjetnost, Obje su podjednako loše, ili bolje, obje su podjednako nemoćne alternative onome što se događa u znaku totalne vladavine korporativne svjetske ekonomije gologa života.

Od Foucaulta do Agambena se paradigmom biopolitike naziva ta djelatnost apsolutnoga svođenja autonomije duha na reprezentaciju moderne episteme u formi discipline i nadzora nad cjelokupnim samopotvrđivanjem čovjeka. Dispozitivi moći sjedinjuju stoga u sebi tehnoznanstveni diskurs i nadzor nad svijetom života kao umjetnim/umjetničkim događajem slobode. Strahotno iskustvo totalitarnih političkih poredaka u 20. stoljeću kao što su fašizam i staljinizam s njihovom idejom i zbiljom totalne politike koja se simbolički određuje toponimima Auschwitza i Kolime naizgled je dostatan dokaz da se zauvijek prekine s iluzijom o mogućnostima umjetnosti kao uzvišene političke moći u etičkome obratu mesijanske nade i spasa u doba tehnoznanosti i posljednjih preostataka društva na temeljima vladavine kapitalističkoga ustrojstva svijeta. Ipak, ovdje treba napomenuti da valja razlikovati između političke umjetnosti kao ideologijske propagande i autentične umjetnosti koja se referira na političke događaje.[33] U prvom je slučaju uvijek riječ o estetskoj podjarmljenosti umjetnosti zahtjevima politike, a u drugome o prijelazu iz estetskoga angažmana u etičko-politički prostor preuzimanja odlučnosti praktične akcije. Drevno iskustvo odnosa totalne politike moći naspram slobode umjetničkoga djelovanja postaje parabolom moderne umjetnosti koja gubi svoju autonomiju pred zahtjevima političkoga i politike. U romanu Hermanna Brocha Vergilijeva smrt dijalog između rimskoga cara Augusta i pjesnika Vergilija prelazi granice metafore, alegorije ili simboličkoga govora o demonskoj moći politike i nevinoj moći mašte umjetnosti. U pitanju je nešto što nadilazi cara i pjesnika u doba imperijalnoga ovladavanja svijetom. Paradoks je u tome što August nastoji spasiti zajednicu od propasti uvođenjem izvanrednoga stanja. Ono suspendira republiku uvođenjem neograničene političke moći imperatora s idejom uspostave Rimskoga carstva na neodređeno vrijeme. Pitanja političke vladavine – republika ili diktatura? – mjere se sa stajališta povijesne trajnosti ideje Rima uopće. Car August stoga usrdno moli pjesnika Vergilija da ne spali Eneidu. Spjev uzvišenoga govora utemeljuje smisao života Rima kao ideje univerzalne političke slobode. Jezik mitske poezije stvara duh naroda. Ta metafizička ideja o jeziku koji političkoj zajednici omogućuje bitak prisutna je sve do suvremene preokupacije mišljenja nadolazeće zajednice.[34] Od umjetničkoga djela kao da ovisi sudbina svijeta. Paradoks je i nečuveni cinizam dijaloga između cara i pjesnika u tome što politika preuzima ovlasti umjetnosti, a umjetnost postaje bezobzirnom politikom terora. U krajnjoj instanciji, Vergilije poseže za fiktivnim terorom samoubilačkoga čina spaljivanja „svojega“ djela da bi zajednicu spasio od degeneracije slobode u totalitarnu politiku Vođe.

Etički čin žrtvovanja „autonomije“ djela u ime više istine no što je estetski čin događaja ljepote kao kontemplativnoga užitka u slobodnoj igri mašte sa sobom prelazi granice danas opstojećega postajanja politike mesijanskim događajem nade i spasa u nadolazećoj zajednici, kakvu zastupa, primjerice, Agamben.[35] Ovdje se nećemo upuštati ni u kakvo tumačenje Brochova romana. Bit će dostatno samo podsjetiti da je upravo njegov radikalni čin proglašenja estetike i politike istom logikom raspada vrijednosti u moderno doba put spram nečeg krajnje čudovišnoga arhajskoga i istodobno stoga krajnje problematičnoga rješenja sukoba između moći totalne politike i autonomije umjetničkoga djelovanja.[36] Odmah valja kazati da se pod pojmom umjetničkoga djelovanja misli na jedinstvo života i umjetnosti kao djela koje zadobiva svoju formu i materijalnost u prostoru i vremenu apsolutnoga događaja. U tom smislu Brochov je odgovor čin etičke nesvodivosti umjetnosti koja pripada sferi negativne slobode umjetnosti, a ne pozitivnome samoutemeljenju etičkoga čina. Teror je ovdje simbolički izveden iz žrtve koju pjesnik jedino ima na raspolaganju u sudaru s onom vrstom moći u zajednici koja sebe predstavlja jedino legitimnom i jedino mogućom. Apsolutna kontingencija totalne politike nužno umjetnost podvrgava ne tek svojim instrumentalnim svrhama, nego onome nečem „višem“ čak i vlastitome samoodređenju u doba moderne politike. August nije vladar neke suverene moderne države. On je iznad zakona jer ga utemeljuje činom „božanskoga nasilja“ suspenzijom republikanskoga poretka na neodređeno vrijeme. Suveren bez suverenosti može vladati samo ako Rimsko carstvo, koje u sebi kao samoutemeljenje ideje svjetske moći politike, počiva na ideji republikanizma slobodnoga građanina/državljanina. A ono ne može biti drukčije mišljeno nego kao beskrajno carstvo slobode ili kao apsolutna sloboda s onu stranu moderne dijalektike društva-države. Ovdje treba istaknuti da se moderna politika nipošto ne može reducirati na tehnologiju moći vladanja masama. Posrijedi je nešto mnogo „više“ od instrumentalnoga karaktera vladavine. Iskustvo totalitarizma uistinu je ovdje čudovišno zato što paradigma logora kao topologije moderne ne odgovara ideji modernosti uopće.

Naime, logor nije tek dokidanje suverenosti nacije-države u totalitarnome shvaćanju politike. Posrijedi je dokidanje bilo kakve ukorijenjenosti i zavičajnosti „prirode“ u samoj ideji ljudske prirode. S logorom u srcu modernoga shvaćanja nacije-države nestaje razlikovna priroda životinje i čovjeka u stroju za masovnu eksterminaciju.[37] Logori nisu „stvar“ neke određene nacionalne politike moderne, bila ona fašistička ili komunistička. Radi se o prevladavanju/dokidanju granica modernoga poretka nacija-država i uspostave svjetskoga carstva moći bez ikakve veze s prirodom i kulturom. Najznačajnija je konzekvencija teorije totalitarizma u djelu Hannah Arendt stoga nešto dalekosežno za suvremeno razumijevanje (ne)mogućnosti politike kao etičkoga čina obrata vrijednosti. Naime, njezina je temeljna postavka ta da totalitarizam razara moderni poredak državnih politika i u svojoj permanentnoj ontologijskoj revoluciji zahtijeva uspostavu totalne zajednice/carstva na temelju ideologije nacije-rase (fašizam i nacizam) ili ideologije besklasne zajednice rada (komunizam).[38] Kraj povijesti kao povijesti razlike između pojma i zbilje politike razrješava se totalnom politikom čudovišne zajednice u formi logora. Univerzalni stroj homogenosti koji potrebuje umjetnost samo kao estetsku tehnologiju moći u svojoj čudovišnoj uzvišenosti bez subjekta sada preuzima posljednju formu perverzije. Radi se o zabrani govora o svojem zločinačkome karakteru u ime neprikazivosti samoga događaja bilo kakvim estetskim sredstvima. Etički čin zabrane govora o tom događaju nečuvenoga zločina nad „čovječnošću“ postaje uvjetom mogućnosti svake buduće metapolitike. Tek iz lingvističkoga ikonoklazma estetike uzvišenosti nastaje obrat iz etike u politiku događaja. Formulirajmo to ovako: bez zabrane govora o čudovišnoj „prirodi“ Holokausta ne postoji mogućnost bilo kakve politike događaja u formi estetske metapolitike. Drugim riječima, bez političkoga ikonoklazma liberalne demokracije kao zabrane govora o vlastitim crnim rupama sukrivnje za povijesni događaj nečovječnosti uopće, ne postoji mogućnost repolitizacije umjetnosti. Svaka je repolitizacija umjetnosti nužno estetsko-politički događaj obnove onog što sam Benjamin u svojem formalno „neutralnome“ spisu i istodobno teorijski dalekosežnom za suvremenu umjetnost „Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti“ iz 1935/1936. godine postavlja kao credo svih današnjih refleksija o nadolazećoj zajednici (Agamben, Nancy, Derrida). Radi se, kao što je poznato, o postavci da se film kao paradigmatska umjetnost modernoga doba i kao medij nestanka aure umjetničkoga djela (autonomnosti umjetnosti) mora shvatiti istodobno kao propaganda i kao događaj nadolazeće zajednice komunizma protiv istoznačne uporabe filma kao propagande u svrhu realno-egzistirajućega fašizma. Avangardna je umjetnost u ideji stoga bitno radikalna politizacija estetike. Već je u Benjamina pitanje estetizacije politike i značenje filma kao tehnologije i kulture odlučno ideologijsko-političko pitanje kako i na koji način nadolazeća zajednica istinske politike komunizma treba djelovati da bi masovni subjekt umjetnosti (publika) bio u stanju doživjeti ono što sam događaj umjetničkoga djela reproduktivno izvodi na scenu svjetske povijesti. To je svetkovina događaja nadolazeće aure suvremene umjetnosti koja postaje političko-estetskom revolucijom samoga života.[39]

Spor između postmoderne estetike uzvišenoga u Lyotarda i radikalne repolitizacije umjetnosti kao novoga estetskoga poretka suvremene umjetnosti u Ranciérea preostaje i nadalje izazovom za izlazak iz začaranoga kruga etike, politike i estetike. O toj kontroverziji i implikacijama na pitanje o bez-temeljnosti suvremene umjetnosti u odnosu na medijski proizveden svijet znakova bez značenja bit će još govora. Napomenimo samo da je svaki politički konstruktivizam istodobno i estetski dekonstruktivizam, što znači da je svaka estetizacija suvremene politike nužno i repolitizacija suvremene umjetnosti. Budući da je riječ o istome u ideologijsko-političkim razlikama bjelodano je da se radi o binarnim oprekama „desne“ i „lijeve“ kulture kao političke artikulacije ideja. Nemoguće je da u repolitizaciji umjetnosti može doći do uskrsnuća ideje o novome čovjeku III Reicha, kao što je nemoguće da u estetizaciji politike kao spektakla može doći do obnove Staljinova kulta u formi postmodernoga medijalnoga cirkusa. Prva je „lijeva“ politika kulture, a druga „desna“ kulturna politika. Događaj koji im daje relacijsku osnovu jest doba koju Jonathan Beller na tragu Marxa, Deborda i Deleuzea naziva kinematički način proizvodnje.[40] Gdje je riječ o estetizaciji i politizaciji nedostaje estetika i nedostaje politika događaja samoga. Gdje je, pak, riječ o nesvodivosti etičkoga čina ispred estetike i politike, kao u slučaju Brochove razorne metafizike vrijednosti, koja se suprotstavlja „kiču“ estetsko-političkoga projekta totalitarne vladavine fašizma, problem je u tome što se etika uvijek svodi na bezuvjetnu logiku performativnoga čina „trebanja“. Ono što je ovdje potreba ne proizlazi iz vrijednosne kritike umjetnosti kao političkoga kiča u bilo kojoj formi državne umjetnosti (Nazi-Kunst ili soc-realizam), nego iz strukturalne nužnosti prevladavanja potrebe za etičkim činom „male kritike“. U cjelini, pitanje odnosa moći politike i moći umjetnosti jest temeljno pitanje o ontologijskome karakteru zajednice koja počiva na razdvojenosti etike, politike i umjetnosti. U tom pogledu je Brochov rigorozni „etički esteticizam“ istovjetan mesijanskome „teroru“: Da, treba zapaliti Eneidu jer je Rim nedostojan njezine nadideologijske veličajnosti! Problem je samo u tome što suvremeni svijet kao realizacija tehnoznanstvene utopije/distopije o vladavini čudovišnih strojeva života u formi kapitalističkoga razvitka više uopće ne potrebuje utemeljenje koje im je podarivala umjetnost u jeziku poezije i slikarstva. Zajednicu više ne određuje politička moć refleksivnoga uma, nego tehnogeneza u formi mitopoetske vizualizacije. Ona sada iz same sebe, dakle, imanentno i kibernetički opravdava svoju bez-temeljnost. Politika i umjetnost postaju medijalne prakse globalnoga stroja samoproizvodnje svijeta, konstruktivno-destruktivne mreže komunikacije bez ultimativnoga smisla i bez vidljivih subjekata izvedbe. Sve funkcionira savršeno metastabilno i entropijski funkcionalno zato što svijet ne određuje otvorenost bitkovno-povijesnoga događaja, nego mahnitost konstrukcije bića iz duha totalne proračunljivosti i izmjerljivosti bezmjernoga. Metafizika, novovjekovna znanost i moderna tehnika čine trijadu povijesno-epohalne moći.[41] Samo se u toj trijadi od novoga vijeka može opravdano govoriti o pojmu svijeta kao metafizičkoga sklopa.

Na taj način mit o umjetnosti kao nesvodivoj moći mašte s onu stranu dobra i zla profane ideologije svijeta postaje sam etička ideologija bezuvjetne žrtve i stoga nekovrsni estetski teror s pozitivnim predznakom. Broch je u raspadu vrijednosti vidio ponajprije totalni raspad metafizičke cjeline svijeta (Bog, bitak, bit čovjeka). Budući da se tom raspadu ne može suprotstaviti ništa partikularno, nikakva autonomna umjetnost larpurlartizma, onda je već sam čin desupstancijaliziranja umjetnosti potraga za novim subjektom „revolucije svijeta kao etičko-estetskoga događaja“.  Nakon Joycea ne može se više pisati roman![42] Rezultat je ove zamjene položaja da umjetnost ne postaje politikom, kao što ni politika ne postaje umjetnošću. U pitanju je, naprotiv, jedna te ista logika djelovanja koja samo na dva različita načina želi doći do realizacije svojeg krajnjeg cilja: totalnoga prostora-vremena događaja vibracije beskonačnosti u konačnome i konačnoga u beskonačnome. Negativna eshatologija totalne politike moći svoje djelovanje zato nužno mora razumjeti ili kao permanentni teror ili kao permanentnu revoluciju. Formalno govoreći, prvo određuje nacizam, a drugo staljinizam. Moderna nacija-država više nema svoje utemeljenje ni u čemu drugome negoli u bezdanu vlastite sudbine koja smjera s onu stranu konačnosti svih granica suverenosti. Problem je, dakle, u tome što se izlaz iz ovoga sraza titana apsolutne moći i anđela bez moći pokazuje u nemogućnosti realne alternative u onom nesvodivo etičkome. Umjetnost kao ni politika ne pronalaze svoje rješenje u etičkome činu, nego ga naizgled paradoksalno omogućuju time što suspendiraju bilo kakvu njegovu djelotvornost osim kao žrtvovanje vlastite autonomije (umjetnosti i djela) činom terora spram totalne politike koji sam postaje anti-politički čin jedne univerzalne politike terora. U Brochovu romanu Vergilije nakon spekulativno-dijalektičkoga pregovora s carem Augustom etički biva nagovoren na poraz vlastite etičnosti time što u ime arhajske i nadolazeće zajednice pristaje „svoje“ djelo predati suverenu države-imperija kao zalog smisla povijesti. U ime vječnoga Rima djelo njegova estetskoga utemeljenja mora preostati bez obzira na spor etike (umjetnosti) i politike (moći). Umjetnost preuzima na taj način etičku moć prevladavanja konačnosti u beskonačnosti, vremenitosti u vječnosti. Drugi koji je iz posve drukčijih razloga htio zapaliti svoje djelo, ako nas svjesno ne vara njegov prijatelj Max Brod sačuvavši rukopise i Dnevnik i Pisma koji su svjedočanstvo biti umjetnosti s onu stranu aporije modernosti, jest, dakako, Franz Kafka.[43]

  1. Kada želja postaje Zakonom ili o

nemogućnosti iskupljenja: slučaj Kafka

No, dok se u slučaju Brochove metafizičke alegorije radi o odnosu nesvodive moći umjetnosti i totalne politike kao odnosu nesvodive etičke dimenzije umjetničkoga djelovanja – djelo i događaj života su jedinstvo totalnoga performativnoga čina umjetnika – u Kafkinu slučaju parabola postaje paradigmom mišljenja/pisanja s onu stranu metafizičkih opreka Zakona (transcendencije) i procesa istraživanja razloga krivnje subjekta bez supstancije. Nemogućnost etičkoga djelovanja koje prevladava nužnost Zakona (transcendencije) i želje subjekta kao tijela bez organa (imanencija) dovodi do temeljne aporije suvremenoga doba. Ona se može odrediti na sljedeći način: umjetnost i politika postaju preobrazbe totaliteta života u nešto samome životu čudovišno što tek omogućuje metafizičke opreke moraliteta (savjesti i krivnje) i praktičnoga djelovanja transformacije društvenih odnosa (subverzija Zakona). Ono čudovišno je mreža rizomatske strukture života kao nadzorni mehanizam moći koji prethodi slobodi djelovanja. Aporija je, dakle, u tome što u Kafkinu slučaju umjetnost kao želja same slobode u njezinome pisanju tijela nužno mora sebe reproducirati kao događaj preobrazbe samoga tijela slobode. Ako je proces preobrazbi beskrajan te se stoga ni jedno biće ne može zaustaviti u svojem fiksnome identitetu, tada je problem odnosa umjetnosti i politike u tome što više ne vrijede nikakva pravila metafizike i nikakvi etički obrati subverzije i revolucije. Ako tako nešto ne vrijedi, što još uopće pokreće opskuran svijet bez smisla u kojem ključne riječi parabolizma nemogućnosti kretanja i dosezanja cilja odgovaraju ključnim riječima suvremene umjetnosti – „proces“ i „preobražaj“? Ne treba zaboraviti da je Kakfina književnost uvod u tehno-bestijarij svijeta kao nadzornoga mehanizma reprodukcije bića u stalnim mutacijama. Ono spram čega se kretanje etičkoga čina želje za „pravdom“ i „istinom“ usmjerava, u praznoj se eshatologiji vremena pomiče u nadolazeće koje se neprestano odgađa, a samo kretanje postaje istina procesualnosti. Iza vrata uvijek su druga vrata, a dvorac je uvijek negdje s onu stranu.   Problem s kojim se susrećemo u razumijevanju odnosa umjetnosti i politike u svjetlu Kafkina metafizičkoga parabolizma Zakona i slobode/želje nedvojbeno je problem tzv. postmetafizičkoga obrata. Kako misliti i autopoietički djelovati u svijetu u kojem više ništa nema snagu Zakona transcendencije osim samoga Zakona imanencije kao preostale moći redukcije svetoga na svjetsko-povijesne derivate metafizike? Umjesto Zakona (transcendencije) čija su vrata zatvorena, nalazimo se u situaciji otvorenosti bez vrata, ali uz djelovanje snage neiskazivoga/neprikazivoga umnažanja Zakona. U jednom od Ulomaka iz Apokrifnih Evanđelja Borges „kafkijanski“ kaže: „Vrata biraju, ne čovjek!“ Već je Benjamin u svojem eseju o Kafki iz 1934. godine objavljenim u časopisu Jüdische Rundschau postavio odlučno ovaj problem tzv. tumačenja Kafkinih djela.

„Postoje dva načina promašaja smisla Kafkinih djela. Jedan je tumačiti ih onim prirodnim, a drugi natprirodnim. Oba, i psihoanalitičko i teologijsko tumačenje, jednako promašuju ono što je bitno.“[44]

O čemu je zapravo ovdje riječ? Benjamin ne govori ni o čemu drugome negoli o promašaju tumačenja Kafkinih djela. Nije li paradoksalno da je povijest tumačenja Kafke povijest promašaja tumačenja onog jedinoga što je bitno – nesvodive moći umjetnosti naspram nesvodive moći religije, politike, filozofije, znanosti. U iskušenju smo da isto primijenimo i na povijest tumačenja Benjaminova mišljenja. Ne samo stoga što je danas Benjamin „kanoniziran“ kao ne-marksistički mislilac židovske eshatologije i mistike, koji u suvremeno doba izaziva pozornost zato što je predskazao vladavinu tehnologije nad estetskim preostatkom u suvremenoj umjetnosti medija (film i fotografija), nego još više zbog njegovih analiza nasilja i politike u okružju totalitarnih poredaka s mesijanskim rješenjem svjetske povijesti kao kraja povijesnoga vremena i kao vladavine vremenitosti vječnoga trenutka ekstaze (Jetz-zeit). Kao što se, dakle, Kafka ne može razumjeti nikakvim psihoanalitičkim ključem, tako se još više ne može iscrpiti njegova „zagonetka“ u teologijskome shvaćanju eshatologije i mesijanstva. Nije li to svojevrstan hod u mjestu i unutarnja samokritika Benjamina koji Kafki prilazi otvoreno s onu stranu „prirodnoga“ i „natprirodnoga“? Dok je za Benjaminovo „reduktivno“ kanoniziranje usuprot tragova Marxa i zapadnoga marksizma frankfurtske kritičke teorije društva (Horkheimer, Adorno, Marcuse) zaslužan njegov životni prijatelj i židovski teolog Gerschom Scholem,[45] postoji jedno posve drukčije čitanje Kafke, koje s Benjaminom dijeli stav o kritičkome prolazu i prijelazu kroz ove dvije redukcije: psihoanalitičku i teologijsku. Riječ je o knjizi Deleuzea/Guattarija o Kafki. Temeljna je postavka u radikalnome „ovosvjetovnome obratu“ spram Zakona (transcendencije) kao ispunjenja želje subjekta za pravdom i istinom u procesu postajanja svijetom preobrazbi bivanja/postajanja.[46]

Umjesto teologijsko-metafizičkih spekulacija, koje još krase i čitanje Benjamina o Procesu i Dnevniku, sada se pokušava otvoriti mogućnost nesvodivosti upravo onih dimenzija moderne umjetnosti koje naizgled s Kafkom nemaju nikakve dodirne sveze. To su područja političkoga, etičkoga i ideologijskoga. Začudno djeluje kada se zna da Deleuze/Guattari u svojim djelima anti-hegelovske i anti-psihoanalitičke usmjerenosti nastoje umjetnosti čak i za razliku od filozofije kao „konceptualne arhitektonike“ podariti najveću moć novoga, ne polazeći od njezine prividne autonomije, nego, naprotiv, od temeljnoga stava povijesne avangarde o postajanju života umjetničkim djelom/događajem.[47] Što se ovdje podrazumijeva pod pojmovima političkoga, etičkoga i ideologijskoga? U skladu s Deleuzeovim mišljenjem imanencije, ne postoji ništa fiksno i bitkovno opstojeće, nego je svaka moguća „ontologija“ umjetnosti već uvijek procesualno strukturiranje bitka kao događaja postajanja/bivanja. Umjesto hegelovske dijalektike s ključnim pojmom posredovanja negacije do konačnoga stadija dokinute i prevladane negacije negacije, uspostavlja se „zakon imanencije“ samih pojava u tjelesnoj umreženosti događaja, a na taj se način ono metafizičko preobražava u načelo fizičko-ekspresivnoga. To znači da postajanje/bivanje u procesualnosti strukturira sam događaj u kojem se razlika i ponavljanje događaju kao refleksivna razlika i kao moć simultane reprodukcije virtualne realnosti onog što „jest“.

U procesualnosti je dokinuta metafizička shema vladavine novovjekovnoga načela kauzalnosti i teleologije (uzrok-svrha). Dokinućem temeljne metafizičke sheme novovjekovlja, postaje bjelodanim da se više ne može misliti odnos jedne sfere spram druge kao odnos nadređenosti i svodivosti, nego kao odnos emergencije i autopoietičke proizvodnje same stvarnosti. Politika se ne može uspostaviti kao puka „ovosvjetovna“ djelatnost promjene stanja u društvu i državi, nego je ono političko istodobno virtualna mogućnost promjene objektivnoga stanja i subjektivne situacije umreženih aktera događaja.  Isti je način mišljenja onoga etičkoga i onoga ideologijskoga. Problem je u tome što političko-etičko-ideologijsko ne može više biti mislivo kao radikalno nadomještanje psihoanalitičko-teologijskoga kao metafizičkoga s onim postmetafizičkim. Politika postaje politizacija društva onda kad je društvo kao moderni stroj artikulacije moći klasno-socijalnih razlika u stanju entropije. Teror i revolucija u samom srcu društvene entropije omogućuju mu novu formu stabilnosti u permanentnim krizama. Važno je naglasiti da se Deleuzeova filozofija imanencije ne može reducirati na postmetafizičko mišljenje novoga „empirizma“ ili, pak, novoga „realizma“.[48] Iz toga slijedi da u Deleuze/Guattarijevom čitanju Kafkinih djela kao puta spram „minorne književnosti“ ono što jest razlika i nesvodiva drugost jest istodobno sam koncept pisanja kao asemblaža i stroja tjelesnih inskripcija procesualnosti događaja u preobrazbama samoga događaja u svojoj biti. Pritom je pitanje nesvodive drugosti posve „drukčije“ negoli razumijevanje pojma etički nesvodivoga Drugoga koji omogućuje bezuvjetnu ljubav spram bližnjega (Lévinas). Nesvodiva je drugost ono što Deleuze još od svojeg prvoga spisa Nietzsche i filozofija otvara kroz ontologijski koncept vječne preobrazbe odnosno bivanja/postajanja (Werden) bitka u procesualnosti.[49] Nesvodiva drugost ne može biti Drugi koji je nešto bitkovno fiksno, čisti identitet bez razlike, nego neprestano drugi Drugi, ono umnoženo i beskrajno nesvodivo mjesto susreta konačnoga s beskonačnim. Umjetnost je za Deleuzea upravo ono isto što Kafka prikazuje u svojim djelima „minorne književnosti“. Imenovat ćemo to procesualnošću preobražaja ili emergentnim događajem vječne preobrazbe istoga u razlici.

Umjesto metafizičkih spekulacija o krivnji i iskupljenju u eshatologijsko-mesijanskome prostoru Posljednjeg suda kao vremena ispunjenja Zakona u pravdi i istini totaliteta života, naglasak je premješten na nešto imanentno samoj Kafkinoj ideji pisanja. To je heterogenost želje bez transcendentalnoga označitelja. Mit o iskupljenju nestaje već samim činom nemogućnosti krivnje kao etičkoga čina refleksije bez političko-ideologijskoga sustava i diskursa institucionalne religije koja djeluje kao utjelovljeni Zakon. Čemu iskupljenje ako čovjeka na to ne prisiljava moralni Zakon? A on ne može biti po definiciji Zakonom uopće jer već u sebi ima višak onog moralnoga, što znači da je sam Zakon ideologijsko-politički prisila svijesti kao unutarnje savjesti da se kaje zbog onog što je počinjeno u vremenu. Zlo je, dakle, ne stvar Zakona, nego stvar djelovanja s onu stranu zakona kao utjelovljene zabrane želje uopće. Priroda je stoga područje onog što Zakon nužno zabranjuje – sfera nevinosti i okrutnosti, anđeoski pakao postajanja/bivanja drugim u formi stroja kao tijela bez organa. No, Deleuze/Guattari suprotstavljaju se i svakom daljnjem čitanju Kafkinih djela kao nihilizma i rezignacije djelovanja. Namjesto anihilacije, destrukcije i negacije, što su sve kategorije avangardne umjetnosti koja teži promijeniti život estetskom revolucijom života uopće, u Kafke je posrijedi nestanak negacije kao stvaralačkoga načela. Zato je logično da ako nema više metafizičkoga neba transcendencije, niti Zakon ne može biti transcendentalni označitelj. Promjena poretka označavanja odigrava se na taj način što sada umjetnost umjesto psihoanalitičko-teologijskoga ključa svoje „zagonetke“ otključava vrata njezinih ovosvjetovnih nesvodivih „malih označitelja“: političko-etičko-ideologijskih. Ne utapa se umjetnost u politiku, niti se iscrpljuje njezino djelovanje etičko-ideologijskim činom. Kada umjetnost gubi autonomiju, politika postaje totalnim događajem terora i revolucije.[50]

Potpuno je jasno da kod Kafke nema heroja etičkoga „terora“ koji bi izlazio iz okvira politike i ideologije svijeta, a koji počiva na totalnom tehnoznanstvenom oblikovanju stvarnosti i u kojem postoji nadzorni mehanizam poretka svođenja „čovječnosti“ na strukture i funkcije „napretka“ i „razvitka“ samoga sustava. U takvoj književnosti nema ni metafore ni alegorije niti onoga simboličkoga jer više ne postoji ni jedan dostatan razlog za ontologijsku opstojnost Boga. Kafkin je parabolizam svojevrsna „negativna teologija“ suvremene umjetnosti koja nije autonomna, kao što to nije ni politika niti religija. Ono što jest autonomno nije ništa drugo negoli sam poredak generiranja struktura nadzora poretka. Ono autonomno jest u heteronomiji djelovanja sustava kao autopoietičkoga poretka znakova bez značenja, čiste integralne stvarnosti koja funkcionira kao „proces“ i „preobrazba“ stvari i pojava u neprestanim krizama vlastite unutarnje i izvanjske okoline. Integralna stvarnost je upravo ono što Baudrillard označava posljednjim stadijem dokidanja razlike predmeta i znaka. Spektakl terora postaje teror spektakla u svojoj totalnoj transparentnosti medijske inscenacije događaja koji se, naravno, nije dogodio.[51]

Kafkino je djelo stoga „revolucija“ u samome jeziku desupstancijaliziranja svijeta. Takav svijet više ne potrebuje metafizičke spekulacije o krivnji i iskupljenju zato što je svaki psihoanalitičko-teologijski čin tumačenja stvarnosti promašaj same stvarnosti. Problem je u tome što Kafka u svojim djelima ne prikazuje niti predstavlja nikakvu „objektivnu“ ili „subjektivnu“ stvarnost. Zato je svako prizivanje sablasti Oca/Zakona kao okrutnoga vladara nad željom svojega objekta prazna „priča“ tumačenja. Umjesto mračnoga podzemlja želja i aure uzvišenih vizija nalazi se pukotina. Zauzima ju pisanje kao mišljenje neizrecivoga/neprikazivoga događaja koji se može izreći/prikazati samo negativno, ali zato negacija nije načelo stvaranja svijeta. To da se može izreći/prikazati samo negativno radikalno se suprotstavlja estetsko-političkoj dogmi našega doba da se o dijaboličkome zlu kakav je bio Holokaust i Auschwitz ne može više ništa reći i da je zabrana govora o tome jedini način etičke i estetske nesvodivosti događaja kao umjetničke istine. Kafka nadilazi ovo zabranjeno područje uzvišenoga objekta zabrane govora time što negativnom teologijom svijet dovodi do transparencije događaja. U njemu više ni „ priroda“ niti „natprirodno“ ne odgovaraju na pitanje o karakteru bezrazložnoga zločina nad subjektom: „Kao psa“ – posljednje su riječi Jozefa K. u Procesu. Deleuze/Guattari zato legitimno odbacuju „sveto trojstvo“ metafizike u Kafkinu djelu:

(1) transcendenciju Zakona;

(2) internaliziranje krivnje i

(3) subjektivnosti objave.[52]

Odbacivanje transcendencije Zakona, internaliziranja krivnje i subjektivnosti objave označava početak procesa otvorenosti struktura samoga iskustva slobode. To se odvija unutar tijela-teksta te zahtijeva vlastito suvereno pravo na nesvodivost na bilo kakvu drugu Stvar, neovisno o tome bila to politika-etika-ideologija. Sve su to tek „male priče“ postmetafizičkoga obrata suvremene umjetnosti. Ostavljena na milost i nemilost svoje slobode drugoga započinjanja ona više nema pred sobom praznu autonomiju, ili kako to sjajno kaže Hugo Friedrich za cijelo iskustvo moderne poezije od Mallarméa i simbolista do danas – „praznu transcendenciju“[53] – nego se pred njom rasprostire pustinja heteronomije bez ikakvog drugog obzorja osim jezika kazivanja „minorne književnosti“. S Kafkom je otvoreno neizvjesno područje preklapajućih diskursa jezika i slikovnosti čiste tjelesnosti događaja kao parabolizma kretanja u mjestu, neprestane odgode nadolazećega, arhitekture bez-mjesta i vremena apsolutne nemoći jezika bez svojeg transcendentalnoga označitelja. S Kafkom jezik postaje dispozitiv ili aparat kraljevske (ne)moći subjekta u njegovoj igri sa svijetom kao eksperimentom totalne slobode.

Naša druga odlučna postavka ovog razmatranja sada glasi: svodivost metafizike umjetnosti kao psihoanalitičko-teologijskoga „zakona“ djelovanja na politiku-etiku-ideologiju u suvremeno doba ne označava samo poraz autonomije umjetnosti pred strojem moći totalnoga nadzora nad slobodom čovjeka. Ovdje je riječ o trijumfu čudovišne strukture i matrice svijeta u formi života kao stalne preobrazbe stanja (condition), koju određuje nastanak tehnosfere i gdje svaka moguća politika i ideologija već ima „etički“ moment sveze života, tehnologije i politike. Biotehnologija nužno stvara biopolitiku, a ona neizbježno proizvodi svoju bioetiku u svijetu koji je postao mreža fraktalnih odnosa moći. I cjelokupni se poredak u ovom političko-etičko-ideologijskome obratu metafizike između Zakona i želje (natprirodnoga i prirodnoga) u samom Kafkinome djelu događa kao odgoda nadolazeće realizacije želje za zakonom u formi želje same (tijela) koja sada hoće pravdu i istinu zbog same pravde i istine, a ne zbog moraliteta i legaliteta s onu stranu života samoga. Taj obrat je točka revolucionarnoga otpora u tijelu samome, a ne u inteligibilnome nebu ideja. Budući da je ideja uvijek utjelovljena moć promjene stanja iz vremenske ekstaze nadolazećega, onda je svaka istinska umjetnost negativna eshatologija događaja kojoj ni politika niti ideologija ne određuju „autonomiju“, nego sam događaj pravde i istine kao „želje“. Leibniz tu potrebu ili želju metafizički određuje pojmovima perceptio i appetitus (zamjedba i želja). Subjekt želje nije prazan i slijep, nego jest onaj koji više ne može žrtvovati svoj život „ovdje“ i „sada“ za nedoglednu budućnost mesijanskoga iskupljenja. Utoliko je Kafka pisac protiv svakog moraliteta kajanja i krivnje kao iskupljenja. To je ekstremno čista i autonomna „proza“ modernoga doba. Suvremenu umjetnost ona oslobađa emancipacije od Boga za neki njegov isprazni simulakrum moći kao što je političko, etičko i ideologijsko djelovanje bez refleksije o samom smislu djelovanja. Benjamin pogađa izravno u bit stvari kad kaže:

„U svojoj dubini Kafka dodiruje dno koje mu ne daju ni ‘mistično znanje predaka’ ni ‘egzistencijalna teologija’.“[54]

Što to uistinu dodiruje Kafka? Benjaminova su daljnja objašnjenja odveć „profana“. Naime, on kaže da je to dno u narodnoj židovskoj kulturi, u onom podzemnome i životno nepokorivome koji je Kafka upio i baštinio u svojem djelu. Međutim, problem nije nipošto u toj nesvodivosti iskonskoga traga „minorne književnosti“, nego u samoj formulaciji Benjamina o doticanju samoga dna. No, sam bezdan bez dna, to je nešto mnogo dublje negoli doticanje dna s onu stranu mistike tradicije i egzistencijalne teologije.

  1. „Mi pjevamo u pustinji…“

Čini se da odgovor na pitanje o radikalnom prebolijevanju svodivosti umjetnosti, a onda i svih drugih raspadnutih sfera poput politike, društva, religije u njihovoj svodivosti u moderno doba bez supstancije i subjekta, valja potražiti u samome pojmu događajnosti događaja onoga što se naziva životom u bezdanu, dubljem od bilo kojeg dodira dna. Da bi se uopće moglo osloboditi prostor za otvorenost nadolazeće zajednice koja potrebuje umjetnost više negoli „ovo“ suvremeno doba totalne politike i estetskoga poretka, potrebno je promisliti u čemu se umjetnost za razliku od svih drugih sfera života „utemeljuje“, odnosno u čemu je njezina bit. Pitanje o umjetnosti neizbježno postaje pitanje o biti ili smislu bitka, čovjeka i svijeta. Kao što je na svojem misaonome putu to najprodornije postavljao Heidegger za samu stvar koja se ovdje otvara, jasno je da takvo pitanje jest bitno pitanje o vremenu u kojem se otvara mogućnost drukčijega ili drugoga mišljenja kao početka druge povijesti.[55] Pitanje o umjetnosti zato je fundamentalno pitanje o smislu „života“ koji je ili pretvoren u službu totalnoj politici ili u službu totalnoga estetskoga poretka. Oboje kao političko-estetsko djelovanje biosfere u funkciji je jednoga apsoluta moćnijeg od svih moći uopće – tehnosfere. Služba tehnoznanstvenome načinu isporučivanja (informacije kao energije i mase) bitka pokazuje se u vremenu totalne kvantifikacije i racionalizacije bića. Na taj način i politika i estetika nisu drugo negoli tehnologike gologa života bez smisla, čisti funkcionalizam jednoga doba koje se u formi kognitivnoga kapitalizma događa u prostoru-vremenu totalne mobilizacije kapitala kao posthumane robe/predmeta u čistoj imaterijalnosti. Teror ove totalne mobilizacije je totalno „božansko nasilje“. Ono više ne potrebuje formu političke demokracije niti formu estetske konfiguracije privida ljepote jer je s onu stranu slobode i ljepote. Riječ je o samome kraju bitka i vremena u događaju bez-temeljnosti svijeta koju svi dodirujemo jer je bezdan u nama, a ne negdje izvan nas, u nekom realnome prostoru dubine i jaza. Bezdan je doživljaj apsolutne praznine ljudskoga bitka u svijetu. Što, dakle, kaže Heidegger o biti umjetnosti.

U 247. odjeljku Prinosa filozofiji govori se o pitanju podrijetla umjetničkoga djela u području „utemeljenja tu-bitka“. Ono pripada kao takvo bitnome području događaja.

„Umjetnost /…/ pripada u događaj.“[56]

Ako je događaj ono što biti umjetnosti podaruje-pruža smisao, onda njezina sudbina određuje bit čovjeka i bit prirode. Dakle, sudbina čovjeka u suvremenom svijetu ovisi o sudbini umjetnosti. U tome ne treba vidjeti nikakvu „klasičnu“ metafizičku misao apokalipse svijeta. U obratu od totalne politike i estetskoga poretka kao rezultata moderne ustrojenosti umjetnosti ona nužno ima apokaliptički naboj. Sam Heidegger će u okružju svojeg „kasnoga“ mišljenja 1950-ih godina ovo zaoštriti postavkom da umjetnost u moderno doba u svjetlu stvaralaštva „djela“ kao predmeta iz temelja različitih epoha zapadnjačkoga mišljenja Grčke i njezina polisa te 20. stoljeća i njegova industrijskoga planiranja zajednice pada u područje – kulturne politike. Već je u tome primjetan zaokret u razumijevanju iskonske umjetnosti kao nečeg što potrebuje polis kao sabiralište bogova, heroja i prirode. Umjetnost u Grka prebiva samo kao događaj božansko-kultne svetkovine a ne kao autonomna ili heteronomna struktura kulturne politike. Događaj u kojem se bit umjetnosti pokazuje jest otuda bitno različit u Grka, novoga vijeka i u doba moderne tehnike. U Grka je događaj biti umjetnosti otvorenost poiesis i techné u arhitekturi i plastičnim likovnim umjetnostima, dok govorno pjesništvo u jeziku iskonskoga kazivanja slavi božansku bit zajednice (himne). U novome vijeku se događaj biti umjetnosti događa kao nabačaj (projekt) subjektivnosti subjekta kao reprezentacije svijeta u obzorju slike svijeta. Postav (Ge-stell) radikalno mijenja otvorenost poiesisa i techné. Umjetnost više nije svetkovina bogova (mimezis). Služba znanosti i tehnici raz-otkrivanja bića u stanju isporučive informacije za neko drugo stanje umjetnosti mijenja njezinu povijesnu zadaću. Bit umjetnosti u Grka i u novoga vijeka određuje se iz događaja otvorenosti i nabačaja prostora u kojem se umjetnost događa kao vremenitost cikličke ili linearne dimenzionalnosti i ekstatičnosti. Prostor se u Grka otvara i susteže u događaju iskonske sveze bogova, umjetnosti i prirode. U novome vijeku se prostor konstruira iz čistoga uma. Prostor se, naime, znanstveno-tehnički proizvodi.[57] U suvremeno doba, o kojem Heidegger ne govori drukčije negoli kao o nastavku novoga vijeka u događaju radikalne mobilizacije postava u atomskoj fizici i pripadnim suvremenim znanostima, umjetnost se uprostoruje u vremenu totalnoga nihilizma. Doba je to koje više uistinu ne potrebuje ni bogove, ni prirodu niti čovjeka.

Umjetnost u doba „kraja umjetnosti“ postaje svodiva na tijelo čiste bez-supstancijalnosti i bez-subjektnosti. Drugim riječima, Heidegger u suvremenoj umjetnosti vidi radikalnu imaterijalizaciju i gubitak prostornosti u korist totalne konstrukcije postava. Umjetnost je u doba integralne stvarnosti „funkcionar tehnike“, ali i posljednja nužna mnogućnost obrata u samoj istini bitka u događaju. Taj događaj ne može biti svediv na politički događaj.[58] Stoga je kritika današnje bučne i svekoliko dogmatske „političke ontologije“ subjekta te iz nje izvedene re-politizacije suvremene umjetnosti kao i estetskoga poretka koji se zasniva na njoj nužan uvjet mogućnosti obrata u samoj biti događaja suvremenoga doba. Da bi se prispjelo iz onog Kafkinoga dodira s najdubljim dnom, valja otvoriti mogućnost posljednjega obrata iz biti same umjetnosti. Ona pripada biti događaja koji je nesvodiv u svojoj otvorenosti. Ni religiozni, ni politički, niti estetski, ni bilo kakav autonomni niti heteronomni, događaj je to susreta i otvorenosti bitka i vremena u onome novome kao nadolazećem što pripada u zagonetnu bit grčke riječi poiesis – sačinjanje, spravljanje, odjelovljivanje. Pjesnici nisu djelotvorni ako nisu namjesnici istine događaja o svijetu koji nije ni vječan niti puko prolazan, nego jest konačan u svojoj jednokratnoj otvorenosti. Umjetnost je događaj začinjanja i spravljanja novoga i stoga dodir onoga najdubljega, tame i svjetla, onoga što nadolazi iz dubina vremena kao jeka bogova i kao pjesma vapijućega u pustinji. Događaj umjetnosti nadilazi svojom „moći“ sve svedivo ljudsko i neljudsko, jer je bezrazložno „božansko nasilje“ koje stvara i razara povijest i u njezinoj je povijesnosti čuva u zgodi/odgodi slobode. Moć nesvodive umjetnosti događaj je apsolutne slobode s onu stranu i između totalne politike i estetskoga poretka. Treba proći između i dodirnuti najdublje dno bezdana. Sve drugo je ništavno i vrijedno nestanka.

Iz knjige: SLOBODA BEZ MOĆI: POLITIKA U MREŽI ENTROPIJE, Bijeli val, Zagreb, 2013.

……………………………………….

[1] M-Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd. str. 269.

[2] J.Derrida, Rogues: Two Essays on Reason, Stanford University Press, Stanford – California, 2005.

[3] G.Deleuze/F.Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 1987.

[4] W.Benjamin, Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2009.

[5] M.Castells, Communication Power, Oxford University Press, Oxford – New York, 2009.

[6] Vidi o tome: K.Silvermann, „Tijelo mog tijela“, Tvrđa, br. 1-2/2011., str. 183-206. S engleskoga preveo M. Đurđević i L.Kovač, „Tübingenska kutija“, Tvrđa, br. 1-2/2011., str. 169-182.

[7] O preobrazbama shvaćanja koncepta ideologije danas vidi: S.Žižek, The Parallax View, The MIT Press, London – New York, 2006. i Ž.Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.

[8] Vidi o tome: Ž.Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.

[9] O vizualnim aspektima Novoga svjetskoga poretka kao terorizma vidi: W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005.

[10] Ž.Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.

[11] Vidi o tome: B.Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham – London, 2002.

[12] Vidi o tome: G.Deleuze/F.Guattari, „Capitalism: A Very Special Delirium“, u: S.Lothinger (ur.), Chaosophy, Autonomedia/Semiotext(e), New York, 1995.

[13] J.Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009. Vidi o tome: R.Esposito, Bios: Biopolitics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2008.

[14] G.Debord, Društvo spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo G.Vujasinović. Vidi o tome: A.Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999.

[15] „Bilo da se poziva na državu kao na ‘Boga na zemlji’, ili je pod kapom nebeske nepogrešivosti, teroristička diktatura želi biti svemoćna i sveznajuća.“ – A.Glucksmann, „Treća smrt Boga“, Tvrđa, br. 1-2/2002. str. 151. S francuskoga prevela J.Milinković

[16] B.Groys, „Kunst im Zeitalter der Biopolitik: Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation“, u: Topologie der Kunst, C.Hanser, München, 2003., str. 146-160.

[17] Vidi o tome: E.Hammel/R.Heinz: Jean Baudrillard: Das reine Teror – Gewalt von rechts, Passagen, Wien, 1993.

[18] Vidi o tome: R.Hidalgo-Xirinachs, „Euripidova Medeja: Prilog psihoanalizi ženske agresije i autonomije“, Tvrđa, br. 1-2/2009., str. 243 – 266. S njemačkoga preveo D.Torjanac

[19] M.C.Nussbaum, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge University Press,  2001. 2. izd.

[20] J.Ranciére, „The Ethical Turn of Aesthetics and Politics“, u: Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010., str. 187.

[21] M.Foucault, The Birth of Biopolitics (Lectures at the College de France), Palgrave MacMillan, New York, 2008.

[22] A.Wunderlich, Der Philosoph im Museum: Die Ausstellung „Les Immatériaux“ Jean-François Lyotard, Transcript, Berlin, 2008.

[23] P.Virilio, L’accident originel, Galilée, Pariz, 2005.

[24] B.Latour/P.Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, The MIT Press, London, 2002.

[25] A.Badiou, Abrégé de métapolitique, Seuil, Pariz, 1998. i J.Ranciere, Aux bords du politique, Gallimard, Pariz, 2004.

[26] B.Groys, „On the New“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge – Massachusetts, London, 2008., str. 23-42.

[27] D.Mersch, „Kunstmaschinen. Zur Mechanisierung von Kreativität“, www.dieter-mersch i D.Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.

[28] Vidi o tome: M.Foucault, Power/Knowledge (Selected Interviews and Other Writings 1972-1977), (ur.. C.Gordon), Pantheon Books, New York, 1980.

[29] Vidi o tome: Ž.Paić, Moć nepokornosti: intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. – „Epilog: Muzej nepokornosti“, str. 273-290.

[30] K.Marx, „Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“, u: Marx/Engels, Ausgewälte Werke, sv, I, Dietz, Berlin, 1981., str. 9-25.

[31] V.Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. 2. prošireno i popravljeno izd.

[32] Vidi o tome: Ž.Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.

[33] J.Ranciere, „The Paradoxes of Political Art“, u: Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010., str. 134-151. Vidi i razgovor Ranciérea s P.Hallwardom: „Politics and Aesthetics“, Angelaki: Journal of the theoretical humanities, Vol. 8, br. 2/2003., str. 191-211.  Zanimljivo je da suvremeni belgijski slikar Luc Tuymans, za kojeg se veže etiketa „političkoga umjetnika“ zbog portreta Condoleezze Rice, bivše državne tajnice State Departmenta u administraciji predsjednika SAD-a Georga W. Busha, kao i najpoznatijeg njegova rada, slike „Mrtva priroda“ izložene na Documenti u Kasselu, a koja se izravno referira u simboličko-reprezentativnome značenju na teroristički čin rušenja Twinsa u New Yorku 11. rujna 201. godine, u jednom razgovoru odlučno tvrdi da nije politički umjetnik. A potonju tvrdnju objašnjava time da je politika propaganda, a ne umjetnost.

[34] G.Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003.

[35] G.Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, Chicago – London, 2005.

[36] H.Broch, Vergilijeva smrt, SN Liber, Zagreb, 1979. S njemačkoga prevela T. Stamać i H.Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo N.Petrak

[37] G.Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.

[38] H.Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt Brace, Jovanovich, New York, 1973.

[39] Vidi o tome: Ž.Paić, „Povratak aure“, u: Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 101-127.

[40] J.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.

[41] M.Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, Gesamtausgabe, sv. 76, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2009.

[42] „Ispada gotovo da je pjesništvo/književno stvaralaštvo moralo proći kroz svaki pakao l’art pour l’arta, prije nego što se moglo podvrgnuti iznimnoj zadaći da sve estetsko prebaci pod vlast etičkog, gotovo kao da je sve vrijednosne sveze trebalo stvarno proživjeti do kraja, kako bi iz raspada patetičnosti moglo nastati ono komično – sastavnica koja inače u Goetheovoj totalnosti nedostaje. Jer i novoj ozbiljnosti, novoj metafizici i umjetničkom djelu, svoj toj novoj odgovornosti pjesničkog, moralo je prethoditi jedno ‘sveopće mrvljenje’, ona duboka skepsa koja nije samo goetheovska nego i kantovska. Joyce je u potpunosti na sebe preuzeo tu golemu odgovornost. Uliks zacijelo nije nikakav Bildungsroman u goetheovskom smislu, njemu je s time zajedničko samo to što predmnijeva autorovu najdublju izgrađenost i njegovu najradikalniju univerzalnost. Ali kako se sve etičko, ako neće zapeti u nekom dogmatskom moraliziranju, mora zasnivati na nekom nadređenom sustavu, i jer sve satirično i komično, ako se hoće podići u jednu nadređenu i važeću sferu, mora biti ukorijenjeno u totalnosti života, i jer se ta totalnost može postići i odrediti samo iz onog ja, ili kažimo upravo iz transcendentalne svijesti, to i umjetničko djelo koje je na sebe u cijelosti preuzelo novu zadaću spoznaje, mora jednom zauvijek učvrstiti svoje logično mjesto u krajnjoj sferi toga ‘ja’, u sferi kozmičkog humora. To je sfera platonovskog, a time i samog filozofskog. Zbog toga je i tako bezuvjetno potrebno da kozmogonija kojoj Joyce stremi sa svim svojim vladanjem stilskim sredstvima, sa svim pokazivanjem bića i svom ironijom, da ta kozmogonija koja se razvija iza Uliksa naposljetku rezultira platonovskim sustavom, prerezom svijeta, koji pak nije ništa drugo nego presjek kroz jedno ja, kroz ja koje je ujedno i sum i cogito, logos i život istodobno koji su opet postali jedno, simultanost kroz koju se ljeska jedinstvo religioznog po sebi.“ – H.Broch, „James Joyce i sadašnjost“, u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, str. 72.

[43] F.Kafka, Odabrana djela: Dnevnik, Zora, Zagreb, 1968. S njemačkoga prevela T.Šegedin

[44] W.Benjamin, „Franz Kafka“, u: Illuminations, (ur. i predgovor H.Arendt), Schocken Books, New York, 1969., str. 127.

[45] G.Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: W.Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 127-172. S njemačkoga prevela S.Knežević

[46] G.Deleuze/F.Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1986.

[47] G.Deleuze/F.Guattari, What Is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994. Vidi o tome: Ž.Paić, „Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 231-272. i Ž.Paić, „The Body-Image as an Event: Deleuze and Vibrations of Contemporary Art“, Diapositiva-Phainomena, Vol. XX/79, November 2011., str. 69-94.

[48] Vidi o tome: A.Badiou, Deleuze – The Clamor of Being, The University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000., i Ž.Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.

[49] G.Deleuze, Nietzsche et la philosophie, P.U.F., Pariz, 2005.

[50] B.Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, And Beyond, Princeton University Press, New Jersey, 1992.

[51] J.Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. S francuskoga preveo L.Kovačević

[52] R.Bensmaia, „Foreword: The Kafka Effect“, u: G.Deleuze/F-Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, str. xviii

[53] H.Friedrich, Struktura moderne lirike: od Baudelairea do danas, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveo A.Stamać

[54] W.Benjamin, „O Kafki“, u: Novi Anđeo, str. 35.

[55] F.-W.von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1994. 2. prerađeno i prošireno izd.

[56] M.Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 73.

[57] M.Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.

[58] To paradigmatski pripada mišljenju A.Badioua. Vidi njegovu temeljnu filozofijsku knjigu Being and Event, Continuum, London – New York, 2005.

About bosanac1v

Humanist, publicist

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s