Aleksandra Mančić

Nolanska teorija komunikacije

 

Godine 1866. knjižara „Tros“ u Parizu objavila je da nudi na prodaju rukopise na 184 stranice malog formata, pisane Brunovom rukom, i do tada neobjavljene. Avram Norov, član akademije u Sankt Peterburgu i ruski ministar obrazovanja, kupio je rukopise i preneo ih u Moskovsku biblioteku.[1] Tako je sačuvan čuveni rukopis „Norov“, Brunovi tekstovi koje je poslednjih godina Brunove slobode prepisivao njegov student Jeronim Bresler. Jedan Breslerov čist prepis naći će se kasnije u Erlangenu, i ostati poznat kao „Erlangenski rukopis“ Brunovih spisa. Prema opisu iz kataloga, rukopis „Norov“ je sačuvan uvijen u pergament, i to u list iz „rukopisa Misala iz XV veka“. U tom rukopisu našla su se, između ostalog, i Brunova „magijska dela“, pisana između 1589. i 1591. Pisana na latinskom, ta dela prvi put su objavili Toko i Viteli u Firenci, 1891. godine. U rukopisu „Norov“, pored prepisa konačne verzije, sačuvan je i nacrt dela ispisan Brunovom rukom: niz nabacanih ideja i spoj raznovrsnih materijala. Zabeležene misli, beleške uz čitanja, sećanja na ranija čitanja, izmešani sa ličnim razmišljanjima, koja ponekad eliptično upućuju na neko ranije autorovo delo. Klasifikovanje po pojmovima, beleženo na marginama rukopisa; naslovi odeljaka; plan za izradu teorije magijskog delovanja, veza i vezivanja.

Na mapi Brunovih lutanja, krivudava linija ocrtava se povezujući različite tačke. Brunova opčinjenost mnemotehničkim konstrukcijama, koje otkrivam u lavirintu rasprave O magiji, kako ih dešifrujem u tom spisu, otkriva pozornicu pamćenja po kojoj se možemo u imaginaciji šetati i od mesta do mesta pratiti etape Brunovog mišljenja koje pokušavam da rekonstruišem, ili da prevedem na svoj jezik, s jasnom namerom da održim komunikaciju. Na početku, stoje Brunove beleške uz čitanja Kornelija Agripe, zapravo pripreme za predavanja koje se razgranavaju u lavirinte nabrajanja i daju ritam Brunovom tekstu: devet kategorija magije; zatim, tri glavne vrste magije, od kojih svaka odgovara po jednom nivou stvarnosti sveta, a dve vrste delatnih sila, dvostrukom kretanju koje pokreće sve stvari; dvadeset tipova veza koje se uspostavljaju, na strateškim mestima obeleženi slikama namenjenim tome da se urežu u pamćenje kao lestvice po kojima se kreće argumentacija. Sve to treba da predstavi različite učinke koje magija ima u zavisnosti od sklopa predmeta na koji se primenjuje. U odeljku „O analogiji duhova“, Bruno popisuje mišljenja raznih autora, počevši od Porfirija i Plotina, beleži neobična mišljenja i klasifikacije, i završava šaljivom pričom:

[…] Tim ljudima duhovi čas pomažu, čas ih muče, čas čine da im se priviđaju odroni. U ovu poslednju kategoriju demona ubrajam one koje sam lično sreo u blizini Nole, u hramu Porto, na usamljenom mestu, ispod stene u podnožju brda Ćikala, na kojem je nekada bilo groblje za pomrle od kuge. Mnogi ih sreću, kada tuda prolaze u sumrak; mene lično zasula je kiša kamenja koje me, snažno odskačući, umalo nije pogodilo u glavu i udove; osećao sam da me jure sasvim blizu, a ipak nije ostalo nikakvog traga od povrede, poput drugih koji su bili svedoci iste pojave. Mihailo Psel spominje te duhove u svom delu O demonima, zove ih lucifuzi i bacači kamenja, čiji je napad uvek jalov.

O magiji, 56–57. 

Druga konstanta je kosmološka i metafizička spekulacija, Brunov istrajan napor da pronikne u poredak i funkcionisanje tajni univerzuma, kroz slobodnu igru misli koja se mora osloboditi prepreka što ih stvara dogma, bez obzira na to da li je u pitanju religija, ili ustoličena nauka, autoriteti ma koje vrste. Ta slobodna igra je ono što Bruno razvija kao svoju gnoseologiju, svoju teoriju spoznaje. Treća konstanta je magija kao ono što za pretpostavku uzima svet u kojem deluju tajne sile, odnosi i uticaji koje je neophodno obelodaniti. Magija je, zapravo, poseban aspekt prirodnog poretka koji filozofija hoće da razume. Kombinatorika Ramona Ljulja, slike pamćenja, mitološke i zodijačke figure, tajanstvena simbolika i tajni jezici, ukratko, tajna znanja o kojima piše Bruno u raspravi O magiji, tu su zato da bi se upisala u nolansku filozofiju koju već poznajemo iz tekstova pisanih na italijanskom. Fama maga, čarobnjaka, nosi varljivu slavu i deluje protiv Bruna. Deluje tako da svojom zaglušujućom bukom nastoji da onemogući komunikaciju, i u tome čak i uspeva. Kada čitam raspravu O magiji, pisanu na latinskom, u prevodima na francuski i italijanski, prvo što uočavam jeste da u njoj nema onih reskih dijaloga, niti dramaturgije, niti poigravanja kakvo je svojstveno tekstovima dijaloga pisanih na italijanskom. Tome nije razlog izabrani, latinski jezik, jer, u ranijim latinskim tekstovima ni jezičkih ni formalnih poigravanja nije nedostajalo. Ovo mi ukazuje da je u tim poslednjim raspravama, O magiji i O vezama, neka druga strategija komunikacije na delu. Pored svega, i u tim raspravama, Brunov napor usmeren je na to da one ideje koje vidi kao suštinske ocrta što je tačnije mogućno, ne zanimajući se pre svega za stroge definicije, nego tražeći način da stvori odmah razumljive, bezmalo opipljive slike: kako je pisao u raspravi O uzroku, „filozofije ne propadaju zbog oskudice u tumačima reči, nego zbog oskudice u ljudima koji će proniknuti duboko u misli“. Francuski istoričar filozofije i prevodilac Bruna Bertran Leveržoa u svojoj knjizi Đordano Bruno poredi raspravu O magiji sa Marksovom jedanaestom tezom o Fojerbahu: „Filozofi su svet samo različito tumačili, ali radi se o tome da se on promeni“ (Levergeois, 247). Magija, veština koju ljudi imaju „da povezuju znanje i moć delanja“, za Bruna je sredstvo da se čisto teorijske refleksije o poretku univerzuma i silama koje ga pokreću upotrebe u stvarnom delanju koje treba da promeni svet. Međutim, kod Bruna nije reč ni o kakvom raskidu, ili preokretu, reč je o povezivanju, kretanju, premeštanju. I kod Marksa, uostalom, menjanje predstave o svetu jeste način da se u svet uvede sila koja će taj svet početi da menja. Rasprave O magiji i O vezama nastavljaju se na onu ideju koja Bruna sve vreme navodi na to da u prvi plan stavlja delanje: njegovo shvatanje kosmosa, njegova vizija beskonačnog univerzuma, nebrojeni svetovi koji se u toj beskonačnosti i večnosti razvijaju i propadaju, kao sve u svemu, kao povezanost svega sa svime, ovde dobija oblik spekulativne meditacije, mada su iznete teze jednako nove i skandalozne da su samim tim postale i delovanje u sopstvenom vremenu, jednako koliko i dijalozi pisani na italijanskom. I pored svega, Brunovo proučavanje magije nije praktično u pravom smislu. Njegovo zanimanje za magijska vezivanja iskazano je u brižljivim opisima brige da se pozitivno utiče na odnose među ljudima, na društvene veze. U raspravi O vezama, Bruno će insistirati na „Kupidonovoj vezi“, na univerzalnom načelu ljubavi, i tu čitam odjeke Dijaloga o ljubavi Lava Jevrejina. Bruno u magijskim zahvatima traži tajne uticaje koji stvaraju određene veze, koje će, opet, biti dokaz za postojanje komunikacije kroz ceo univerzum: magija je predmet ispitivanja važan zato što omogućava uvide u ustrojstvo sveta:

Ko spozna tu neraskidivu povezanost duše, i ko zna da je duša vezana za telo nekom vrstom nužnosti, tu će imati dragoceno načelo i za delanje, i za verodostojnije proučavanje prirode.

O magiji, 34. 

Na samom početku rasprave O vezama Bruno beleži:

Neophodno je da onaj ko hoće da uspostavi vezu ima određeno razumevanje celine univerzuma da bi mogao da se poveže sa čovekom (koji je kao nekakav epilog sveg stvaranja). 

Bibliotekar kardinala Mazarena Gabrijel Node, rođen upravo onih dana kada je Bruno spaljen, i koji Bruna u svojim tekstovima zove „Jordan Brun“, kako će ga kasnije zvati i Deni Didro, u svojoj čuvenoj Odbrani svih velikih ličnosti koje su bile lažno osumnjičene za magiju, štampanoj 1625. godine, proučavanju fizičkih pojava i njihovih tajnih uzroka daje naziv „kontemplativna magija“. Upravo ta kontemplativna magija predmet je interesovanja Đordana Bruna, i to je ključ za čitanje njegove rasprave O magiji, u kojoj u svakom redu nalazim odjeke i parafraze rečenica iz drugih Brunovih rasprava: rasprava O magiji je njihov sažetak, njihova esencija. Bruno ovde daje dugačak spisak duhovnih veza koje uočava u svetu – kao svojevrsne kanale komunikacije – ali intelektualne veze su te koje stavljaju raspravu O magiji u komunikaciju sa svim drugim Brunovim delima. Ispitivanje magije i njenih učinaka za Bruna je mesto iz kojeg se razvija, eksplikuje, ili u koje se sabira, kontrahuje, sva njegova filozofija, prilika koju koristi da „odigra nekoliko šahovskih poteza u filozofiji“, da se prisetim izraza koji je upotrebio u raspravi O uzroku. I ceo vek ranije magija je, kod Marsilija Fićina i Pika dela Mirandole, bila jedna od grana znanja koja omogućavaju razumevanje sveta, ali kod Bruna, mada njen značaj nije ništa manji, sama magija preoblikovana je. Magijski zahvati otkrivaju tajnu prirodu stvarnosti, koju filozofija treba da objasni na racionalan način. U središtu Brunovog zanimanja za magiju nalaze se veze: kako se svaki delić produševljene materije stavlja u neposrednu komunikaciju sa svom ostalom stvarnošću? „Duša sveta“ je ta na kojoj počiva komunikacija celog univerzuma, ona je ta koja uspostavlja komunikaciju – veze – između delića duše zatvorenih u pojedinačnim stvarima. Taj odnos prikazan je u veličanstvenoj slici: to je slika razbijenog ogledala čiji svaki i najmanji delić odražava istu onu sliku koju je nekada odražavala cela njegova neokrnjena površina. Svaki delić univerzuma u sebi nosi odraz celog univerzuma, i tako, zapravo, komunikacija celog univerzuma počiva na slikama u ogledalima. Tako i rasprava O magiji, sasvim kratka, jeste jedan od mikrokosmosa Brunovog filozofskog dela u kojem su odraz našle sve njegove najvažnije teme, kao sićušni odrazi sveukupne njegove misli.

Rasprava O vezama ima složeniju strukturu, razrađenu u službi pamćenja. Podeljena je na tri dela, svaki od po trideset odeljaka, kao odraz Brunovog mnemotehničkog postupka vezanog za broj trideset, koje se ponavlja u raspravama na latinskom Objašnjenje trideset pečata iz 1583, Svetiljke trideset statua iz 1587, u predavanjima o trideset atributa božanstva iz 1581, u na trideset delova podeljenim koncentričnim točkovima pamćenja u raspravi O senkama ideja iz 1582. U jednom od uvodnih odeljaka, Bruno najavljuje niz od trideset propozicija o trideset odeljaka ocrtanih na polju delovanja onoga ko stvara veze, dok je u drugom delu rasprave u trideset članaka navedeno trideset predmeta vezivanja; u trećem, nezavršenom delu, opisane su različite vrste veza, kojima svima u osnovi leži „Kupidonova veza“, to jest ljubav. Rasprava O vezama tako se ukazuje kao filozofska mašinerija pamćenja. Ako proučavanje magije u raspravi O magiji ima spekulativni smisao, proučavanje veza mogla bih posmatrati kao razmatranje prakse i praktičnih učinaka takve spekulacije. Refleksija o istinskoj magiji, koja je nauka o prirodnim učincima, ne vodi u želju da se zagospodari stvarima. Spoznaja je ta koja daje ključ univerzuma, i omogućava čoveku da deluje na svet oko sebe. Te dve dimenzije, kontemplativna i aktivna, nerazdvojive su, i u njihovom spajanju čovek, po Brunu, nalazi sopstvenu veličinu. Nolanska filozofija nudi program opšte obnove: obnove metafizike, obnove pamćenja, obnavljanje slika i obnavljanje jezika, obnavljanje znanja i spoznavanja univerzuma, obnavljanje religije, morala, odnosa u društvu. To svekoliko obnavljanje zahteva uvođenje novih vrsta komunikacije. Ne bi li delovao efikasno, onaj ko hoće da „vezuje“ – da povezuje, da uspostavlja komunikacije – mora proučavati različita i promenljiva svojstva onih koji su predmet vezivanja, onih koje hoće da veže uz sebe: njihovo životno doba, njihov pol, fizičku građu, temperament, sklonosti, inteligenciju, profesiju, kulturne tradicije. Raščlanjivanja se nižu iz odeljka u odeljak. Ni slika „velikog komunikatora“ nije uvek ista: ponekad je to ratnik, ali je najčešće besednik kadar da ubedi, da pokrene strasti. I besednik dobija različita lica: vešt govornik koji očarava publiku ljupkošću dobro odmerene reči, dozvoljavajući slušaocima da u tim rečima prepoznaju sebe; spretan laskavac koji pogađa želje svoje žrtve; iskusan udvarač koji ume da zavede skrivajući sopstvenu veštinu. Kao u mnogim dvorski priručnicima toga doba, u raspravi O vezama saveti se nižu u kratkim odeljcima, izlažu se opšte istine i pokazuju načini praktične primene. Neki istraživači prepoznaju srodnosti sa Makijavelijevim Komentarima uz Tita Livija u njoj. Stanovište onoga ko savete daje ambivalentno je. Na svetlost dana iznose se opruge koje upravljaju odnosima među ljudima, tako da čitalac nije načisto da li mu to zaista daju savete kako da vešto koristi druge, ili mu u lice govore kako drugi iskorišćavaju njega. Na jednom mestu, Bruno primećuje da uspešnost svakog povezivanja zavisi od samoljublja predmeta vezivanja, da od te ljubavi prema sebi zavise sve ljudske sklonosti, i svi odnosi među ljudima.

Međutim, svojoj raspravi O vezama Bruno nikako nije dao tako ograničen domet. Sve te pouke o zavođenju, potčinjavanju i pokoravanju, bilo da je reč o magijskim, ljubavnim ili političkim vezama, samo su deo cele rasprave. Naprotiv, najznačajnija razmišljanja odnose se na uspostavljanje uzajamih veza, veza koje su važne same po sebi, kao veze u kojima onaj ko vezuje i onaj ko je predmet vezivanja zadržavaju jednak značaj u lancu razmene, veze u kojima svaki učesnik postaje istovremeno onaj ko vezuje i onaj ko je predmet vezivanja: „Nije mogućno vezati za sebe nekoga za koga onaj ko vezuje nije u istoj meri vezan.“ Besednik neće izazvati emocije koje i sam ne oseća, princip uzajamnog vezivanja važi univerzalno. Uzajamnost veza uspostavlja se kao mreža duše sveta, kosmički princip komunikacije, veza sama po sebi, čija je idealna slika ljubav. Ljubav je „veza nad vezama“, „majka, vrelo i Amfitrita vezivanja“, od nje potiču svi oblici veza:

Sve privrženosti i sve veze volje svode se na dve, a one svakako upućuju na mržnju i na ljubav; a i mržnja se, na kraju krajeva, svodi na ljubav: tako je jedina veza volje zapravo ljubav. To se potvrđuje time što sve ostale privrženosti koje bi neko mogao nabrojati i predstaviti, formalno, temeljno, i izvorno nisu ništa drugo nego ljubav. Zavist je zapravo izvesna ljubav prema sebi zbog koje čovek ne trpi da je neko drugi bolji od njega, ni da mu je ravan; isto važi i za suparništvo. […] Isto važi i za sva druga osećanja. Mržnja prema nekome, konačno, nije ništa drugo nego ljubav prema nečemu suprotnom. […] Zato će dovoljno učiniti onaj ko se opremi tom filozofijom, ili tom magijom, kadrom da uspostavi najvišu, najvažniju i najopštiju vezu: ljubavlju. Otuda možda platonovci ljubav nazivaju Veliki Demon.

O vezama, 69.

U središtu ove teorije vezivanja nalazi se ponovo želja, kao što je želja čvorišno mesto u Herotskim zanosima. Bruno, veliki čitalac Lukrecija – koji je u poemi O prirodi stvari Veneru kao simbol rađanja neposredno povezao sa materijom – šifruje u mitološke figure svoja epikurejski obojena poimanja univerzuma kao beskonačnog prostora u kojem se život rađa iz neprestanog kretanja, povezivanja i razdvajanja najmanjih delova, atoma, monada, insistirajući na tajnoj fizičkoj i kosmološkoj dimenziji starih mitova. Brunova teorija veza, stavljena pod znak Kupidona, u ljubavi vidi univerzalni princip kohezije stvarnosti, u kojoj beskonačna materija, koju duša sveta oblikuje iznutra, određuje svaki stepenik na lestvici bića: 

Iz toga sledi da su ljubav kojom volimo, i želja kojom svaka stvar želi, bilo posrednici između dobra i zla, ružnog i lepog, ili su […] dobre i lepe po nekakvoj komunikaciji i participaciji. […] Ljubav ne znači nesavršenost, kada je razmatramo u materiji i u Haosu pre usavršavanja stvari; sve što se […] u toj sirovoj materiji […] zove ljubav, zove se najpotpunije savršenstvo; […] ljubav je svuda savršena, i ta veza svuda svedoči o savršenstvu. […] Taj princip koji hoće da postane sve, koji se ne kreće ka nekom posebnom obliku i posebnom savršenstvu nego ka univerzalnoj formi i univerzalnom savršenstvu, savršen je u najvećoj meri. Takva je materija, preko univerzuma, izvan koje ne postoji nikakav oblik, i u čijoj su moći, želji i raspoloženju svi oblici […] Otuda je materija nešto božansko. Baš kao što se smatra da je forma božanska stvar, a ta forma ili nije ništa, ili je nešto materijalno. Izvan materije, bez materije, ništa. […] Kao što smo rekli na više mesta u Beskonačnom, univerzumu i svetovima, i još tačnije u dijalogu O počelu, došli smo do zaključka da nije nimalo glupa postavka […] dati materiji ime „Bog“.

O vezama, 76–78.

Nolanska teorija univerzalne komunikacije traži pristanak svakoga pojedinačno i svih zajedno na univerzalnu promenu, traži uravnotežavanje suprotnosti u podudaranju. „Za mene, vrhunska veza lepote jeste vesela tuga, i tužno veselje“, piše Bruno. Ova ista dvostruka podudarnost suprotnosti stoji i na početku komedije Svećar, iz 1582, u kojoj je Bruno sebe nazvao Il Fastidito, Ozlojeđeni. Ova krilatica sažima princip mešanja tonova, opravdava istovremeno prisustvo dubokih spekulacija i slikovitih zabeležaka u istoj refleksiji, preplitanje lirskog i lakrdijaškog, metafizike i grubih sarkazama, apstrakcije i sasvim konkretnih pozivanja. Nolanska filozofija je ironijska filozofija, filozofija kritičkog izvrtanja koje omogućava da se u svakoj stvari uhvati i njena suprotnost da bi se spoznalo jedinstvo stvarnosti upravo u njenim kontradikcijama.

 ______________________

Iz knjige Aleksandre Mančić, Đordano Bruno i komunikacija. Prevođenje ideja. Beograd, Službeni glasnik, 2015, str. 170-179.

[1] Videti I. Frith, The Life of Giordano Bruno, the Nolan, revised by Moritz Carrière. London: Trübner and Co., 1887, kao i Александр Николаевич Веселовский, „Джордано Бруно. Биографический очерк“ (1871). Избранные статьи. Ин-т лит. Акад. наук СССР. – Ленинград: Гослитиздат, 1939.

***

Intervju: Aleksandra Mančić, prevodilac i autor (1)

Prevođenje je čin pobune

http://www.e-novine.com/intervju/intervju-kultura/130810-Prevoenje-pobune.html

Prevodilac na putu i radnom mestu: Aleksandra Mančić u Devinu (Dvinu)

Prevodilac na putu i radnom mestu:
Aleksandra Mančić u Devinu (Dvinu)
Photo: LA

Ako ste mislili da je sve odneo vrag, da moramo robovati medijskim sadržajima koji nam prazne biće i ostavljaju nas besne i očajne, nemoćne, pravo je vreme da se podsetite ili saznate da ima stvari koje su ipak iznad i ispod svega, u tišini, i čekaju i gledaju sve nas, hteli mi to ili ne. Šta na te „večne teme“, pojma „boga“ i božanskog, prevođenja kao bitno ljudske kategorije, odnosa mistike i književnosti, ima da kaže prevodilac i autor izuzetnih knjiga Aleksandra Mančić, jedna od najkompetentnijih osoba, od onih koje se uopšte bave ovom sofisticiranom problematikom na pravi način, iskreno, strastveno, stručno i bez predrasuda, saznajte u ekskluzivnom intervjuu za e-novine

Neposredan povod za razgovor je činjenica da je Aleksandra Mančić dobitnica nagrade “Nikola Milošević” za 2015. godinu, za najbolju knjigu iz oblasti filozofije, esejistike i teorije književnosti i umetnosti radio Beograda 2, za delo „Đordano Bruno i komunikacija: prevođenje ideja“. Filozofija i eros oslobađanja od stega svake dogme Đordana Bruna čine se danas potrebniji nego ikada, jer kao da ništa nismo naučili u vekovima posle javnog crkvenog spaljivanja ovog fascinantnog, jedinstvenog mislioca i mistika. Aleksandra Mančić, koja je prevela dve knjige Đordana Bruna, podseća nas na njegov duhovni testament i govori o najpoznatijim misticima mediteranskog kruga, otkrivajući nam činjenicu da su upravo mistici avangardisti i pankeri religiozne i humanističke misli, nemoguća deca, ali i duhovna elita svoga doba, mudri, racionalni i uspešni utemeljitelji institucija, ne dakle onako kako se zamišljaju, nego sasvim revolucionarno i pre svega po sebe – opasni, što je sve tematka njene nadahnute knjige „Prstom anđela po snegu: ogled iz mistike“. Takođe, koliko je u mistici i religioznom iskustvu važno telo, ljubav, i gde možemo danas naći autentični misticizam, onaj koji pomera granice poimanja sveta, u svim žanrovima, na filmu, na netu i drugde, poslušajmo izvrsnu Aleksandru Mančić.

Dr Aleksandra Mančić je i viši naučni saradnik u Institutu za književnost i umetnost, gde radi od 2008. godine. Rođena je u Beogradu, diplomirala i magistrirala na grupi za Španski jezik i književnost, na Filološkom fakultetu u Beogradu. Radila je kao predavač na Filološkom fakultetu u Beogradu (1988-1998) i kao gostujući predavač na Autonomnom univerzitetu u Madridu (1989-1991). Učestvovala u osnivanju Kolegijuma za evropske jezike (1998), ogranka Centra za studije kulture, udruženog u Alternativnu akademsku obrazovnu mrežu (AAOM). Bavila se proučavanjem problema prevođenja i nastave prevođenja. Na AAOM, bila je koordinator kurseva „Odnosi dominacije između kultura – Prevođenje i manipulacija“, i „Prevođenje kao proces interkulturnog označavanja“ (1999-2000). Osnovala je i uređivala je biblioteku Prevođenje i mišljenje, u izdanju AAOM (2000-2005).

U okviru teorije prevođenja, njena interesovanja usmerena su na prevod i prevođenje u svetlu problematike ideologije književnog teksta; misao o prevođenju i njen odnos prema filozofiji; međukulturnu komunikaciju; etiku i poetiku književnog prevoda; razvoj prevođenja i misli o prevođenju u srpskoj kulturi; prevođenje između srpske i mediteranskih književnosti (španske, francuske, italijanske) u rano moderno doba.

Autor je sedam knjiga o torijskim problemima prevođenja i međukulturne razmene, kao i stotinak stručnih tekstova. Prevela je niz knjiga sa španskog, francuskog, italijanskog i engleskog jezika. Član je Udruženja književnih prevodilaca Srbije od 1994. godine.

Neke od autorskih knjige koje je objavila su: Preverzije: ogledi o španskim prevodima iz srpske književnosti (1999), Moje telo nije obmana mašte: Servantesove veštice (2009), Prevod i kritika (2010), Prstom anđela po snegu: ogled iz mistike (2010), Vetrenjače na jeziku: dnevnik prevođenja Don Kihota (2012), Stvari koje nas prevazilaze: uvod u prevođenje ideja (2013), Đordano Bruno i komunikacija: prevođenje ideja (2015). Od značajnijih prevoda mogu se izdvojiti prevodi teorijskih, esejističkih i filozofskih knjiga autora kao što su: Cvetan Todorov, Žak Derida, Hose Ortega i Gaset; knjige autora mistike i hermetike: Tereza iz Avile, Mišel de Serto, Fulkaneli, Lav Jevrejin, Migel de Molinos, Brat Luis de Leon, August Strindberg, Sor Huana Ines de la Kruz; klasičnih autora: Đordano Bruno (npr. najnovije Svrgavanje pobedonosne zveri : dijalozi o moralu, 2015); Migel de Servantes, Tirso de Molina; iz savremene književnosti: Hulio Kortasar, Ernesto Sabato, Horhe Luis Borhes, Mario Vargas Ljosa, Dejvid Foster Valas, Žan Žene, Roberto Arlt, Kamilo Hose Sela.

*Kao prvo, čestitke na nagradi, siguran sam da je otišla u prave ruke s obzirom na Vaš posvećenički i ne mali prevodilački i autorski opus do sada. U nagrađenoj knjizi o Đordanu Brunu i preko nam potrebnoj komunikaciji pišete: „Prevođenje je temeljni uslov kulture, možda i temeljni uslov ljudskog postojanja.“ Izgleda da je sve prevođenje, prevodimo svet koji nas okružuje u nama znane moguće pojmove i kategorije, sami sebe, sebi i drugima, druge kulture, od prvog svesnog časa mi stalno prevodimo i kreiramo smisao. Recite nam nešto o životu i radu prevodilaca kod nas, o glavnim problemima, o onom prozaičnom i verujem mukotrpnom putu te, posebno poslednjih decenija devastirane, struke u nas.

Pa, mislim da je najbolje da vam odgovorim pričom koja bi mogla poslužiti kao parabola, poučna priča, ili alegorija, a koja nas vraća u vreme Đordana Bruna, mada ja nijednog trenutka ne gubim iz vida današnje vreme. Prevođenje je dobilo sasvim drugačije značenje kada su donete odluke Tridentskog sabora koje su proglasile Jeronimov prevod Biblije, Vulgatu, za autentičan tekst Svetog pisma. Učenje biblijskih jezika – hebrejskog, grčkog… – postalo je nepotrebno. Ukinuta je doslovnost, ali je ukinut i izvorni jezik. Sveti spisi pretvoreni su u emanaciju božanstva Svetog Duha. Prevod je proglašen za original i njegovo dalje prevođenje je zabranjeno. Mnoštvo je svedeno na jedino, a to jedino, u ovom slučaju davnašnji prevod nekadašnjeg mnoštva, postavljeno kao nepromenljivi i nepomerljivi korpus, koji u svojoj nepromenljivosti polako postaje savršeno nerazumljiv. Jedan od vidova pobune protiv takvog jedinog (koje je zapravo sušta suprotnost Brunovom Jednom) bila je mističarska pustolovina ćutanja koje želi da postane izraz neizrecivog Božijeg jezika. I dok je Vatikan u natezanjima sa protestantima zabranjivao i u indeks zabranjenih knjiga najpre stavio samo protestantske prevode, a ne prevode Biblije na narodne jezike uopšte, Španija je kao katolička država zabranila sve prevode i prevođenje biblijskih tekstova, i na španski jezik, i na jezike naroda u Novom svetu, među koje je samo nekoliko decenija ranije krenula da kroz prevođenje širi hrišćanstvo, s punim uverenjem u svoju božansku misiju. Do kraja XVI veka, državna administracija Španije uspela je da potpuno izbriše, ukine, zatre prevođenje Biblije. Na kraju XVI veka pisanje narodnim jezikom o božanskim stvarima postalo je bezmalo greh. Zapravo, pisati čitljivo postalo je sumnjiva stvar. A Bruno, mislilac iz Italije, tog „novopaganskog legla“, kako su je u Španiji u to doba zvali službenici Inkvizicije, našao se u tom svetu koji odjednom počinje da zabranjuje prevođenje, i njegov odgovor na to morao je biti javno propovedanje teze da je prevođenje izvor sveg znanja. Prevođenje je, dakle, i čin pobune. Da ne bi bilo zabune o čemu zapravo govorim, od sveg srca na ovom mestu preuzimam reči filozofa Ivana Milenkovića, iz njegovog teksta nedavno objavljenog u Politici, u polemici povodom naučne politike u državi Srbiji na početku XXI veka, koja od svojih naučnika traži da naučne radove pišu na engleskom jeziku: „Samo na svome jeziku filozof može da artikuliše bitne stvari kako za sopstveni kulturni kontekst, tako i na opštoj ravni, jer on nije predstavnik firme za proizvodnju kugličnih ležajeva, nego onaj ko radi na živom jeziku, kao hirurg koji operiše na kucajućem srcu. Inicijativa ministarstva ravna je predlogu da hirurg izvoli operisati na živom srcu, ali bez srca, ako je moguće. I što više takvih operacija obavi dobiće više bodova i biće adekvatnije nagrađen. (Na ovom mestu pojavljuje se novi momenat od presudnog značaja za određenu kulturu: prevođenje. Prevođenje, dakle, a ne pisanje na stranom jeziku. Prevođenje na engleski i sa engleskog obogaćuje domaću kulturu, pisanje na engleskom je osiromašuje.)“

*Možete li nam bar u grubim crtama objasniti kako prevodite? Da li postoji neki utvrđen postupak, šta Vas vodi, intuicija, zanimljivost teksta, mogućnost dobrog transponovanja, izazov? Stanislav Vinaver je dopisivao Rablea i rekao da on bolje zvuči na srpskom nego u prevodu na savremeni francuski. U čemu je za vas alhemija prevođenja? Šta je dobar prevod? Prevodili ste najrazličitije tekstove, vrlo zahtevne, filozofske i mističarske, Servatesa, kao i vickaste i savremene poput Huan Manuel de Prada (Pičke).

Ako je o mojim prevodima i misticizmu reč, onda bih spomenula i Čudo ruže Žana Ženea, ili Zaborav Dejvida Fostera Volasa, ili Ernesta Sabata, Hulija Kortasara… Prevodila sam, dakako, i pisce sasvim drugačije nastrojene, kao Vargasa Ljosu, ili spomenutog Pradu, međutim, pisci u kojima prepoznajem mističarske obrise posebno me privlače. Prevođenje mističara je naročito iskustvo, jer treba osetiti zavodljivost njihovih nedorečenih i čak nedokučivih rečenica, uplesti se u njihovu nerazmrsivu misao, potrebno je iskusiti tu „iskustvenu nauku“ misticizma, ali se i postaviti na distanci: to je paradoks poput onog Didroovog paradoksa o glumcu, koji mora osetiti lik, ali se od njega mora distancirati da bi mogao zaista dobro da ga odglumi. Potreban je nekakav ironijski otklon, ali je još potrebniji i neki post-ironijski otklon. Gde su granice stvarnog komuniciranja među ljudima? Neostvarena komunikacija je dramatična, to ja vidim kao jedan od razloga iz kojih je Bruno za svoju filozofiju tražio dramski izraz. Treba obnavljati čuđenje pred tekstom: čuđenje pred tekstom doziva prevođenje. Tekst koji iziskuje da se u njega veruje duboko je književan po svojoj prirodi, i Brunov stil pisanja filozofije jeste dodatni poziv da mu verujemo. Kao i poziv na prevođenje, u mnogim smislovima. S druge strane, Brunova rečenica ume da preuzme rastrzanu, razgranatu, ili razbarušenu strukturu, po stilu sasvim nalik mističarskim tekstovima Tereze iz Avile, na primer.

Nezaustavljivi eros saznavanja: Đordano Bruno

*Vaša nagrađena knjiga “Đordano Bruno i komunikacija: prevođenje ideja” podseća nas na važnost lika i dela Đordana Bruna, na njegovu subverzivnost i u današnjem vremenu, jer otkrivate da je i dan-danas od kreacionista cenzurisan i spaljivan uvek ponovo, na primeru on line Enciklopedije filozofije Univerziteta Stanford. Kažete da Bruno prihvata beskonačnost sa oduševljenjem, ne sa užasom poput npr. Paskala. Propovedao je on sasvim savremenu ideju dinamičnosti čoveka kao bića, promenljivost kao jedinu konstantu Univerzuma, verovao je u beskrajni broj mogućnosti i svetova, pogleda na svet, ja bih rekao, i zbog svega toga kritikovao zvanične institucije svog vremena. Kažete „Nama, danas i ovde, potrebna je Brunova kritika institucija.“ Naš svet kao da ide u suprotnom smeru, na žalost.

Svet je uvek sklon da ide „u suprotnom smeru, na žalost“, ali uvek postoje i ljudi koji imaju otvorenije vizije. Čovekov je zadatak da čini sve što može, to je Brunov nauk. Brunov je nauk i to da smo uvek stariji od naših predaka, stariji za njihovo iskustvo, i to je onda veća odgovornost. Brunova etika je prometejska etika, ali je isto tako i protejska. Međutim, već više puta sam ponovila, ali možda nije na odmet da ponovim još jednom: Đordano Bruno je svojim moćima pamćenja i svojim provokativnim idejama o beskonačnosti svemira stekao slavu neortodoksnog mislioca, i neminovno navukao na sebe gnev Inkvizicije, branio svoje ideje i svoje pravo da ih se ne odrekne do samog kraja, što mu nikada nije oprošteno. Živ je spaljen, kao jeretik, zajedno sa svim svojim knjigama, na lomači na Cvetnom trgu u Rimu, 17. februara 1600. godine. Njegovo ime čak i posle četiri veka nastavlja da izaziva polemike i među naučnicima. Brunovo delo svojevrsni je obračun sa vladajućim predrasudama doba u kojem je živeo, predrasudama što ih šire i održavaju institucije koje je čovek stvorio radi međusobnog opštenja, radi komunikacije: država, crkva, univerzitet… Institucije koje su osnova uređenog društva, i koje, upravo zato da bi ostale sredstva civilizovane komunikacije, moraju uvek iznova biti izlagane kritici.

*Đordano Bruno kako ste ga predstavili nezaustavljivi je eros saznanja i delanja, ljubavi i prakse pre svega, on samo daje i ništa ne uzima, oslobađa za sve, on se pita „Šta čovek može?“ a ne „Šta čovek jeste?“. Pokazujete da se u stvari radi o mistiku posebne vrste? O onom ko veruje da je ekonomija spasenja lišena svog jedinstvenog središta. On nam približava ono božansko koje nam je „bliže nego što smo to sami sebi“, jer za Bruna je slika, imaginacija, posrednik između čula i intelekta. Navodite termine kao što su postmagijski racionalizam, eros apstrakcije, reforma nebesa… u stvari, zanosni i zaneseni mistik Đordano Bruno, onaj ko otvara vrata beskraja, nepodnošljiv je za svako vreme koje se plaši sebe i želi da se ograniči?

Da, tako je. Da bismo se razumeli o kakvom misticizmu je kod Bruna reč, najpre moram nešto da objasnim. Kada kažem da je Bruno u izvesnom smislu mističar, uvek imam u vidu da je Bruno filozof, i da se o mistici kod Bruna može govoriti na način na koji se može govoriti o mistici kod Spinoze, na primer, ili kod Ničea, ili kod Deride. Bruno je, pri tom, u mnogom smislu moderan filozof, i to se možda najbolje vidi u njegovoj filozofiji nauke. Postoji u istoriji nauke izvestan „istoriografski mit“, sasvim sličan onome koji postoji u istoriografiji o hrišćanstvu, rešen da Brunu pripiše mnogo manji značaj nego što on zaista ima. Brunova teorija beskonačnog univerzuma, međutim, ne oslanja se samo, pa ni prevashodno, na teološke razloge, niti na etički misticizam ljubavi, nego pre svega upravo na naučne razloge atomističke fizike i kosmologije, teorije impetusa, nova astronomska posmatranja kometa koja je opisao Tiho Brahe, itd. Matematika beskonačnog, koju Bruno razvija na osnovu Nikole Kuzanskog, jeste simbolička mathesis koja mu omogućava da prenese u brojke-simbole saglasja između dela i celine, ideju svega u svemu. Bruno u svoj filozofski sistem uvodi i termin „grč“, po smislu blizak pojmu Mahnitosti (Furore), Oduševljenja (Entusiasmo) i Zanosa (Rapto), što je najviši trenutak kontemplacije. Tu ideju preuzima od Nikole Kuzanskog, a kod Bruna je to i nezaustavljivi eros saznavanja i delanja, ljubavi i prakse. Njegovo posmatranje i iz tog posmatranja proistekla vizija beskonačnog Univerzuma u Brunovom filozofskom sistemu iziskuju i nove postavke morala prema kojima će se u tom beskonačnom Univerzumu čovek upravljati, i na kojima će graditi svoje institucije. Ta i takva Brunova mističnost bila je uzrok mnogih potresa na zemlji, u zemaljskom svetu.

Aleksandra Mančić sa Pesoom u Lisabonu
Photo: LA

*U knjizi Prstom anđela po snegu: ogled iz mistike (2010) skicirate razgranatu i bogatu tradiciju mističara, bogotražitelja, od Dionisija Areopagita do modernih vremena, pa i u drugim žanrovima, npr. u filmovima Andreja Tarkovskog. Šta je glavna osobina mističnog teksta? Mistik govori o neshvatljivom, o onome o čemu se ne može govoriti?

Klasični mističarski tekstovi iz XVI i XVII veka nisu tekstovi koji teološki sistem na izdisaju hoće da zamene novim sistemom znanja ili drugim utvrđenim mestima moći. Misticizam je subverzivan način mišljenja, potpuno drugačiji pristup hrišćanskoj tradiciji. To nije korpus doktrina, nego praksa, delanje. Jezik kretanja podrazumeva stalne prestupe preko utvrđenih tačaka. Upravo zato što jezik mističara jeste pokušaj da se stupi u dodir sa apsolutom, on može da kaže samo ono što je apsolutno, odnosno nesputano. Pošto je predmet mističarskog teksta beskonačan, takav tekst je uvek samo „nepostojana metafora onoga što je nedostupno“. Subverzivnost misticizma predstavljena je kroz temu stalnih odlazaka. Ljudi čiji životi su govorili o drugosti suštinski misterioznog Boga nisu našli svoje mesto u modernom dobu. Mističari su prihvatili izazov izgovorene reči, i time se pomerili ka oblasti fabule. Njihova solidarnost je solidarnost svih jezika koji su nastavili da govore, čiji je diskurs nalik govoru deteta, žene, neukog, ludaka, anđela, ili tela.

Postoje određene paralele koje se mogu povući između misticizma XVI i XVII veka i sadašnjeg vremena. Svet postaje sve neprozirniji i nečitljiviji. U odgovor na to razočaranje, oni koje nazivamo mističari hteli su da izmisle drugačije mesto, mesto koje nije potpuno oblikovano. To je samo priča o putovanju koje je nužno fragmentarno i ne dozvoljava da bude konačno ispitano. Mističarska književnost nudi puteve svakome ko traži putokaze kako da se izgubi, i put da se nikad ne vrati. Zato što je apokalipsa uvek moja lična apokalipsa, lično iskustvo je nezamenljivo i za mističara, kao i za umetnika. A ako je o mističarskoj umetnosti u XX veku reč, celokupna filmografija Andreja Tarkovskog, ili Larsa fon Trira – koje vidim kao umetnike koji hoće na filmsko platno da prenesu svoja mističarska iskustva – jesu traganja za putevima kojima čovek može da se izgubi… i u tom smislu, mistična.

Drugi deo intervjua u subotu, 2. aprila.

***

Aleksandra Mančić

Filozofsko telo na filmu

http://www.sveske.ba/bs/content/filozofsko-telo-na-filmu

Sarajevske Sveske br. 49-50

Đordano Bruno u tumačenju Đanmarije Volontea

Godine 1977, režiser Frančesko Mazeli izneo je o svojoj saradnji sa Đanmarijom Volonteom veoma zanimljiva zapažanja koja pomažu da se lik ovog nesvakidašnjeg glumca smesti u kontekst transformacije kroz koju je prolazila italijanska kinematografija sedamdesetih godina:

Što se tiče odnosa između režisera i glumca moram reći da se danas dešava izvesna promena u kategoriji glumaca. […] Ja u suštini pripadam onoj staroj generaciji režisera […] prema glumcima instinktivno imam stav za koji bi se moglo reći da je „rasistički“. […] Danas se, međutim, situacija promenila zahvaljujući ličnostima koje su postale promoteri novog stanja stvari. Na primer, Đanmarija Volonte, koji je […] bio presudan element u izvesnom tipu učešća kakvo bi u druga vremena bilo nezamislivo. Odvija se izvesna transformacija, zapravo, postoje glumci koji polaze od kulturnih i političkih interesovanja, i sledstveno tome smatraju da je njihov glumački rad koristan, ili potencijalno koristan, u nekom opštem političkom i kulturnom diskursu. […] uvek sam govorio, čak i u trenucima ličnih i neurotičnih razmirica, da je Volonteov koautorski doprinos za vreme rada na filmu značajan. […] Ima stvari u koje je Volonte ušao duboko, koristeći svoj glumački rad i učešće iz dubine svog bića, u tolikoj meri da je bio nezamenljiv. Postavio se unutar kreativnog tenutka filma (Deriu 1997: 100).

Da bi prikazao sukob na život i smrt između filozofske avanture mislioca kakav je bio Đordano Bruno i moći koju je Crkva upotrebila protiv njega u ime vere, na prvi pogled nema mnogo elemenata na koje se film može osloniti sa stanovišta radnje, kao i sa stanovišta poezije slike u pokretu. Ako je reč o komuniciranju ideja, o prevođenju ideja sa jezika filozofije na jezik filma, ili iz korpusa filozofije u korpus filma, ono što se ukazuje kao ključno jeste značenje koje tehnička reč korpus u ovom kontekstu pokriva kao maska, naime, telo. I to telo je – telo glumca. Kako ovaj film komunicira sukobljene ideje, razmišljanja, mišljenja i ubeđenja? I još pre nego sukob između Brunovih ideja i ideja Crkve, kako komunicira sukob koji leži u osnovi samog Brunovog mišljenja? Dozvoljava li Brunova misao takvo prevođenje? Čini mi se da ga, u izvesnom smislu, ne samo dozvoljava nego čak i doziva. Glavno sredstvo kojim se Bruno služio u komuniciranju i prevođenju svojih ideja jeste dijalog. Dijalog je sredstvo prilagođeno i komunikaciji na pozornici. Ako je to u Brunovo vreme bila pre svega pozorišna scena, kao savršeno moderan izraz u XVI veku, ona to ostaje i u XX veku, ali se pozorišnom u tome pridružuje i filmski izraz, za početak, u onome u čemu je film vezan za „tradicionalno pozorišni izraz“: dijalog, tekst, reč. Đordano Bruno je, zaista, film povišene teatralnosti, i to ne samo zbog težine koju u sebi nosi dijalog. Mada se režiser Đulijano Montaldo kasnije posebno proslavio svojim ekranizacijama operskih i teatarskih spektakla, ovaj film ipak nije ekranizacija pozorišta. Ne dozvoljavajući da filmski izraz uzmakne pred pozorišnim, Montaldo je koristio niz sredstava koja su mu omogućila da filmski uobliči tekst. Nekoliko ključnih scena jasno mogu pokazati šta znači taj prevod u drugi medijum, filozofije Đordana Bruna u film koji se

ostvaruje umešno variranim kombinovanjem srednje dugog trajanja kadrova i artikulisanim kretanjem kamere. Glumcima je tako ostavljeno dovoljno vremena da u kontinuitetu razvijaju radnju i dijalog u sceni, onako kako je to određeno scenarijem, a kameri je poveren zadatak ne samo da „registruje“ glumu nego i da stvara dinamiku putem „montaže u kameri“ koja sa pouzdanjem koristi švenkove, panoramske kadrove, promene ugla, vertikalne prelaze. Mnoga od „dramskih čvorišta“ i najintenzivnijih sekvenci rešeni su u malo kadrova, mada su neki voma dugački (od jednog do tri minuta, a u jednom slučaju i duži) (Deriu 1997: 238).

Hoteći da se razaberem u filmskom obliku koji dobijaju Brunove ideje utelovljene u Đanmariju Volontea, godine 1973, polazim od tehničke analize koju daje Fabricio Deriu u svojoj izuzetnoj monografiji Đanmarija Volonte: Rad glumca (1997:239). Njegov glumački zadatak je postavljen mnogo drugačije nego što će ga kasnije postaviti na sceni autorski par koji čine rediteljka i glumica, a koje su nedavno, 2011. godine, postavile Brunovu dramu Svećar, iz 1582. godine, u Rimu. Polazišta i postupci su različiti, ali polazna tačka umeća telesnog iskazivanja filozofske ideje ostaje osnova, u kojoj se ukrštaju ideje o glumcu s jedne strane Denija Didroa, a sa druge Bertolta Brehta, mada i sam Bruno možda ima štogod da kaže na tu temu. Kao Đordano Bruno, Volonte nikako nije apstrakcija. Upravo kada izgovara tekstove sa najapstraktnijom spekulativnom podlogom, u telu filma Brunov lik se nalazi u krčmi, i mûče, dočaravajući kravu. Dijalog je bezmalo doslovan citat iz Brunovog revolucionarnog filozofskog dijaloga Večera o Pepelnici (1584):

ARSENALOTO: Pustite ga da priča! Čak i ako mi ništa ne razumemo!… Ima on… pravo… da priča, a?… [Arsenaloto je uzbuđen, zapravo, besan na svoje drugare u krčmi što ne dozvoljavaju Brnu da govori.]
BRUNO: Ma, samo me zanima…. Mogu li da vas pitam koje je boje mleko?
ARSENALOTO: Belo…
BRUNO: Znači, kada mislite na mleko, mislite na belo. A ko pravi to mleko?
ARSENALOTO: Krava.
BRUNO: A šta jede ta krava?
ARSENALOTO: Travu.
BRUNO: Livada… Kiša… Oblaci… Nebo… Zvezde…. Univerzum… Bog… Ako hoćete!
BRUNO: Univerzum… Zvezde…. Nebo…. Oblaci… Kiša…. Livada… Trava… Muuuu! Krava… mleko.
BRUNO: …. Živa slika Boga. Ako hoćete!… Popovi s tim nemaju nikakve veze. [Sve vreme dokle Bruno govori, vlada mrtva tišina. Zatim Arsenaloto uzbuđeno otkriva:]
ARSENALOTO: Ali onda…. Sve zavisi od nas!… Zavisi… [Tu već nastaje svađa u krčmi. Čuje se vika:]
AGATINO: E, to je svetogrđe!
ARSENALOTO: Oh!
BRUNO: Hajdemo ispočetka!
DRUGI: Istina je! Svetogrđe.
BRUNO: Čovek misli kroz asocijacije…. Postoje korespondencije… Između sveta životinja, biljaka… I ljudi… [Bruno bi da nastavi, ne obazirući se na tišinu koja ponovo vlada, i koja je napeta, Arsenaloto ga šapatom poziva:]
ARSENALOTO: Ajmo mi napolje, ovde je nešto zagušljivo. Ajmo. [Izlazeći, Bruno gleda oko sebe:]
BRUNO: Jesi li video ovog čoveka? Lice mu je kao u ptice.
BRUNO: A onaj tamo ima lice kao u mačke, vidi ga…
BRUNO: A evo, tu je i miš…
BRUNO: Onaj tamo liči na krmka. A ovaj tu, na vola. I karakter mu je kao u vola.
ARSENALOTO: Ajde, ajde, bolje da krenemo, Bruno… Ajmo…
Giordano Bruno, minuti 13:01 – 15:35.

Velike su muke kada neko sebi postavi pitanje, kako da se saopšti, prenese, prevede, to što filozofija Đordana Bruna ostavlja kao emocionalni trag. Istaći samo najveće, Šekspira, i Servantesa – možda to nekome deluje iznenađujuće, ali s razlogom to možemo tvrditi – ili Spinozu i Lajbnica, Šelinga, Vajlda, Ničea, Džojsa, setiti se i Tolanda, Votera, Didroa, De Sanktisa i Kročea, nije dovoljno. Ipak, u umetnosti, od Bena Džonsona i Šekspira, i Servantesa, preko Didroa, do Džojsa ili Đanmarije Volontea, nadživljava snažna teatralna komponenta. Ta teatralna komponenta svoje tragove prenosi preko tela. Zato ću izdvojiti nekoliko – tri, tačno da kažem – momenta u kojima je Volonte telesnim sredstvima oblikovao lik Đordana Bruna polazeći od Brunove filozofije.

Ključ za čitanje Volonteove glume, po Derijuovom mišljenju, leži pre svega u radu na tekstu (239). Srž tehnike pripremanja za ulogu koju je Volonte razvio podrazumevala je pronaći unutrašnje okolnosti, naporedo sa okolnostima koje lik okružuju u svetu oko njega, a koje će opravdati reči što ih lik izgovara, pronaći „muziku reči“, intonaciju koja tim okolnostima odgovara, koja najbolje izražava smisao tih reči, koja će osvetliti njihov razlog. Prema rečima reditelja i scenariste, dijalozi i scenario za film Đordano Bruno postavljali su ogromne teškoće. Sam režiser, Đulijano Montaldo, govorio je o ozbiljnim problemima koji su se pojavili prilikom razrade skripta, kada je trebalo oblikovati Brunove reči, radeći na oskudnim zvaničnim dokumentima, izvlačiti odlomke rečenica iz Brunovih tekstova, i sve to, vodeći računa da se ne ogreše o materijalne činjenice. Montaldo takođe svedoči i o tome da je određena krutost teksta scenarija, „filološki korektnog, ali scenski neodgovarajućeg“ za Volontea predstavljala prepreku koju je trebao savladati. „U početku je imao teškoća da prodre u taj lik. […] Osećalo se da smo svi bili pomalo zarobljeni“ (240). Oslobađanje od te „zarobljenosti“ u složeni tekst i složeno istorijsko vreme u nekim od ključnih trenutaka donosi Volonte sa svojim glumačkim rešenjima, koja, kako proizlazi iz svedočanstava, pronalazi u Brunovoj filozofiji čitanoj kao filozofija tela i njegovih moći. Da bi do ovakvog čitanja došlo, morala je postojati prepreka koja ne dozvoljava lakoću. Ta prepreka uvek su oni iskazi koji u sebi nose prejak naboj i patos. Traganje za rešenjem – kako izreći repliku? – jeste ono što glumca vodi produbljenom čitanju. Prejak naboj izraza onemogućava ne toliko razumevanje, koliko osećanje: ko, i u kakvim okolnostima, može izreći te reči? Na koji način? Tako dolazimo do problema u komunikaciji koji postavlja emocija, razumevanje određene emocije. Glumac je prinuđen da telom – gestom, mimikom, kretanjem, glasom – izrazi ono što na tom mestu nije moglo ostaviti pisani trag, ono što se doziva sa drugim mestima u tekstu, i drugim tekstovima, da bi bilo pravilno shvaćeno. Između teksta koji pisac svojim telom – rukom – piše, i tog istog teksta koji glumac svojim gestom, mimikom, kretanjem i glasom iskazuje, stoji određena emocionalna hermeneutika, koja nezaobilazno prolazi kroz telo. Telo koje piše, i telo koje glumi. I to je, zapravo, onaj problem koji postavlja Deni Didro u Paradoksu o glumcu, to je problem koji se vraća kod Stanislavskog i njegovih muka sa glumačkim sistemom, pa čak i kod Bertolta Brehta i njegovog pozorišnog organona kao teorije glumačkog podstreka na društveno delanje.
Đanmarija Volonte je ona vrsta glumca koji svom poslu pristupa pre svega intelektualno, koristeći intelekt ne samo da bi njime savladavao emocije, nego pre svega za to da emocije pomoću intelekta gradi, i da ih živi. Odgovor na pitanje kako telesno izraziti određeni tekst nalazi se u tekstu, u tekstualnim tragovima koje ostavlja telesni gest pisanja. Otuda se vraćamo pitanju: kako je pisac razumeo samog sebe? Jedna od uloga intelekta, mada možda manje znatna, jeste da stavlja emocije pod kontrolu, ali druga, znatnija, jeste da aktivno stvara, kreira, razvija, neguje, podstiče emocije, u procesu za koji ovde koristim pojam koji su Umberto Maturana i Fransisko Varela, čileanski biolozi i epistemolozi, razvili za celokupan domen života: autopoiesis. I tu već zalazimo u onaj deo Brunove filozofije koji nazivam nolanska teorija komunikacije, teorija koju Bruno posebno razvija u poslednjim tekstovima na latinskom, De magia i De vinculis in genere.
[…]
Tri ključna momenta u filmu koji traže preciznu emocionalnu hermeneutiku nazivam: disanje, pijanstvo i šapat. Stavljajući svakome od njih ime, stavljam ih pod znak, pečat ili signaturu komuniciranja misli koje se može ostvariti samo preko tela. Samim tim što te telesne izraze prevodim nazad u reči, na ovom mestu, lišavam ih upravo one dimenzije koja je u takvom posmatranju stvari ključna, ali to činim sa uverenjem da je i u ovom obliku komunikacija mogućna, makar samo kao trag.
Hronološkim redom idući, prvi od ta tri oblika komunikacije, dakle, disanje, u filmu Đordano Bruno prikazan je kao intimna scena između Bruna i venecijanske kurtizane Foske, koju glumi Šarlota Rempling. Scenario je predviđao da se Foska, koju Bruno privlači, dok razgovaraju u njenoj ložnici, skine, i pozove Bruna u krevet, ali da se, zatim, tokom razgovora, uplaši i otera ga, vičući: „Beži od mene, đavole!“

FOSKA: Eto, to su tajne naše magije. Da budemo lepe i poželjne… Da usrećimo svoje ljubavnike i da budemo prijateljice svojim prijateljima… Da od ljubavnika dobijemo zaštitu, i moć. Da budemo voljene i da umemo da volimo… Jeste li videli one žene pod mostovima? Prodaju ljubav… trgovcima… Mornarima… Senat određuje cene.
FOSKA: Biti bogat i moćan. To je magija! Dragulji, zlato, nakit (blaga Istoka!) I ljudi te (gledaju) i mrze te, vide tvoje belo lice, i pljuju… Kada odem u Svetog Marka i molim (gospoda)… obraćam se vlasti višoj od svih! Vlasti Boga! Jer ja verujem u Boga! [Poslednje reči, Foska propraća odlučnim pokretom sa kojim skida haljinu sa sebe i ostaje naga. Bruno sedi na ivici kreveta. Ona mu prilazi. Dok izgovara prve reči, Bruno ustaje i gleda je u oči.]
BRUNO: Deca u sebi nose prirodnu magiju… koju, malo-pomalo, kako rastu… budu prinuđena da unište. I onda počnu da se mole presvetom Trojstvu i Svecima, i Bogorodici… Velikoj Bogorodici u plavoj boji sa zlatom i anđelima i tamjanom… [Kod ovih reči, oboje se smeškaju, i počinju da dišu duboko, kao nehotično, primičući se ponvo krevetu.]
BRUNO: Moramo naučiti da dišemo. Da bismo ponovo otkrili kako… drveće, kamenje… životinje… i cela mašinerija prirode… imaju neko unutrašnje disanje. Unutrašnje disanje, baš kao i mi… Imaju kosti, vene, meso, poput nas.
[Dok Bruno izgovara ove reči, Foska leže na krevet, Bruno, nadnet nad njom, seda ponovo na ivicu kreveta. Disanje se nastavlja. Bruno diše sve dublje, Foska ga prati svojim sve dubljim disanjem, licem u lice. Brunove ruke su sklopljene, zatim primiče šaku da Fosku pomiluje po licu. Blagim dodirom prelazi preko njenog lica i spušta se niz telo. Brunov dah postaje smireniji, Foska, međutim, diše sve opijenije i sve dublje. Lica su im i dalje jedno naspram drugog. Sada Bruno jasno preuzima kontrolu nad tim zajedničkim disanjem, sam diše dublje, ali polako, da bi odredio ritam Foskinog disanja. Njegove ruke su ponovo sklopljene, disanje vodi ka ekstazi. Nastavlja se sve dublje, bez ikakvog dodira, sve mahnitije disanje. Tada Foska skače iz kreveta, krsteći se, bežeći u suprotan ugao kreveta:]

FOSKA: Beži od mene, đavole! Odlazi! Odlazi!… Odlazi! Odlazi! Napolje iz ove kuće!… Odlazi, ti si đavo! Ne! Beži! Beži! [Bruno je mirno posmatra, pomalo začuđen ali ne i uznemiren. Kontrast između njegove nepomičnosti i njenog uzbuđenog podrhtavanja postaje sve jači, dok na kraju Bruno ne izgovori kroz smeh:]
BRUNO: Ma ja sam govorio… Samo sam govorio o magiji deteta… [podigne haljinu sa dna kreveta, dobaci joj je:] Za madonu Venecije…
Giordano Bruno, minuti 9:28 – 13:00.

Režiser Đulijano Montaldo sećao se rada sa Volonteom na ovoj sceni:
Scena je na neki način bila nameštena. Kako uspeti u tome da se neka žena toliko snažno emocionalno uznemiri da je dovedete do fizičke ošamućenosti? Volonte mi je rekao: „Znaš li da kiseonik može da te opije, da je maltene droga?“ Onda smo sa time eksperimentisali […] Napravili smo neku vrstu „hepeninga“, izgovarajući replike koje u sebi nose nekakvo unutrašnje disanje, ideju da sve ima neko unutrašnje disanje […] bila je to nekakva intuicija […] Volonte je doveo scenu do onog emotivnog očajanja, do toga da se rodi velika emotivna tenzija koja će [Šarlotu Rempling kao Fosku] naterati da skoči iz kreveta. (Deriu, 240)

Ili, da se poslužim metodom koji će Bruno – u filmu, u telu Đanmarije Volontea – već u sledećoj sceni, upotrebiti da bi povezanost svega objasnio veseljacima u krčmi: disanje – kiseonik – opijenost – provokacija– strah – uzmicanje. Ova scena je telesna ekspresija ideje da je sve u svetu povezano.

Druga takva scena, koju sam nazvala pijanstvo, prikazuje Bruna kako se vraća kući patricija Zuana Moćenigova, svoga domaćina i čoveka koji će ga prijaviti Inkviziciji, u ranu zoru, posle noći provedene na ulici. Prilikom susreta između njih dvojice, Moćenigo optužuje Bruna da se ponaša nedostojno i nemoralno, i da njemu, Moćenigu, nije ni od kakve koristi, i podseća filozofa na to da živi o njegovom, Moćenigovom trošku. Na to mu Bruno odgovara da filozof, čak i kada nema ništa, ostaje „gospodar sopstvene sudbine“. Moćenigo se uplaši od takve pomisli, i prestravljen, odlučuje da ga prijavi. Volonte se našao pred teškoćom, kako da izgovori rečenicu: „Filozof je gospodar svoje sudbine“, takođe jednu od rečenica izvučenih iz Brunovih tekstova. Rešenje do kojeg je došao bilo je da predloži režiseru da Bruno to izgovori pijan i uzbuđen. Scena se odvija na stepeništu. Bruna dvojica gondolijera pridržavaju do dna stepeništa, Moćenigo ljutito viče sa vrha:

BRUNO: Ko voli da pije…. Neka pije….
MOĆENIGO: Sramota! Celu noć u skitnji…. Čapraz-divanite… Mislite da ste u svratištu… I još se pijani vraćate u zoru, kao da ste u svojoj kući, baš mi je drago, nadam se da si se lepo proveo… u Morozinijevoj kući!
BRUNO: Jesteeee!
MOĆENIGO: Ti si navodno filozof, a čini mi se da ne prezireš nijedno uživanje.
BRUNO: A ko ti je rekao da filozof mora da prezire uživanja! Moćenigo, tucaj, tucaj, i ostaj mi u dobrom zdravlju… I voli onoga ko tebe voli.
MOĆENIGO: A, komotna je ta tvoja filozofija!
BRUNO: Filozofija nikad nije komotna!… Upadaj!… Upadaj! (Poziva gondolijere za sobom da uđu.)
MOĆENIGO (gondolijerima): Ne! Stoj! Napolje…. Napolje iz moje kuće!
MOĆENIGO: Nadam se da ćeš i mene uspeti da poučiš toj svojoj filozofiji, jednoga dana, ako nađeš vremena….
BRUNO [s naporom se penje uza stepenice, oslanjajući se na kamene glave na balustradi, bezmalo dahćući; tu se već položaji izvrću, i Bruno se penje ispred Moćeniga, koji sada stoji niže na stepenicama]: Polako, polako,…. Polako, polako…. Polako, polako! Treba tu napora….
MOĆENIGO [sada dostiže Bruna, i razgovor nastavljaju obojica već na vrhu stepeništa, na istoj visini, ali tada mu Bruno okreće leđa i polazi dalje]: Napora?… A zauzvrat, šta?
BRUNO: A zauzvrat, sve, ili ništa… Zavisi kako gledaš na stvari: filozof, čak i kada ništa nema… gospodari sopstvenom sudbinom. On je gospodar sopstvene sudbine!
Giordano Bruno, 18:00 – 19:45

Poslednje reči Bruno već izgovara prošavši pored Moćeniga, koji ide za njim. Bruno ide i dalje korakom pijanog čoveka, ali čoveka koji gospodari svojim pokretima. Njegova leđa govore. Prema sećanju režisera Vitorija Tavijanja, u prvom filmu koji su zajedno radili, Un uomo da brucciare (Čovek koga treba spaliti), iz 1960. godine, Volonte mu je tada otkrio da je u tom filmu „prvi put video i sopstvena leđa“. Shvatio je to gledajući sebe na filmu: „Uglavnom sebe vidim, u ogledalu, u pogledu drugih, s lica, ali nisam sebe poznavao s leđa. Shvatio sam, kada sam se video, da su neki moji pokreti čak sleđa izražajniji.“ (Un attore contro, https://www.youtube.com/watch?v=_bqw_TUHSDY minut 6 : 15 – 6 : 54.) Čovek koga treba spaliti komunicira i leđima, govori, dakle, celim svojim telom. Pojavljuju se ona „leđa“ ili „grbača“ na kojima Zemlja sve ljude nosi, kako je pisao Bruno u Večeri o Pepelnici, nakon što ih „rodi iz svoje materice“. Đulijano Montaldo je, dvadeset godina kasnije, o scenama u Đordanu Brunu svedočio:

Bila je to dragocena saradnja. Sasvim je verovatno da bi, rečena trezveno, stisnutih zuba, ta rečenica [„filozof, čak i kada ništa nema… gospodari sopstvenom sudbinom“] mogla zvučati kruto. Do ideje da izabere tu scenu došao je upravo preko ideje provokacije […] Moćeniga njegov gost ne samo što nije naučio tajnama crne magije […], i ne samo što se vraća kući provokativno pijan nego i provokativno blasfeman[…] (Deriu, 241).

Opijenost – provokacija – strah – bes – potkazivanje – Inkvizicija. Još jedan od lanaca ideja koji se stvaraju u skladu sa Brunovim načelom povezanosti svega sa svime. Provokacija koja ide do krajnjih konsekvenci takođe mora računati na telo kao svoj temeljni izraz. Brunova filozofija je, u tom smislu, filozofija telesnog izraza. Filozofija volje za modernošću – Bruno je tražio teatarski izraz kao u tom trenutku najmoderniji, izraz sa najširim mogućnostima komunikacije (pozorište kao stvar ulice i stvar javnog prostora: odmah nam padaju na um London, Barbidž i Šekspir, ali i prvi zidani javni teatar u Vićenci, iz 1585, koji u isti mah postaje i najmoderniji izraz arhitekture – čija umetnost počiva na upotrebnoj vrednosti koliko i na estetskoj – pozorište u koralima, dvorištima, u španskoj tradiciji, koja je morala zahvatiti i italijanske zemlje pod španskom vlašću; pozorište, koje će u sledećem, sedamnaestom veku, biti neprikosnoveni gospodar umetničkog izraza: život kao pozorište postaće tema Baroka, ali je ta misao svoj prvi izraz našla u Brunovom filozofskom dijalogu Herojski zanosi. Traganje za novim telesnim izrazima Brunove filozofije zato je od prvorazrednog značaja. Džojs i njegovo obraćanje pozorišnim ljudima u Dablinu prizivajući kao autortet nekakvog „Nolana“ ima za sobom i teatralnost gesta dizanja spomenika Đordanu Brunu Nolancu, u Rimu, nekoliko godina ranije. Upotreba Brunove misli i Brunove biografije u Uliksu i u Fineganima isto se tako može podvesti pod režim telesnog. Telesni izraz je ono na čemu počiva Svećar iz 2011, predstava koja ispituje mogućnosti jednog tela, i ovoga puta ženskog, da bude izraz mnoštva likova, čime smera na jednog autora – pisca, Bruna, koji zapravo govori svim tim glasovima, ili koji glumi sve te glasove u svom tekstu. To je, opet, u savršenoj saglasnosti sa višeglasnošću Brunovih filozofskih dijaloga dramske konstrukcije i filozofske sadržine. Telesnost Brunove filozofije komunicira glumac kakav je Đanmarija Volonte zahvaljujući nizu teatarskih postavki koje stavlja u osnov svog telesnog izraza. Zato njegovo čitanje telom povezuje političko čitanje irskog slobodnog mislioca Džona Tolanda i engleskih slobodnih mislilaca, i Lajbnica, enciklopedistu Denija Didroa, i Voltera, Getea, Kolridža, i Frančeska De Sanktisa, i Benedeta Kročea, i italijanski Risorđimento, sa čitanjima Vilijama Šekspira i Migela de Servantesa, ili Valtera Pejtera, Oskara Vajlda ili Džejmsa Džojsa, dopuštajući iskorak ka Galileu Galileju, i Bertoltu Brehtu, kao ljudima suprotstavljenim i podudarnim u građenju modernog razumevanja čoveka u kosmosu. Možda će se nekome učiniti preterano isticanje karike kakva je Đanmarija Volonte u svemu tome, ali ta karika vodi i ka neočekivanim skretanjima ka našem danas i ovde. Od Brunovog Svećara prikazivanog u Ateljeu 212 u sezoni 1992/1993, do posebne projekcije filma Đordano Bruno na FESTU 1973, i neposrednog dodira u vremenu sa Ksenijom Atanasijević, koja je, opet, prva u nizu žena koje će zadužiti brunovske studije u XX veku, i za kojom dolaze Dorotea Vali Singer, Antoaneta Man Piterson, Frensis Jejts, Hilari Gati – da navedem samo imena onih naučnica koje, svaka od njih, svojim uvidima grade prekretnice u brunističkim istraživanjima, otvarajući nove pravce i dobijajući različite odjeke. U tom ženskom akademskom pristupu Brunu, opet, takođe se ukazuje prisustvo tela u filozofiji, ne uzetog kao apstraktni korpus mrtvih tekstova, nego kao živo telo čoveka i živo telo teksta u neprestanom kretanju, tekstualna životinja, u smislu u kojem je Bruno upotrebljavao reč životinja kada je govorio o zvezdama i kosmosu: životinja kao tvar koja se kreće i menja, tvar u neprestanoj mutaciji. U onom smislu u kojem zvezde, raspadajući se, stvaraju kosmičke zrake koji neprestano deluju na sve na Zemlji, izazivajući mutacije (u smislu današnje nauke, kao mutacije u genima, na primer), u smislu u kojem se materija kosmosa oblikuje u život na Zemlji (beskonačna mogućnost, kaže Bruno). Možda je to ono mesto gde se govor pretvara u šapat, zato da bi ga ljudi bolje čuli i da bi im se snažnije utisnuo u pamćenje. To je konačni paradoks do kojeg dovodi Volonteovo glumačko tumačenje Brunove filozofske biografije.

Šapat je Brunov poslednji pokušaj komunikacije u Volonteovom glumačkom izrazu. Brunove poslednje reči na sudu, koje su jedan od ključnih momenata u legendi o njemu – „Možda vi, dok mi izričete presudu, osećate veći strah od mene dok je slušam“ – Volonte izgovara u naznakama i šapatom, a da je ideja da se tako prikaže scena takođe potekla od Đanmarije Volontea, ponovo svedoči režiser filma, Đulijano Montaldo:

Dok je čitao spisak svojih krivica u scenariju, došao je do rečenice: „Veći strah osećate vi…“ i ona je, iskreno govoreći, bila retorička. Đanmarija mi je rekao, a šta misliš da je izgovorim šapatom? Kao za sebe? I ja sam shvatio da je ta ideja apsolutno genijalna.
Un attore contro, https://www.youtube.com/watch?v=ZwlkKxjZL5o minut 3:20.

BRUNO: Kakva muka!… Tražiti od onoga ko ima vlast da reformiše vlast! Kakva naivnost. Hteli ste moje priznanje, i dobili ste ga! To je priznanje poraza!
[…]
ADRIJANO: Danas, osmog februara hiljadu šestote, godine Jubileja… Izričemo, proglašavamo, osuđujemo tebe… Điordano Bruno… Jeretika, neokajanog, upornog i okorelog… kome zato sleduju sve crkvene cenzure i kazne koje nameću sveti kanoni… I kao takvog te ovim rečima lišavamo svih zaređeja i rukopoloženja… I izbacujemo te iz okrilja naše svete i Bezgrešne crkve, čijeg milosrđa više nisi dostojan. [Ove reči Bruno prati iznemogao, savladan umorom, kao odsutan.)
ADRIJANO: Osim toga, osuđujemo i zabranjujemo sve tvoje knjige i spise kao jeretičke i grešne i zapovedamo da budu javno uništene i spaljene, na trgu svetog Petra, pred velikim stepeništem i da budu stavljene na indeks zabranjenih knjiga… Predajemo te u ruke Rimskog Guvernera da otrpiš dužnu kaznu, moleći ga, međutim, da se pobrine za tebe i da ne pretrpiš nikakvo obogaljenje tela i udova.
BRUNO: (šapatom) Veći strah osećate vi…
1° DAMA: Šta je rekao? [U pozadini ovih reči nastavlja se čitanje presude.]
1° PLEMIĆ: Nisam razumeo, gospođo….
ADRIJANO: Kako je utvrđeno procedurom, presudu je pročitao javno all’imputato, u kući njegove Eminencije Kardinala Madrucija, na Pjaci Navona, Notar Flaminio Adrijanio, što potvrđuju delegirani svedoci Pjetrasanta i Fra Benedeto Mandina, …
BRUNO: (šapatom) Veći strah osećate vi…
ADRIJANO: …koji potpisuju zapisnike nakon što su proverili i potvrdili saglasnost sa tekstom koji je utvrdio ovaj Presveti sud.
BRUNO: (šapatom) Veći strah osećate vi…
4° ĐAKON: Šta je rekao?
5° ĐAKON: Veći strah osećate vi…
4° ĐAKON: Rekao je: Veći strah osećate vi…
ADRIJANO: Rekao je: Veći strah osećate vi…
Đordano Bruno, minuti 1:43:20 – 1:45:00

Ovde uspostavljene veze sežu daleko, i nisu moja konstrukcija. Zahtevaju dublje čeprkanje, duže traganje, ali na kraju pronalazim ono što tražim. Jedan od načina komunikacije koji povezuje telo i ideju jeste maska. Đanmarija Volonte je 1973. godine bio četrdesetogodišnjak, ali je uspeo da svoje telo preobrazi na toliko načina da ono tokom filma (koji prikazuje poslednjih osam godina Brunovog života, provedenih po zatvorima i u mukama) vidljivo stari. U tom vidljivom starenju svoju ulogu imaju i kretanje, i gest, mimika, i maska. Možemo uočiti dvostruki detalj u građenju Brunove maske, vezane za deo lica između nosa i gornje usne. Gornji deo nausnice obrijan je, ostala je samo tanka linija, jedva uočljiva, tik iznad usne. Ta linija brkova nekako kao da izdiže, reljefno ističe gornju usnu, i brkovi polako počinju da sede. Šake, sklopljene i pomalo stisnute u pesnice, na početku, čak i u ljubavnoj sceni sa Foskom, pri izricanju presude takođe su ostarile, čas umorno vise, čas nervozno podrhtavaju.
Volonte gradi masku koju je tokom godina morala graditi priroda na Brunovom licu. A sam pojam maske jeste oznaka zone prevođenja. Komparativnim antropološkim istraživanjima ustanovljene su neke opšte crte pojavljivanja i upotrebljavanja maske u veoma različitim kulturnim kontekstima. Maska je tu da bi razrešila kontradikciju, i zato je neophodna u obredima prelaza, koji obeležavaju promene u stanju pojedinaca ili grupa, kao što su rođenje, inicijacija, smrt, izlečenje, u situacijama nestabilnosti, kada je ugrožen poredak grupe, zato što neki njeni članovi prolaze kroz korenite promene statusa, što sve dovodi do preispitivanja cele mreže odnosa u zajednici. I sama maska može biti svetinja, preko nje se svetost prima, i preko nje predaje. Ona nije, kako piše Žan Luj Beduen u svojoj studiji Les masques (1967: 18-19), sredstvo za prerušavanje u uobičajenom smislu te reči. Onaj ko se maskira nije naprosto neko čiji identitet ostaje nepoznat, onaj ko se maskira i sam postaje zagonetka, i izazov da ta zagonetka bude odgonetnuta, stavlja sebe izvan uobičajenih zakona i traži za sebe slobodu koja je utoliko veća što nije ograničena društvenim konvencijama. Eto zbog čega je, verujem, Volonteu bilo potrebno da stvori masku koja će biti Brunova vidljiva maska. Da je to maska koja obeležava i prelaz između prošlosti (vremena Đordana Bruna) i sadašnjosti (vremena Đanmarije Volontea) kao dokaz uzimam i ovo što je napisao italijanski istoričar filma Mauricio Grande (Deriu podatak 1992c):

U suštini, naša nacionalna istorija je u više aspekata epopeja izvrnuta naglavce, gde se instanca preživljavanja pojedinca teško može uskladiti sa naduvenim pokušajima da se ponese izvesna neodrživa maska. Ali istina je i to da su italijanska istorija i politika već nekakva komedija, komedija režima, parada maski vlasti i ideologije kao lažnog projekta demokratskog razvoja. I upravo tu se proizvodi ono „više od stvarnosti“ koje šikne kao halucinacija ili kao karikatura. (1992: 52.)

Glumac je upravo, preko svoga tela, glume, mesto – telo – translacije Brunove misli ka savremenosti. Kroz pozorište, i za njime film, Brunova filozofija – u najmanju ruku njegova filozofija morala, ali ne samo ona – pronalazi one „kanale komunikacije“ koji joj najviše odgovaraju, sredstva kojima najbolje ostvaruje komunikaciju sa savremenim čitaocem. Glumac, u pozorištu kao i u filmu, komunicira pre svega ono što je u Brunovoj misli emocija, mada, razume se, uvek pod kontrolom intelekta, ono što je imaginacija kao veština, tehnika, i umetnost pretvaranja ideja u slike. Gluma je tu jednako moćna i u komuniciranju sa književnošću, koliko je u nauci moćan prenosnik Brunove vizije kosmosa upravo savremena astrofizika, i ona naučna potraga, još od Ajnštajna, ili od Majorane, za nekom opštom teorijom koja bi uvezala opštu teoriju relativnosti i kvantnu teoriju u koherentnu celinu. Za kojom nauka za sada još traga.

Ono što se ponavlja u svim ovim svedočanstvima je sudar između najprodornijeg filozofskog uvida i mogućnosti njegovog telesnog iskazivanja. Između to dvoje postavlja se problem, koji zahteva rešenje, a rešenje je zapravo paradoks, odnosno, telesni izraz se traži na tački suprotnoj od ozbiljnosti uvida. To znači da se uvid koji potresa svojim patosom na nivou tela iskazuje upravo smanjenjem tenzije, da bi se tenzija pojačala. Šapat – nerazumljivost – ponavljanje – napregnutost čula i uma, u naporu da se čuje i razume – ponavljanje – odjeci ponavljanja – prenošenje – ponavljanje. Bez šapata ne bi bilo ponavljanja, bez ponavljanja ne bi bilo odjeka, kretanje bi se zaustavilo, zamrlo bi dalje prevođenje ideje. Životinja teksta postala bi korpus, i više ne bi mogla za sobom da ostavlja trag, jer je za to neophodno kretanje: samo ono što se kreće ostavlja za sobom trag, nepomična stvar sahranjuje svoj pečat pod težinom sopstvenog korpusa.

_________________

Literatura

.
-Barthes, R. (1973): „Diderot, Brecht, Eisenstein“, Cinéma, Théorie, Lectures. Revue d’Esthétique.
-Barthes, R. (1982): L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris: Éditions de Seuil.
-Deriu, F. (1997): Gian Maria Volonté. Il lavoro d'attore, Roma: Bulzoni Editore.
-Guerra, M. (2009): „Impegni improrogabili: le forme “politiche” del cinema italiano degli anni settanta“. Anni ’70: l’arte dell’impegno. I nuovi orizzonti culturali, ideologici e sociali nell’arte italiana. A cura di Cristina Casero Elena Di Raddo. Milano: Silvana Editoriale Spa, 171-186.
-Marotti, F. (2005): Un attore contro – Gian Maria Volonté.
-Micciché, L. (1980): Cinema italiano degli anni Settanta, Venezia: Marsilio.
-Montaldo, G. (2009): 1973. Giordano Bruno. Compagnia Cinematografica Champion / Les Films Concordia. DVD Cecchi Gori Home Video 2009.

Advertisements

Komentariši

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com logo

You are commenting using your WordPress.com account. Odjava / Promijeni )

Twitter slika

You are commenting using your Twitter account. Odjava / Promijeni )

Facebook fotografija

You are commenting using your Facebook account. Odjava / Promijeni )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Odjava / Promijeni )

Povezivanje na %s