Da li je ”Obrana Sokratova” povijesni dokument?

Da li je ”Obrana Sokratova” povijesni dokument?

.

http://filozofskimagazin.net/da-li-je-obrana-sokratova-povijesni-dokument/

.

Smrt_Sokratova

U Obrani Platon prikazuje povijesnog Sokrata, ogoljelog od svih implikacija i posljedica koje on u drugim dijalozima povlači iz filosofije svog učitelja. U tom spisu Platon želi, dakle, ponovno oblikovati Sokratovu osobnost u njegovoj objektivnoj istini, s jasnom povijesnom porukom, izloženom na način kako ga je vidio i shvatio sam Platon.

Postoje tri glavna razloga koji govore u prilog tomu:

  1. Prvo, Platon bi se, da je bio napisao nešto neistinito u tom svom spisu, ogriješio o samu državu, sa svom serijom juridičkih i političkih posljedica koje si možemo lako predstaviti, budući da je to bio državni proces u kojem je Sokrat bio osuđen na smrt. Velik broj sudaca i osoba koje su sudjelovale na tom suđenju onemogućio je de iure et de facto ikakvu falsifikaciju ili ikakve sumnjive promjene zbivanja ili iskaza. To je pogotovo bilo nemoguće jednom tako istaknutom učeniku kao što je bio Platon, koji je uostalom i sam pripadao odličnoj obitelji s moćnim društvenim i političkim utjecajem.
  2. Drugo, Obrana je jedino Platonovo djelo u kojem se Sokratovo ime pojavljuje u naslovu, dok većina drugih dijaloga u kojima je Sokrat također protagonist dobiva naslov prema ”deuteragonistu”.
  3. Naposljetku, podsjetimo se da u Obrani Platon citira vlastito ime čak dvaput i ne samo da veli da je prisustvovao suđenju, već se stavlja u prve redove onih koji su bili spremni platiti kaznu za Sokrata kojom bi se oslobodio optužbe. … U ostalim dijalozima – u ranim isto kao i u kasnim – … Platon ne prikazuje povijesnog Sokrata, već upravo Sokrata preobličenog u dramatis persona, Sokrata – uzora pravog filosofa i pravog dijalektičara… I što je najvažnije – a to je stvar koju većina interpreta zanemaruje – Platon sam na to izrijekom upućuje. Prisjetimo se da Platon navodi, osim uObrani Sokratovoj, svoje ime samo još jednom u svim svojim dijalozima i to … u Fedonu. Ali – i to treba dobro primijetiti – on navodi samog sebe, da tako kažemo, upravo suprotno nego uObrani, odnosno kaže da nije bio nazočan na dan Sokratove smrti i piše sebi svojstvenom ironijom: ”Platon je, vjerujem, bio bolestan.” …

Sami su Platonovi učenici bili zbunjeni čitanjem Fedona i nisu ga prihvatili. Diogen Laertije nas obavješćuje:

Na jednom mjestu Favorin kaže da je jedino Aristotel ostao do kraja kad je Platon čitao svoj dijalog O duši, dok su svi ostali ustali.

Dakle, sam Platon nam kaže da mu je u Obrani bila namjera govoriti o povijesnom Sokratu, dok će u Fedonu u velikoj mjeri govoriti o vlastitoj misli.

Naravno, bilo je učenjaka koji su, iako nisu in toto odricali povijesnu istinitost Obrane, ipak smatrali da je Platon svakako morao uvećati Sokratov lik i ideje koje mu stavlja u usta. Ali takvo mišljenje ne ugrožava iskaze koje smo gore iznijeli. Ako pretpostavimo da je Platon proširio Sokratovu sliku i ideje, on nije pritom promijenio povijesnu realnost, već je istaknuo pojedine crte poput ogledala koje povećava … i time ih je pojasnio, i to – u nekim dijelovima – do kraja.

Treba imati na umu da je Platon iz Obrane odstranio cijeli niz elemenata koje bi čisto narativno imali veliki  učinak: a) ne navodi ishodišne govore tužitelja i njihove argumentacije; b) ne izvješćuje o tome kako se odvilo prvo i drugo glasovanje; c) ne spominje Sokratovu reakciju tijekom glasovanja niti reakciju prisutne javnosti; d) ne uvodi one svoje majstorske ”intermezze” za koje je imao više nego dobre prilike u međupauzama između glasovanja i prebrojavanja glasova i koji bi mogli imati značajnu dramatsku ulogu; e) sam događaj ogoljuje od svih pojedinosti, usredotočujući svoju  pozornost samo na učiteljeve govore i njihov sadržaj; f) povezuje sva tri govora u jedan, bez ubacivanja pauza među njima, razlikujući ih samo prizivanjem na ishode glasovanja, sa snažnim naglaskom na dramsku sintezu.

Iz Obrane izranja upravo ono što von Humboldt kaže o simboličkom značaju velikih ljudi:

U čovjeku postoji,  kao i u svakom drugom živom biću, stanoviti dio koji pripada samo njemu i njegovom slučajnom postojanju, koji umire zajedno s njime budući da ostaje doista nepoznat ostalima. Nasuprot tome, postoji u njemu i drugi dio s pomoću kojega se čovjek povezuje s nekom idejom, koja se u njemu izražava osobitom jasnoćom, i koju taj čovjek simbolizira. Čak bi se moglo razlikovati ljude prema činjenici da su obični ljudi samo simboli svoga roda (…), dok veliki i izvanredni ljudi simboliziraju neku ideju, do koje se može doprijeti samo zato jer je oni predstavljaju svojim životom.

Upravo to Platon i čini u Obrani: tijekom cijelog djela naglašuje onu ideju filosofa, koja se može shvatiti zato što ju je Sokrat do kraja simbolizirao svojim životom.

Iz Giovanni Reale, Sokrat – K otkriću ljudske mudrost, Zagreb 2003., str. 145.-149., preveo: Luka Boršić, izvornik: Giovanni Reale, Socrate Alla scoperta della sapienza umana (2000)

Advertisements

Između totalne politike i estetskoga poretka –

Žarko Paić

.

Između totalne politike i estetskoga poretka

.

http://filozofskimagazin.net/zarko-paic-izmedu-totalne-politike-i-estetskoga-poretka/

 

NESVODLJIVA MOĆ UMJETNOSTI: Između totalne politike i estetskoga poretka

Dosegao sam najveće dubine impersonalnosti. J.Joyce, „Pisma bratu u Dublin“, Pula, veljača 1905.

  1. „Božansko nasilje“ ili o tri paradigme terora

U okružju sumračnoga Korinta u doba mitske Grčke prebiva temeljna riječ post-tragičkoga suvremenoga doba – teror. Zastrašivanje i prijetnja smrću članovima zajednice bezrazložnim činom žrtvovanja u ime nečeg što prethodi utemeljenju političke zajednice nije tek fenomen moderne povijesti od jakobinskoga terora Francuske revolucije. Već podrijetlo latinske riječi (terror, terroris, strava i nečuveni strah, jeza, užas) upućuju na nešto posve čudovišno i otuda uzvišeno u svojem zastrašujućem postojanju. Kralj Edip suočava se sa strahotnim terorom Sfinge, a u Euripidovoj najmračnijoj tragediji Medeja smrtonosna ljubav polučuje žrtvovanje djece uz samoubilački čin „žene u crnome“ – same Medeje. Strahotna i čudovišna „priroda“ terora jest u tome što mu je bez-temeljnost slobode pretpostavka za bez-razložnost nasilja. A ono unosi razdor u temelj svijeta. Teror kao ni sloboda nema svoj temelj. Nije ni sredstvo niti svrha političkoga opstanka zajednice, a uvijek se (zlo)rabi u ime neke (ne)određene svrhe kao sredstvo. Pragmatika značenja baš kao u teoriji novih medija odlučuje o njegovom stvarnome karakteru. Ako se ideologija pojavljuje kao etičko-politički smisao terora, onda je očigledno da se apsolutna redukcija suvremenoga doba kao globalnoga poretka korporativne moći tehnoznanosti i politike događa u svođenju svih heteronomnih sfera života na ideologiju. Kada sve ima značajke ideologijskoga djelovanja/događanja u svijetu kao tvorbi ideja sredstvima političke moći, tada se nalazimo u začaranome krugu svodive nesvodivosti umjetnosti, politike, religije, znanosti, tehnologije, samoga života na nešto čudovišno i zastrašujuće. To nije ništa drugo negoli doživljaj raskorijenjenosti svijeta bez temelja.

Heidegger u raspravi „Čemu pjesnici?“, navodeći stihove Hölderlina iz elegije „Kruh i vino“, kaže da mračno razdoblje svijeta postaje iskustvo bezdana bitka tu-bitka. Kada više ništa nema svoje tlo i svoj temelj svijet luta u mračnome razdoblju napuštenosti. Nestanak Herakla, Dioniza i Krista iz svijeta svjedoči Noć svjetskoga razdoblja. Ono je oskudno jer je božanskost svijeta nestala, a bića su napuštena u svojoj bez-temeljnosti od onog božanskoga. Tada nastaje potreba za onim što nadilazi ovo čudovišno iskustvo napuštenosti i oskudnosti. Ali u svekolikome bezdanu ne može se mesijanski očekivati da će nadolazeći bog biti novi bog koji će nadomjestiti stare bogove. Heidegger misli ovo temeljno „ontologijsko“ iskustvo bezdana uistinu iz najdublje moguće perspektive nemogućnosti bilo kakvoga povratka „starome“ svijetu, ali i bilo kakvog brzopletoga stvaranja „novih“ svjetova. Događaj je ono što umjetnosti podaruje riječ i šutnju pred čudovišnim dobom bezdana i svjetske noći.[1] Pjesnici i mislioci otvaraju svjetove i kad se ništa od toga ne vidi i ne čuje. Sačinjanje (poiesis) i mišljenje (philosophia) stoga pripadaju jednom iskonskome događaju sabiranja (legein) onog bitnog kao mogućnosti nadolaska samoga događaja bitnog vremena svijeta. U moderno doba umjesto racionalnoga upravljanja sustavima svjedočimo obrat u samoj biti Stvari. Ništa nema svoju autonomiju i sve je heteronomno u složenosti svojih emergentnih praksi. Posljedica takvog stanja jest da suvremeni globalni poredak moći počiva na fundamentalnom teroru same mreže subjekata/aktera, kako onih koji vladaju tako i onih kojima se vlada.

Začarani krug binarnih opreka uporabe terora u krajnje svrhe totalne političke vladavine vidljiv je već u jezgri kako u revolucionarnome teroru jakobinaca tako i u kontrarevolucionarnome teroru rojalista. Neki teoretičari i kritičari neoliberalnoga globalnoga poretka, a među njima i filozof dekonstrukcije Derrida, na isti način govore o sukobu ideologija Zapada i njegovih „neprijatelja“. Moć državnoga terora nad tzv. „rogue states“ u ograničenim ratnim operacijama u ime humanitarnih prava proizvodi islamski fundamentalizam s al-Qua’edom kao paradigmom globalnoga terorizma. Ne radi se o izjednačenju različitoga u politici i ideologiji suvremenoga doba. Posve suprotno, binarne opreke apsolutnoga vladara i njegova Drugoga govore o samoj strukturiranosti mreže poretka. Iz takve matrice nužno slijedi radikalan teror jer na njoj počiva i legitimira ga istodobno svojom totalnom politikom isključenja mogućnosti promjene strukturalnosti same strukture.[2] Zato treba odlučno kazati: teror nije odgovor na neki uzrok u društvu, politici, kulturi. Riječ je o čudovišnome događaju. S pomoću njega se uspostavlja mogućnost, zbilja i nužnost totalne politike kao anti-politike. Mogli bismo parafrazirati Derridau i njegov stav: religija? Ne pitanje, nego odgovor. Teror! Ne odgovor, nego pitanje. U oba slučaja je odgovor na pitanje nužno apsurdan. Vjeruje se poput Tertulijana – credo quia absurdum, a teror se događa zato što se događa to da je događaj terora pitanje o mračnom dobu apsurdne logike Novoga svjetskoga poretka. Ona je poput binarnoga kôda digitalnih novih medija logika sintetičke uključenosti isključenih. Da bi binarne opreke djelovale, nužno je da sustav djeluje kao metajezik Zakona (beskrajne „istine“, „pravde“ i „slobode“). Novi svjetski poredak počiva na ideologijskome strukturiranju moći kroz brutalnu prirodu diferenciranja bogatih i siromašnih, demokracije i diktature, slobode i ropstva. Na isti način valja razumjeti avangardnu umjetnost. Ona označava radikalan događaj prekida s kontinuitetom povijesnoga razvitka umjetnosti. Avangardna umjetnost nije tek zahtjev za totalnim umjetničkim djelom. S njom se događaj radikalne realizacije života putem estetske konstrukcije odigrava u procesu totalne politike terora. Staljinizam i fašizam su otuda nužno realizacija totalne politike kao etičko-ideologijskoga čina. Gubitkom aure metafizičkoga utemeljenja umjetnosti upravo on podaruje legitimnost totalnome umjetničkome djelu. Ako nešto ovdje uopće jest autonomno nakon što je razorena autonomija moderne umjetnosti kao sustava ideja, poretka diskursa i institucije umjetničkoga djela i djelovanja, tada to više nije ni djelo niti život sam u koji se upisuje umjetnost, nego apsolutni događaj totalnoga terora kao politike bez subjekta. Do dana današnjega se na pitanje o biti suvremene umjetnosti ne može odgovoriti bez odgovora na pitanje: čemu uopće suvremena umjetnost ako potreba za njom ne proizlazi iz „najviše potrebe duha“ (Hegel), ili iz „nužne mogućnosti umjetnosti protiv mahnitosti bez utjehe moderne tehnike“ (Heidegger), nego iz čudovišnoga događaja slobode u igri prelaska granica neživoga i živoga, beskonačnoga i konačnoga, smrti i života? Zašto onda uopće taj „teror“ hiperpolitizacije suvremene umjetnosti i odakle potreba za tim nadomjestkom metafizičke aure koji unaprijed ima negativni prizvuk ideologijske službe nečemu profanome i nedostojnome ideji umjetnosti i umjetnika?

Nestanak temeljnoga subjekta u doba postmoderne kao što je nacija-država, suverenost, identitet, dovodi do toga da je u doba pluralnih subjekata/aktera svih područja života politika postala politizacijom, estetika estetizacijom, a vjera fundamentalizmom. Kraj subjekta označava prelazak u doba struktura, matrica i mreža složenih odnosa.[3] Prema tome, trijumf procesa u suvremeno doba pokazuje da je na djelu desupstancijaliziranje kako politike tako i umjetnosti, kako religije tako i filozofije. Teror kao suvremena ideologija zastrašivanja pretpostavlja da je čovjek uhvaćen u zamku vlastite lakovjernosti o sigurnosti egzistencije u modernome društvu. No, to je tek izvanjska slika stanja stvari. Hoće li se izvesti istinska dijagnoza raspada metafizičkih temelja povijesti koji su utkani u sve naše vizije i snove o nadolazećem kao onom spasonosnome, može se posegnuti za onim što Walter Benjamin na tragu Carla Schmitta naziva najvećim terorom uopće, apsolutnim ili čistim terorom. Riječ je, kao što je poznato, o božanskome nasilju. S onu stranu Zakona i s onu stranu legitimnosti i legalnosti uopće ono utemeljuje Zakon s pomoću čudovišne sile koja stoji izvan opreka prava (uma) i sile (nasilja). Izvanredno stanje iznimku pretvara u pravilo. Kada se to događa tada je jedini istinski povijesno-epohalan događaj samo u tome da sve iz njega proizlazi. Platon kaže da sve veliko stoji u oluji. Iz božanskoga nasilja proizlazi logika apsolutne kontingencije događaja.[4]

Što iz toga slijedi? Ili posvemašnja otvorenost povijesti ili katastrofični događaj nestanka čovjeka i njegove slobode. Logika ili-ili, međutim, neutralizira se u doba posthistorijskoga stanja. Politička se moć sada nastanjuje izvan središta nacije-države u razmještenim strukturama korporativnoga kapitalizma mreža i neoimperijalnih konglomerata moći.[5] Postoje tri paradigme terora koje sukladno svojim metodama i ciljevima odgovaraju kretanju svjetske povijesti, a istodobno se ogledaju i u promjenama paradigme umjetnosti (slike). To su:

(1) politički teror moderne totalne države protiv svojih izmišljenih Drugih. U nacizmu-fašizmu riječ je o ideologijsko-političkoj figuri unutarnjega neprijatelja kao što su Židovi koji ugrožavaju opstanak vladajućega naroda pojmljenog u kategorijama biologizma kao arijevske rase gospodara. U staljinizmu riječ je o figuri unutarnjeg neprijatelja kao što je to razvlaštena građanska klasa koja ugrožava vladavinu radničke klase posredovane apsolutnom moći Partije i države;

(2) etički teror koji proglašava vladajući moral vladajuće klase-naroda-zajednice običajnosnim Zakonom zla i nasilja te u ime njega želje Drugih za vlastitim priznanjem potiskuje u područje mračnoga nesvjesnoga. Kao reakcija na etički teror dispozitiva moći vladajućega poretka pojavljuje se nužno čin subverzije koji ima svoj anti-politički karakter etičkoga terora preuzimanjem moralnoga imperativa djelovanja pojedinca;

(3) ideologijski teror koji sredstvima državno-političke moći suspendira druge ideologije kao „neprijateljske“ i „subverzivne“ jer ugrožavaju djelovanje sustava, poretka i institucija moći. Ali radikalna je promjena djelovanja sada u tome što više nije riječ o ugroženosti ovog ili onog „središta“ svjetskoga poretka hegemonije i dominacije kapitalizma, demokracije i liberalnoga shvaćanja slobode. U pitanju je obrana tzv. univerzalnih temelja zapadnjačke civilizacije kao apsolutnih vrijednosti „svijeta“.

Prvi teror je mimetički zato što se zasniva na golom nasilju politike u formi partijsko-državnoga izvanrednoga stanja protiv proskribiranih etničko-religijskih skupina i  klasa. Drugi je reprezentacijski jer se odnosi na kritiku državno-društvenoga poretka koji počiva na instrumentalnom karakteru ljudskoga tijela u zajednici. Zato je uvijek riječ o društvenim ulogama subjekata koji nisu stvarni ljudi, nego kao što je to pokazao Marx – karakterne maske društvene perverzije kapitalizma. Etički teror je stoga uvijek metapolitički jer želi radikalno prijeći granice samozadane forme politike u ideji načelne odvojenosti liberalno-demokratske države i građanskoga društva. Takav je teror paradigmatski onaj njemačkoga R.A.F.-a s ključnom figurom univerzalne žrtve Ulrike Meinhof.[6] Treći je integralni teror kraja povijesti koji u svojem čistom obliku diskurzivno-vizualne moći pretvara ekonomiju i politiku globalnoga poretka neoliberalizma u „prirodno stanje“ nužnosti kao permanentno izvanredno stanje stabilnosti u krizi. U prvom je slučaju riječ o modernom konceptu totalne politike izvanrednoga stanja i permanentne revolucije protiv liberalno-demokratske države i društva. U drugom je, pak, težište na prelasku iz totalitarne situacije u stanje neutraliziranja zahtjeva za prevladavanjem autoritarne države u liberalnoj demokraciji. Treći upućuje, na posljetku, na to da u suvremenom dobu preobrazbe ideologijskih sukoba u nove „kulturalne ratove“ sama ideologija postaje diskurzivno sredstvo/svrha opravdanja poretka.[7]

Namjesto mesijansko-apokaliptičke logike izvanrednoga stanja ulazimo u stanje permanentne krize novoga. Zato je riječ o logici i-i koja odlikuje sintetičko doba novih medija: i mesijansko doba i apokalipsa, i spas i propast, i revolucija i entropija.[8] U svim mitologijskim poretcima vrhovni Bog u pluralnome svijetu bogova djeluje čistim nasiljem samo zato da bi dokazao svoju apsolutnu moć koja se uspostavlja kao Zakon. Pitati ima li Bog pravo na „svoje“ nasilje ne samo da je teologijski besmisleno, nego jest i a-logično. Tko bez-razložno stvara taj i bez-razložno razara! Teologijsko određenje stvaralaštva u formuli creatio ex nihilo odgovara definiciji umjetnika kao demijurga novoga. U drugom obratu Goethe kaže u Faustu: Alles was besteht, ist wert dass es zu grunde geht! Nasilje je stvaralačko-razaralački čin uspostave novoga u svijetu. Nasilje kao takvo, transcendentno koje se imanentno ne može opravdati nikakvim instrumentalnim karakterom, jest nasilje koje ima uvijek dvostruku funkciju:

(1) uspostave vjere u kontingenciju Boga i svih njegovih metafizičkih atributa poput dobrote, istine, singularnosti, bića i ljepote, što su sve transcendentalije u realizmu srednjovjekovne tomističke teologije, koje kao univerzalne ideje drže ono što je preostalo od svijeta u vječnoj metastabilnosti;

(2) regulacije društvenih odnosa između ljudi kao tehničkih odnosa između stvari zahvaljujući onoj strukturalnosti strukture koja djeluje kao uzvišena Stvar u raspuklini između prirode i kulture, transcendentnoga i imanentnoga, Zakona i želje, uma i tijela.

Božansko je nasilje bestemeljna univerzalna forma totalnoga terora struktura i matrica Stvari nad virtualnim poretkom kaosa želja. Teror stoga nema funkciju pukog sredstva za neku uzvišenu i neprikazivu svrhu. Čista svrha božanskoga nasilja, to je njegova vizualna semiotika u samome kolektivnome tijelu žrtve.[9] Teror ne može biti pukim medijem pravde ili istine kao temeljnih načela političke zajednice. Preobrazba iz medija u medijalnost označava prijelaz iz logike sredstvo-svrha, što je obilježavalo novovjekovnu politiku i znanost, u logiku emergencije i heteronomije, a što pak obilježava suvremenu umjetnost totalne izvedbe tijela. Ovaj obrat pokazuje nešto gotovo zapanjujuće: umjetnost prethodi revoluciji društvenih uvjeta moderne tako što radikalno mijenja poredak stvari. Nije li u samoj biti pokreta povijesne avangarde izrečena misao o radikalnoj revoluciji svijeta i vremena kao uvjeta mogućnosti nastanka novoga čovjeka i novoga društva? Revolucionarno-apokaliptički naboj avangarde sjedinjuje stoga ideju radikalne političke i estetske revolucije.[10] Sloboda novoga započinjanja, odvajanje od nadodređenih struktura, kontingencija i emergentno polje vibracija nadolazećega otvaraju mogućnosti da se svijet uopće vizualizira kao tehnoznanstvena politika izvedbe tijela.[11] To znači da logika božanskoga nasilja u suvremenom svijetu totalne politike globalnoga poretka neoliberalne ekonomije i svih oblika državne vlasti (demokracija, autokracija, plutokracija, diktatura) nije iznimkom, već permanentnim stanjem krize i entropije. Kao događaj krize i entropije, teror u svim svojim formama anti-političkoga terorizma jedina je zbiljska prijetnja sustavu i njegova unutarnja zaštita od jedine prave opasnosti – strukturalne revolucije poretka kao apokaliptičkoga događaja nadolazeće zajednice.[12] Kako je to uopće moguće?

Ako je teror istodobno sekularizirano „božansko nasilje“ bez druge svrhe osim zastrašivanja građana/državljana, tada je njegovo suvereno pravo razaranja same sigurnosti opstanka modernoga društva istodobno autoimunizacija sustava od neposredne prijetnje revolucionarne promjene.[13] U oba slučaja je bjelodano da se terorom ne može nazivati bilo koja politika. Politikom terora određuje se moderna politika isključenja javnoga djelovanja građana/državljana u demokratskome konsenzusu o slobodi, pravednosti i jednakosti zajednice. Totalna politika moderne kao ideologija totalitarizma počiva na strukturalnim pretpostavkama terora prema unutra i prema vani. Pritom je razlika između mimetičkoga terora totalitarne države spram reprezentacijskoga terora anti-politike u autoritarnim poretcima liberalne demokracije u tome što je prvi teror onaj koji se provodi „odozgo“ kao uvjet mogućnosti legitimnosti sustava nasilja, a drugi se provodi „odozdo“ protiv uvjeta mogućnosti sustava nasilja. Individualni teror društva protiv kolektivnoga terora države pokazuje samo to da se totalna politika danas nastavlja kao integralni spektakl korporativne ekonomije gologa života u samoj matrici i mreži globalnoga društva i države. To je paradigma autoimunoga Novoga svjetskoga poretka. U neomarksizmu Guy Deborda i njegove teorije reprezentacije modernoga društva kao društva spektakla problem određenja genealogije spektakla zastire se metafizičkim izjednačenjem triju stadija spektakla unatoč njihovih bitnih razlika:

(1) koncentracijski spektakl (fašizam, nacizam i staljinistički model komunizma);

(2) difuzni spektakl (liberalni kapitalizam Amerike);

(3) integralni spektakl (globalni kapitalizam koji sintetički svodi sve razlike u kulturi na logiku estetizirane potrošnje).[14]

Izvan logike fetišizma robe kapitalizma kao društvenih odnosa koji se predstavljaju odnosima između stvari – tehnički karakter socijalne i kulturalne komunikacije u vizualnosti novih medija postaje bit svake moguće komunikacije, a jezik postaje pragmatički performativ učinkovitosti znanja kao know-how – ne postoji ništa više no uvjet mogućnosti perverzije totalne slobode u totalnu politiku posredovanja slobode univerzalnim terorom posredovanja. Reprezentativni karakter moderne politike kao spektakla totalne moći ideologije u formi totalitarne politike svoj konačni stadij stoga neizbježno poprima u „božanskome nasilju“ integralne stvarnosti.

Ona postaje sama univerzalnim terorom. Spektakl slike društvenih odnosa u formi novih medija briše razliku između forme i sadržaja fetišizma robe. Na taj se način teror više ne može razumjeti kao izvanjska Stvar modernih društvenih poredaka vladavine i artikulacije ekonomsko-političko-kulturalne Moći, nego kao dispozitiv paradoksalnoga djelovanja suvremenoga doba. Teror je negativni subjekt stabilnosti društvenoga sustava, političkoga poretka i kulturnih institucija u neprestanim preobrazbama. Žrtva pritom više nema status niti subjekta individualnoga mučenika za Stvar transcendencije i vječnosti u očima vlastite kulturalno-političke zajednice, a niti kolektivna žrtva kao objekt terorizma ima nešto više od sjećanja na događaj totalne bez-razložnosti i kontingencije zla u povijesti.[15] Komemoracija žrtvama integralnoga terorizma kao što je to slučaj sa žrtvama napada al-Qua’ede na New York 11. rujna 2001. godine događaj je komemoracije integralnoga spektakla. Ovdje je svaka žrtva anonimnom, a katarza kolektivnim iskustvom muzealiziranja virtualno-realnoga događaja. Kao što u suvremeno doba novih medija teror nije sredstvo politike nego politika svrhe bez smisla – čisto sekularno „božansko nasilje“ ili nasilje kao takvo – tako ni žrtva nema „smisla“ jer je riječ o pukom kolektivnome objektu (samo)ubilačkoga napada. U tom smislu je u pravu André Glucksmann kada pojam političkoga nihilizma bez subjekta povezuje uz suvremeni terorizam. Subjekt terora je masovni ubojica bez imena, a objekt bezimeni masovni ubijeni. Suvremena umjetnost spomeničke plastike izgrađuje upravo njemu imaterijalno-materijalni žrtvenik u formi, doduše, uzvišenoga kafkijanskoga paragrafa. Nomen est omen,

Od spomenika poginulim u vijetnamskome ratu u Washingtonu kao taktilne (i)materijalnosti besmrtnika u samome zidu do spomenika žrtvama Holokausta u Berlinu arhitekta Petera Eisenmana pitanje žrtve postavlja se jedino kao pitanje memorijalne muzealizacije događaja koji se već uvijek dogodio kao masovni zločin. Problem sjećanja i arhiviranja žrtve u suvremenoj umjetnosti uistinu potvrđuje postavke Borisa Groysa da je temeljni problem suvremene umjetnosti u doba biopolitike tek tehnički problem dokumentacije događaja.[16] Iz svega je razvidno da teror osim što jest unutarnja moć totalne politike fašizma-nacizma i komunizma, preostaje unutarnjom snagom očuvanja globalnoga poretka entropije i stabilnosti u odnosu liberalne demokracije, totalitarizma i fundamentalizma. Teror čuva umreženo društvo spektakla kao njegov političko-etičko-ideologijski dispozitiv moći od unutarnje destrukcije i izvanjske revolucije. Zato je prava istina svake moguće redukcije suvremene umjetnosti na politiku-etiku-ideologiju samo ova: ostavite svaku nadu vi koji želju za radikalnom promjenom svijeta izvodite iz onog što je sustavu izvanjsko! Problem je u tome što je bit totalne politike istodobno i estetski poredak suvremenoga doba. A budući da u biti politike nema ništa političko, kao što u biti tehnike nema ništa tehničko, kako kaže Heidegger, onda je jedino važno razotkriti kako se bit totalne politike u svojoj pojavnoj formi estetike događaja zbiljski uopće događa.

U biti je ovog terora bez svojeg sublimnoga izvora u Drugome (Bogu ili univerzalnome označitelju) jednostavno da je to čisti teror kao takav. Još preciznije, to je anti-politički teror koji u svojoj destrukciji zadobiva formu estetizacije politike i politizacije estetike. Zato takav univerzalni anti-politički teror nije ni sredstvo niti svrha transformacije svijeta ili njegove revolucije. Njegovo je djelovanje rezultat unutarnje struktura proizvodnje „neprijatelja“ i „subverzije“ samoga poretka koji se ideologijsko-politički prikazuje neprikazivom Stvari samom u svojoj paranoično-shizofrenoj prirodi stvari.[17] Euripid u Medeji izokreće cjelokupni poredak vladavine poetskoga kao estetskoga i Zakona politike grčke zajednice (polisa). Žena koja svoju smrtonosnu ljubav pretpostavlja Zakonu zajednice uzima kao sredstvo svoje osvete vlastitu djecu da bi dovela poredak stvari do krajnje metastabilnosti božanskim nasiljem. Žrtva je univerzalna i kolektivna jer želja uzima Zakon za predmet svoje razaralačke negacije.[18] Umjetnost i politika u doba terora podjednako su reducirane forme osjetilnosti (aisthesis) i djelovanja (praxis) na nešto s onu stranu osjetilnoga djelovanja uopće. Što to može biti ako ne bezuvjetni etički obrat estetsko-političke djelatnosti kojim se individualno preuzima odgovornost za distribuciju božanskoga nasilja u mreže društvenih odnosa nadolazeće zajednice!? Korak k etičkome obratu, koji istodobno u sebi sjedinjuje estetski i politički zahtjev beskrajnoga prava subjekta da djeluje svagda onda kad je ugrožen bezuvjetni moralni poredak zajednice, odgovara ne samo suvremenoj repolitizaciji umjetnosti, nego i arhajskome tragičkome činu.[19] Paradoksalno je da oba čina sjedinjuju u sebi teror i revoluciju, logiku sredstva/svrhe i logiku emergencije i heteronomije.

Na jednom mjestu svoje rasprave o posljedicama etičkoga obrata u suvremenoj umjetnosti na primjeru filmova Larsa von Triera Dogville i Clinta Eastwooda Mistična rijeka Ranciere vjerodostojno pokazuje da je Lacanova inverzija Freudove opsesije s Edipom kao nesvjesnim djelovanjem Zakona u realnosti u opsesiju s Antigonom kao terorom etičke bezuvjetnosti uspostave želje za istinom Zakona koja zajednicu prisiljava na svjesni izbor žrtve – žene kao simbola revolucije u samome pojmu realnoga – čin radikalne promjene označitelja želje. Umjesto junakinje našega doba ideologije ljudskih prava koju je stvorio liberalni demokratski poredak, za Lacana se Antigona pojavljuje teroristkinjom.  Time se pokazuje kako je simbolički ili tajni teror u temelju stvarnoga terora političko-ekonomskoga poretka Zapada.[20] Krajnje radikalno, što znači biti s onu stranu Lacanova tumačenja Antigone kao moderne heroine subverzivnoga terora etičke rigoroznosti? Mogući odgovor je retoričko pitanje: a što ako ni teror niti revolucija ne pogađaju bit odnosa umjetnosti i politike u suvremeno doba, nego tek skrivaju ono jedino bitno u posvemašnjoj ogoljenosti totalne politike kao estetskoga poretka izvedbe života u svojoj tehnoznanstvenoj pokorivosti? Što, dakle, ako je etički obrat u suvremenoj politici umjetnosti samo žrtvovanje supstancije bez subjekta ili, drukčije rečeno, nestanak društva bez društvenih odnosa hegemonije i dominacije kapitala?[21] Gotovo da bi se ovdje moglo kazati kako je analogija s Marxovom kritikom etički utemeljenih socijalizama (feudalnih, utopijskih, fundamentalističkih) način razumijevanja suvremene situacije. Političko djelovanje u srcu moderne liberalne demokracije predstavlja nužnu transgresiju samoga „terora“ moderne politike kao sredstva/svrhe vladavine korporativnoga kapitalizma. Ili drugim riječima, potrebna je nova radikalna kritika svake pseudo-političke „revolucije“ društva i njegove demokratizacije. Ne demokratizira se društvo, nego se politički u prevladavanju formi odvojenosti političke države i građanskoga društva otvara mogućnost stvaranja totalne zajednice. A ona nužno politički mora radikalno raskrstiti sa zabludama svake „prirodne“ utopije ili „natprirodne“ heterotopije.

Što to „konkretno“ znači? Ništa drugo negoli da treba bezuvjetno i neodgodivo radikalno preboljeti sve „dječje bolesti“ aktivističke buntovničke anti-politike, etike i ideologije „malih priča“ poput ekologizma, feminizma, enviromentalizma, multikulturalizma, riječju treba radikalno napustiti repolitizaciju umjetnosti stoga što svaki povratak političkoj ontologiji subjekta previđa da je tzv. politički subjekt otpora sustavu već „subverzivno“ proizveden djelovanjem samoga paranoidno-shizofrenoga sustava, poretka i institucija korporativnoga kapitalizma. Politika subjekta radikalne repolitizacije umjetnosti u krajnoj konzekvenciji nemoćna je i uzaludna estetika otpora jer je konstruirana iz biti totalne politike i njegovih triju paradigmi terora: mimetičkoga, reprezentacijskoga i integralnoga. Suvremena umjetnost u svojem vizualnome spektaklu slike nužno poprima karakter terora integralne stvarnosti samoga života umjetnosti. Uronjenost tehnoznanosti u život koji je biogenetski stvoren i tehnopolitički zatvoren u svoje posthumane strukture kognitivnoga kapitala povezuje korporaciju, državu i sveučilište. Kao što teror integralne stvarnosti više nije medij posredovanja politike i ideologije društva i države, nego sama slika života koji je postao tehnoznanstveni spektakl događaja života samoga, tako ni suvremena umjetnost više ne proživljava krizu reprezentacije subjekta. Ona je sada suočena s jedinim bitnim pitanjem: odakle proizlazi uopće potreba za umjetnošću u svijetu koji počiva na temelju tehnoznanosti u prostoru totalne politike kao estetskoga poretka života? To nije više neko usputno pitanje. Pitanje pogađa  smisao suvremene umjetnosti. Umjesto da je ispunila program i vizije avangarde o ozbiljenju totalnoga umjetničkoga djela u životu, ona prebiva kao konstruktivno-destruktivni dodatak/nadomjestak (supplement kako ga određuje Derrida u svojoj Gramatologiji) muzealizirane događajnosti korporativnoga kapitalizma.

O tome svjedoče tri velike „konceptualne“ izložbe suvremene umjetnosti kao tri paradigmatska teorijska pristupa ovom problemu. Jedan je Lyotardova izložba Immatériaux 1985. godine u pariškome centru Pompidou, drugi Viriliova izložba Ce qui arrive zaklade Cartier 2002. godine, a treći Latourova/Weibelova izložba Iconoclash u Centru za kulturu i medije u Karlsruheu 2002. godine. U sva tri slučaja kustosi izložbi su teoretičari suvremenoga doba (filozofi, sociolozi, antropolozi, povjesničari umjetnosti). U prvom slučaju Lyotard propituje mogućnosti pojma uzvišenoga u doba tehnoznanosti i kibernetičkih tehnologija informacija i komunikacija.[22] U drugom Virilio provokativno realizira ideju da je suvremeni svijet vizualna implozija terora i katastrofe kao spektakla performativno-konceptualne informatičke bombe koja dokida razliku imaginarnoga, simboličkoga i realnoga.[23] Dok je još Lyotardova izložba smještena u „klasični“ prostor mjesta moderne umjetnosti kao što je muzej, Viriliova je raz-mještena na screenove i displayeve aerodroma kao ne-mjesta suvremene civilizacije. Ono što je nadolazeće uvijek je već aktualizirana mogućnost apokalipse kao događaja terora i katastrofe. Politički teror i tehnička katastrofa pripadaju u isti sklop. Treća je izložba totalni koncept susreta teorije i realizacije umjetnosti kao totalne politike-etike-ideologije u teroru slike kao transparencije znanosti, tehnologije i politike nasilja.[24] Zato su „ratovi slika“ u suvremenoj kulturi Novoga svjetskoga poretka dokaz da totalna politika nije više stvar moderne/postmoderne igre oko praznoga središta moći liberalno-demokratske i autoritarne države. To je događaj totalne konstrukcije života kao „slučaja“ korporativnoga kognitivoga kapitalizma, njegove entropije i njegove emergencije. S onu stranu društva i države totalna politika se događa u imaterijalno-virtualnome prostoru integralne stvarnosti bez subjekta i bez supstancije.

Riječ je o događaju manihejskoga sukoba binarnih opreka sustava, poretka i institucija mreže s onima koji su unutar mreže postavljeni kao negacija sustava, poretka i institucija. Ne postoji dijalektička sinteza kao prevladavanje/dokidanje binarnih opreka. Uvijek je, naprotiv, riječ o negativnoj eshatologiji Zakona, koji djeluje željom za dovršenjem i ispunjenjem života kao Zakona i njegovih temeljnih pravila. U sva tri slučaja, Lyotardovom istraživanju uzvišenoga u čudovišnoj Stvari suvremene tehnoznanosti i njezine kibernetičke tehnologije, Viriliovom povezivanju terora i katastrofe kao performativno-konceptualnoga događaja i Latourovom/Weibelovom konceptu suvremenoga ikonoklazma kao totalne politike-etike-ideologije suvremene umjetnosti s onu stranu znanosti i tehnologije riječ je o poniranju u „srce tame“. S onu stranu integralne stvarnosti događaja bez smisla, događaja kao takvoga, događaja čistoga terora kao „božanskoga nasilja“ u kojem više nema ništa ni „gore“ niti „dolje“, ni „izvan“ niti „unutra“, u kojem se dovršava metafizika kao povijesno-epohalan događaj svijeta i čovjeka koji je određivao sve što jest, umjetnost u suvremeno doba čini se kao da je smrvljena u svojoj hiperproduktivno-hiperreproduktivnoj nemoći slobode da iz sebe otvori novi svijet kao događaj i stoga je u svojoj nikad toliko slavljenoj događajnosti ponižena do krajnjega stupnja isušivanja smisla i potrebe za njom. Poniženje se ogleda u trijadi „banalnosti“, „trivijalnosti“ i „estetizacije“ okolnoga svijeta. Nastankom totalnoga dizajna (post)industrijskoga društva koji više ne „uljepšava“ stvarnost nego je konstruira u binarnim oprekama ornamenta i funkcije dolazi do posljednje mutacije umjetnosti i života. Dizajn preobražava život okolnoga svijeta u umjetničko djelo „ornamentalnoga funkcionalizma“. Politika estetskoga poretka moderne savršeno funkcionira i u okružju postindustrijskoga društva totalnoga dizajna biotehnički generirane stvarnosti. Koji su uopće mogući izlazi iz ove svodivosti umjetnosti na totalnu politiku i estetski poredak?

  1. Otpor i subverzija umjetnosti:

Brochov etički rigorizam

Problem o kojem se iznova vodi suvremena filozofijska rasprava pripada još drevnoj prošlosti. Može li se, naime, sloboda umjetničkoga djelovanja i stvaranja žrtvovati zbog interesa zajednice? Ili drukčije rečeno, ima li umjetnost legitimno pravo sebe postaviti na oltar političkoga i politike uopće u ime nečeg što je „više“ od nje i što je nadilazi? Služba umjetnosti politici u naše se doba nužno mora s gnušanjem odbaciti. Ali čini se da to ipak nije slučaj. Štoviše, nisu rijetki pokušaji da se suvremena umjetnost u svojoj heterogenosti i heteronomiji podvrgava novoj vrsti politizacije. Mnogo je primjera za ovu tvrdnju. U suvremenoj estetici postoje vjerodostojni zagovaratelji re-politizacije umjetnosti. Najznačajniji su, dakako, Badiou i Ranciere. Oni misle da se metapolitičkim djelovanjem umjetnosti može spasiti njezino izgubljeno dostojanstvo sfere osjetilnosti. Već je za Hegela umjetnost prestala biti najvišom potrebom duha u njegovoj istini.[25] Budući da suvremena umjetnost pripada vremenu aktualnosti i da ga istodobno nadilazi, bjelodano je da je opsesija s novim svijetom i čovjekom unutarnji pokretač svih zaokreta i obrata spram onoga što je, metafizički govoreći, uvjet njezine mogućnosti.[26] Ali u samoj je suvremenoj umjetnosti nešto uistinu problematično. Ponajprije je riječ o neodređenosti područja koju zaposjeda, a potom o neodređenosti njezinih imanentnih kategorija u odnosu spram perspektive nadolazećeg vremena.

Aporija je teorije suvremene umjetnosti što je njezina „povijesnost“ konstruirana „aktualnost“ iz ideje novovjekovne znanosti i tehnike. Te kategorije nisu zadobivene iz autonomne moderne umjetnosti, nego iz metodologije modernih znanosti: eksperiment, istraživanje, procesualnost, projekt.[27] U odnosu spram tehnoznanosti koje suvereno određuju proizvodnju realnosti danas, suvremena je umjetnost osuđena na neprestanu inscenaciju otpora i subverzije spram vlastite bez-temeljnosti. To čini sredstvima, upravo paradoksalno, tehnoznanosti i kulture kao nove ideologije. Pritom je kultura sama postala tehnologikom života kao estetskoga oblikovanja okolnoga svijeta (dizajn) i istodobno tehnopolitkom „neutralnoga“ rješavanja društvenih odnosa kao odnosa između stvari. Kao što je danas u teoriji novih medija pragmatizam gotovo vodećom teorijskom orijentacijom, tako je svaka tehnopolitika u svojem pragmatičnome vođenju društva i države ideologijski „neutralna“. Tajna neoliberalne biopolitike gologa života jest u tome što sve ideologijske sukobe subjekata/aktera u globalnoj entropiji odnosa moći razmatra ili s stajališta „racionalnoga izbora“ pojedinca i zajednice, ili, pak, sa stajališta „pragmatičke koristi“ pojedinca i zajednice u budućnosti. Ideja zajedničkoga dobra koja od Aristotela stoji u temelju svake politike i forme vladavine kao što je demokracija postaje korporativno dobro instrumentalno shvaćene zajednice. Otuda ideologija neoliberalizma tehnopolitički određuje ideju dobra u smislu maksimalne racionalnosti složene igre interesa subjekata/aktera na tržištu.[28] Ne čini se nimalo pretjeranim kad Gilles Deleuze kaže: „Uče nas da korporacije imaju dušu, što je najstravičnija stvar na svijetu.“

Različiti oblici otpora i subverzije ne govore ni o umjetnosti niti o politici suvremenoga doba, budući da su obje sfere poprimile karakter nečeg što je s onu stranu estetskoga i političkoga – tehnoznanstvenu proizvodnju formi života. Eksperimentalna „priroda“ suvremene umjetnosti u susretu s dizajniranim okolnim svijetom zatvara krug rada i dokolice u jedinstveni svijet sustava-života. Zato su otpor i subverzija nekovrsne figure događaja permanentnoga razvitka muzealiziranja revolucije kao političkoga čina transformacije svijeta.[29] Otpor se uvijek događa kao subverzija sustava vladavine, poretka diskursa i institucionalnoga određenja umjetnosti u suvremenome društvu ideologijsko-političke moći globalnoga neoliberalnoga kapitalizma. Da bismo to stanje posthumane logike djelovanja samoga sustava-poretka-institucija precizno odredili u ovom ćemo se razmatranju dotaknuti pitanja odnosa terora i etike i to kroz dva naizgled posve različita i čak disparatna umjetnička pristupa. Oba su k tome još i vezana uz modernu književnost proze, ali uz refleksivnu analizu problema nesvodivosti moći umjetnosti: Broch i Kafka. Prethodno je potrebno razvidjeti odnos tehnosfere i biosfere suvremene umjetnosti u odnosu na iskustvo totalne politike. Taj pojam, naime, povezuje totalitarizme 20. stoljeća i suvremenu biopolitiku. Obje sfere, tehnosferu i biosferu, pogađa iskustvo totalne politike kao estetskoga poretka. U njegovu okružju kategorije moderne umjetnosti poput autonomnoga djela, slobode stvaranja, institucije društvene forme estetske konfiguracije čovjeka postaju neoperabilnima i, što je osobito važno, suspendiranim u ime života i dobra političke zajednice.

To nas vodi do prve odlučne postavke ovoga razmatranja: moderna umjetnost kao i moderna politika su u svojem zahtjevu za praktičnom autonomijom tek djelatnosti neuspjele emancipacije, ali ne i radikalne slobode događaja novoga početka zajednice. Emancipacija moderne umjetnosti i politike događa se kao emancipacija modernoga društva i države od religije i teologije kao transcendentnoga područja realizacije života u zapadnjačkoj povijesti. Moderna politika postaje suverena politika moći u doba političkih revolucija i sekularizacije Europe, a moderna umjetnost je proces emancipacije od Zakona transcendencije kojim institucija religije upravlja kao svojim estetskim sredstvom moći u uspostavi homogenoga poretka svijeta. Politika se emancipira od teologije politike, a umjetnost od sakralnoga estetskoga poretka. Već je Marx u spisu Uz kritiku Hegelova državnoga prava sagledao ovaj proces kao proces nužne redukcije emancipacije na građansku emancipaciju od religijske partikularnosti u djelovanju moderne države.[30] Emancipacija je uvijek reduktivna jer se sloboda u svojem oslobađanju od jednoga temeljnoga načela približava robovanju drugome načelu koje je samo formalno „više“ u stupnju ozbiljenja umnih sadržaja slobode. U Marxovoj kritici riječ je o emancipaciji od religije kao uvjetu mogućnosti vođenja moderne liberalno-demokratske politike. Pretpostavka komunizma kao zajednice s onu stranu kraja povijesti jest, dijalektički izvedeno, emancipacija od formalnih struktura liberalno-demokratske politike. Demokracija zato ne može biti realnom dok nije prevladan njezin formalni okvir tek političke jednakosti. Partikularna univerzalnost građanske države prevladava univerzalnu partikularnost religije. Na taj način se pokazuje da emancipacija ima regulativno značenje. Sloboda kao apsolut se oslobađa okova svoje negativne slobode. Ali u tom oslobađanju ona preostaje formalnom i nesadržajnom općenitošću same ideje slobode.

Apsolutna autonomija uma u formi subjekta-supstancije realiteta uopće u Hegela postaje zbiljski apsolut slobode. Prema tome, samodjelatnost emancipacije je tek redukcija metafizičkoga sklopa povijesti na modernu autonomiju politike i na modernu autonomiju umjetnosti. Paradoks je ove emancipacije u tome da moderna umjetnost kao i moderna politika u emancipaciji od kapitalističke ekonomije nisu autonomne. Autonomno predstavlja tek negativnu slobodu. To je estetska autonomija djela i ideja umjetnika kao dekadentnoga subjekta transgresije društva i kulture određene vladavinom političke ekonomije modernoga doba. Walter Benjamin u svojem eseju „Zentralpark“ za figuru ove estetske autonomije umjetnosti opravdano uzima Baudelairea. No, problem je u tome što je autonomna umjetnost moderne kao i autonomna politika modernoga doba privid estetske autonomije i privid političke autonomnosti od razornoga načela modernosti uopće. To ne može biti ništa drugo negoli znanstveno-tehnički karakter apsolutnoga rada u formi svoje totalne apstraktne konkretnosti kapitala i kapitalizma.[31]

Rezultat je ove redukcije u tome da i politika i umjetnost u doba neoliberalne globalizirane mreže događaja gube svoju „drugu“ autonomiju u korist apsolutne moći korporativne ekonomije gologa života. Ona se sada brutalno iskazuje kao biopolitička ekonomija života kojoj ni moderna politika niti moderna umjetnost više uopće ne trebaju u svojem totalnome vladanju svijetom. Politika postaje kibernetika globalizirane ekonomije, a umjetnost autopoietička mreža događaja koja ima svoje ne-mjesto i ne-vrijeme samo zahvaljujući sintetičkoj logici novih medija. Ne-mjesto i ne-vrijeme je uronjenost u digitalno okružje virtualne stvarnosti mreže (network). Drukčije rečeno, suvremeni svijet vladavine informacijsko-komunikacijskih tehnologija pretvara politiku u totalni spektakl virtualne igre moći bez subjekta, a umjetnost u desupstancijalizirani i deteritorijalizirani događaj puke estetske razbibrige i razonode od uniformnosti gologa života kapitalističke proizvodnje realnosti. Kao što politika gubi svoje subjekte reprezentacije (tradicionalno govoreći, političke stranke, sindikate, sfere države i građanskoga društva), tako i umjetnost gubi svoju supstanciju (od nepredmetnosti slikarstva Maljeviča i ready-madea Duchampa do posthumanizma performativno-konceptualnoga obrata Stelarca, primjerice).[32] Ovo nije niti doba „velike politike“ kao što je to predviđao Nietzsche u svojim vizijama metafizičkoga prebolijevanja epohe nihilizma, a niti doba „velike umjetnosti“. Politika postaje intermedijalnost izvedbe tehnosfere, a umjetnost transmedijalnost izvedbe biosfere. Tako je rezultat paradoksalan: umjesto istinske politike imamo estetsku metapolitiku, a umjesto istinske umjetnosti imamo političku metaumjetnost, Obje su podjednako loše, ili bolje, obje su podjednako nemoćne alternative onome što se događa u znaku totalne vladavine korporativne svjetske ekonomije gologa života.

Od Foucaulta do Agambena se paradigmom biopolitike naziva ta djelatnost apsolutnoga svođenja autonomije duha na reprezentaciju moderne episteme u formi discipline i nadzora nad cjelokupnim samopotvrđivanjem čovjeka. Dispozitivi moći sjedinjuju stoga u sebi tehnoznanstveni diskurs i nadzor nad svijetom života kao umjetnim/umjetničkim događajem slobode. Strahotno iskustvo totalitarnih političkih poredaka u 20. stoljeću kao što su fašizam i staljinizam s njihovom idejom i zbiljom totalne politike koja se simbolički određuje toponimima Auschwitza i Kolime naizgled je dostatan dokaz da se zauvijek prekine s iluzijom o mogućnostima umjetnosti kao uzvišene političke moći u etičkome obratu mesijanske nade i spasa u doba tehnoznanosti i posljednjih preostataka društva na temeljima vladavine kapitalističkoga ustrojstva svijeta. Ipak, ovdje treba napomenuti da valja razlikovati između političke umjetnosti kao ideologijske propagande i autentične umjetnosti koja se referira na političke događaje.[33] U prvom je slučaju uvijek riječ o estetskoj podjarmljenosti umjetnosti zahtjevima politike, a u drugome o prijelazu iz estetskoga angažmana u etičko-politički prostor preuzimanja odlučnosti praktične akcije. Drevno iskustvo odnosa totalne politike moći naspram slobode umjetničkoga djelovanja postaje parabolom moderne umjetnosti koja gubi svoju autonomiju pred zahtjevima političkoga i politike. U romanu Hermanna Brocha Vergilijeva smrt dijalog između rimskoga cara Augusta i pjesnika Vergilija prelazi granice metafore, alegorije ili simboličkoga govora o demonskoj moći politike i nevinoj moći mašte umjetnosti. U pitanju je nešto što nadilazi cara i pjesnika u doba imperijalnoga ovladavanja svijetom. Paradoks je u tome što August nastoji spasiti zajednicu od propasti uvođenjem izvanrednoga stanja. Ono suspendira republiku uvođenjem neograničene političke moći imperatora s idejom uspostave Rimskoga carstva na neodređeno vrijeme. Pitanja političke vladavine – republika ili diktatura? – mjere se sa stajališta povijesne trajnosti ideje Rima uopće. Car August stoga usrdno moli pjesnika Vergilija da ne spali Eneidu. Spjev uzvišenoga govora utemeljuje smisao života Rima kao ideje univerzalne političke slobode. Jezik mitske poezije stvara duh naroda. Ta metafizička ideja o jeziku koji političkoj zajednici omogućuje bitak prisutna je sve do suvremene preokupacije mišljenja nadolazeće zajednice.[34] Od umjetničkoga djela kao da ovisi sudbina svijeta. Paradoks je i nečuveni cinizam dijaloga između cara i pjesnika u tome što politika preuzima ovlasti umjetnosti, a umjetnost postaje bezobzirnom politikom terora. U krajnjoj instanciji, Vergilije poseže za fiktivnim terorom samoubilačkoga čina spaljivanja „svojega“ djela da bi zajednicu spasio od degeneracije slobode u totalitarnu politiku Vođe.

Etički čin žrtvovanja „autonomije“ djela u ime više istine no što je estetski čin događaja ljepote kao kontemplativnoga užitka u slobodnoj igri mašte sa sobom prelazi granice danas opstojećega postajanja politike mesijanskim događajem nade i spasa u nadolazećoj zajednici, kakvu zastupa, primjerice, Agamben.[35] Ovdje se nećemo upuštati ni u kakvo tumačenje Brochova romana. Bit će dostatno samo podsjetiti da je upravo njegov radikalni čin proglašenja estetike i politike istom logikom raspada vrijednosti u moderno doba put spram nečeg krajnje čudovišnoga arhajskoga i istodobno stoga krajnje problematičnoga rješenja sukoba između moći totalne politike i autonomije umjetničkoga djelovanja.[36] Odmah valja kazati da se pod pojmom umjetničkoga djelovanja misli na jedinstvo života i umjetnosti kao djela koje zadobiva svoju formu i materijalnost u prostoru i vremenu apsolutnoga događaja. U tom smislu Brochov je odgovor čin etičke nesvodivosti umjetnosti koja pripada sferi negativne slobode umjetnosti, a ne pozitivnome samoutemeljenju etičkoga čina. Teror je ovdje simbolički izveden iz žrtve koju pjesnik jedino ima na raspolaganju u sudaru s onom vrstom moći u zajednici koja sebe predstavlja jedino legitimnom i jedino mogućom. Apsolutna kontingencija totalne politike nužno umjetnost podvrgava ne tek svojim instrumentalnim svrhama, nego onome nečem „višem“ čak i vlastitome samoodređenju u doba moderne politike. August nije vladar neke suverene moderne države. On je iznad zakona jer ga utemeljuje činom „božanskoga nasilja“ suspenzijom republikanskoga poretka na neodređeno vrijeme. Suveren bez suverenosti može vladati samo ako Rimsko carstvo, koje u sebi kao samoutemeljenje ideje svjetske moći politike, počiva na ideji republikanizma slobodnoga građanina/državljanina. A ono ne može biti drukčije mišljeno nego kao beskrajno carstvo slobode ili kao apsolutna sloboda s onu stranu moderne dijalektike društva-države. Ovdje treba istaknuti da se moderna politika nipošto ne može reducirati na tehnologiju moći vladanja masama. Posrijedi je nešto mnogo „više“ od instrumentalnoga karaktera vladavine. Iskustvo totalitarizma uistinu je ovdje čudovišno zato što paradigma logora kao topologije moderne ne odgovara ideji modernosti uopće.

Naime, logor nije tek dokidanje suverenosti nacije-države u totalitarnome shvaćanju politike. Posrijedi je dokidanje bilo kakve ukorijenjenosti i zavičajnosti „prirode“ u samoj ideji ljudske prirode. S logorom u srcu modernoga shvaćanja nacije-države nestaje razlikovna priroda životinje i čovjeka u stroju za masovnu eksterminaciju.[37] Logori nisu „stvar“ neke određene nacionalne politike moderne, bila ona fašistička ili komunistička. Radi se o prevladavanju/dokidanju granica modernoga poretka nacija-država i uspostave svjetskoga carstva moći bez ikakve veze s prirodom i kulturom. Najznačajnija je konzekvencija teorije totalitarizma u djelu Hannah Arendt stoga nešto dalekosežno za suvremeno razumijevanje (ne)mogućnosti politike kao etičkoga čina obrata vrijednosti. Naime, njezina je temeljna postavka ta da totalitarizam razara moderni poredak državnih politika i u svojoj permanentnoj ontologijskoj revoluciji zahtijeva uspostavu totalne zajednice/carstva na temelju ideologije nacije-rase (fašizam i nacizam) ili ideologije besklasne zajednice rada (komunizam).[38] Kraj povijesti kao povijesti razlike između pojma i zbilje politike razrješava se totalnom politikom čudovišne zajednice u formi logora. Univerzalni stroj homogenosti koji potrebuje umjetnost samo kao estetsku tehnologiju moći u svojoj čudovišnoj uzvišenosti bez subjekta sada preuzima posljednju formu perverzije. Radi se o zabrani govora o svojem zločinačkome karakteru u ime neprikazivosti samoga događaja bilo kakvim estetskim sredstvima. Etički čin zabrane govora o tom događaju nečuvenoga zločina nad „čovječnošću“ postaje uvjetom mogućnosti svake buduće metapolitike. Tek iz lingvističkoga ikonoklazma estetike uzvišenosti nastaje obrat iz etike u politiku događaja. Formulirajmo to ovako: bez zabrane govora o čudovišnoj „prirodi“ Holokausta ne postoji mogućnost bilo kakve politike događaja u formi estetske metapolitike. Drugim riječima, bez političkoga ikonoklazma liberalne demokracije kao zabrane govora o vlastitim crnim rupama sukrivnje za povijesni događaj nečovječnosti uopće, ne postoji mogućnost repolitizacije umjetnosti. Svaka je repolitizacija umjetnosti nužno estetsko-politički događaj obnove onog što sam Benjamin u svojem formalno „neutralnome“ spisu i istodobno teorijski dalekosežnom za suvremenu umjetnost „Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti“ iz 1935/1936. godine postavlja kao credo svih današnjih refleksija o nadolazećoj zajednici (Agamben, Nancy, Derrida). Radi se, kao što je poznato, o postavci da se film kao paradigmatska umjetnost modernoga doba i kao medij nestanka aure umjetničkoga djela (autonomnosti umjetnosti) mora shvatiti istodobno kao propaganda i kao događaj nadolazeće zajednice komunizma protiv istoznačne uporabe filma kao propagande u svrhu realno-egzistirajućega fašizma. Avangardna je umjetnost u ideji stoga bitno radikalna politizacija estetike. Već je u Benjamina pitanje estetizacije politike i značenje filma kao tehnologije i kulture odlučno ideologijsko-političko pitanje kako i na koji način nadolazeća zajednica istinske politike komunizma treba djelovati da bi masovni subjekt umjetnosti (publika) bio u stanju doživjeti ono što sam događaj umjetničkoga djela reproduktivno izvodi na scenu svjetske povijesti. To je svetkovina događaja nadolazeće aure suvremene umjetnosti koja postaje političko-estetskom revolucijom samoga života.[39]

Spor između postmoderne estetike uzvišenoga u Lyotarda i radikalne repolitizacije umjetnosti kao novoga estetskoga poretka suvremene umjetnosti u Ranciérea preostaje i nadalje izazovom za izlazak iz začaranoga kruga etike, politike i estetike. O toj kontroverziji i implikacijama na pitanje o bez-temeljnosti suvremene umjetnosti u odnosu na medijski proizveden svijet znakova bez značenja bit će još govora. Napomenimo samo da je svaki politički konstruktivizam istodobno i estetski dekonstruktivizam, što znači da je svaka estetizacija suvremene politike nužno i repolitizacija suvremene umjetnosti. Budući da je riječ o istome u ideologijsko-političkim razlikama bjelodano je da se radi o binarnim oprekama „desne“ i „lijeve“ kulture kao političke artikulacije ideja. Nemoguće je da u repolitizaciji umjetnosti može doći do uskrsnuća ideje o novome čovjeku III Reicha, kao što je nemoguće da u estetizaciji politike kao spektakla može doći do obnove Staljinova kulta u formi postmodernoga medijalnoga cirkusa. Prva je „lijeva“ politika kulture, a druga „desna“ kulturna politika. Događaj koji im daje relacijsku osnovu jest doba koju Jonathan Beller na tragu Marxa, Deborda i Deleuzea naziva kinematički način proizvodnje.[40] Gdje je riječ o estetizaciji i politizaciji nedostaje estetika i nedostaje politika događaja samoga. Gdje je, pak, riječ o nesvodivosti etičkoga čina ispred estetike i politike, kao u slučaju Brochove razorne metafizike vrijednosti, koja se suprotstavlja „kiču“ estetsko-političkoga projekta totalitarne vladavine fašizma, problem je u tome što se etika uvijek svodi na bezuvjetnu logiku performativnoga čina „trebanja“. Ono što je ovdje potreba ne proizlazi iz vrijednosne kritike umjetnosti kao političkoga kiča u bilo kojoj formi državne umjetnosti (Nazi-Kunst ili soc-realizam), nego iz strukturalne nužnosti prevladavanja potrebe za etičkim činom „male kritike“. U cjelini, pitanje odnosa moći politike i moći umjetnosti jest temeljno pitanje o ontologijskome karakteru zajednice koja počiva na razdvojenosti etike, politike i umjetnosti. U tom pogledu je Brochov rigorozni „etički esteticizam“ istovjetan mesijanskome „teroru“: Da, treba zapaliti Eneidu jer je Rim nedostojan njezine nadideologijske veličajnosti! Problem je samo u tome što suvremeni svijet kao realizacija tehnoznanstvene utopije/distopije o vladavini čudovišnih strojeva života u formi kapitalističkoga razvitka više uopće ne potrebuje utemeljenje koje im je podarivala umjetnost u jeziku poezije i slikarstva. Zajednicu više ne određuje politička moć refleksivnoga uma, nego tehnogeneza u formi mitopoetske vizualizacije. Ona sada iz same sebe, dakle, imanentno i kibernetički opravdava svoju bez-temeljnost. Politika i umjetnost postaju medijalne prakse globalnoga stroja samoproizvodnje svijeta, konstruktivno-destruktivne mreže komunikacije bez ultimativnoga smisla i bez vidljivih subjekata izvedbe. Sve funkcionira savršeno metastabilno i entropijski funkcionalno zato što svijet ne određuje otvorenost bitkovno-povijesnoga događaja, nego mahnitost konstrukcije bića iz duha totalne proračunljivosti i izmjerljivosti bezmjernoga. Metafizika, novovjekovna znanost i moderna tehnika čine trijadu povijesno-epohalne moći.[41] Samo se u toj trijadi od novoga vijeka može opravdano govoriti o pojmu svijeta kao metafizičkoga sklopa.

Na taj način mit o umjetnosti kao nesvodivoj moći mašte s onu stranu dobra i zla profane ideologije svijeta postaje sam etička ideologija bezuvjetne žrtve i stoga nekovrsni estetski teror s pozitivnim predznakom. Broch je u raspadu vrijednosti vidio ponajprije totalni raspad metafizičke cjeline svijeta (Bog, bitak, bit čovjeka). Budući da se tom raspadu ne može suprotstaviti ništa partikularno, nikakva autonomna umjetnost larpurlartizma, onda je već sam čin desupstancijaliziranja umjetnosti potraga za novim subjektom „revolucije svijeta kao etičko-estetskoga događaja“.  Nakon Joycea ne može se više pisati roman![42] Rezultat je ove zamjene položaja da umjetnost ne postaje politikom, kao što ni politika ne postaje umjetnošću. U pitanju je, naprotiv, jedna te ista logika djelovanja koja samo na dva različita načina želi doći do realizacije svojeg krajnjeg cilja: totalnoga prostora-vremena događaja vibracije beskonačnosti u konačnome i konačnoga u beskonačnome. Negativna eshatologija totalne politike moći svoje djelovanje zato nužno mora razumjeti ili kao permanentni teror ili kao permanentnu revoluciju. Formalno govoreći, prvo određuje nacizam, a drugo staljinizam. Moderna nacija-država više nema svoje utemeljenje ni u čemu drugome negoli u bezdanu vlastite sudbine koja smjera s onu stranu konačnosti svih granica suverenosti. Problem je, dakle, u tome što se izlaz iz ovoga sraza titana apsolutne moći i anđela bez moći pokazuje u nemogućnosti realne alternative u onom nesvodivo etičkome. Umjetnost kao ni politika ne pronalaze svoje rješenje u etičkome činu, nego ga naizgled paradoksalno omogućuju time što suspendiraju bilo kakvu njegovu djelotvornost osim kao žrtvovanje vlastite autonomije (umjetnosti i djela) činom terora spram totalne politike koji sam postaje anti-politički čin jedne univerzalne politike terora. U Brochovu romanu Vergilije nakon spekulativno-dijalektičkoga pregovora s carem Augustom etički biva nagovoren na poraz vlastite etičnosti time što u ime arhajske i nadolazeće zajednice pristaje „svoje“ djelo predati suverenu države-imperija kao zalog smisla povijesti. U ime vječnoga Rima djelo njegova estetskoga utemeljenja mora preostati bez obzira na spor etike (umjetnosti) i politike (moći). Umjetnost preuzima na taj način etičku moć prevladavanja konačnosti u beskonačnosti, vremenitosti u vječnosti. Drugi koji je iz posve drukčijih razloga htio zapaliti svoje djelo, ako nas svjesno ne vara njegov prijatelj Max Brod sačuvavši rukopise i Dnevnik i Pisma koji su svjedočanstvo biti umjetnosti s onu stranu aporije modernosti, jest, dakako, Franz Kafka.[43]

  1. Kada želja postaje Zakonom ili o

nemogućnosti iskupljenja: slučaj Kafka

No, dok se u slučaju Brochove metafizičke alegorije radi o odnosu nesvodive moći umjetnosti i totalne politike kao odnosu nesvodive etičke dimenzije umjetničkoga djelovanja – djelo i događaj života su jedinstvo totalnoga performativnoga čina umjetnika – u Kafkinu slučaju parabola postaje paradigmom mišljenja/pisanja s onu stranu metafizičkih opreka Zakona (transcendencije) i procesa istraživanja razloga krivnje subjekta bez supstancije. Nemogućnost etičkoga djelovanja koje prevladava nužnost Zakona (transcendencije) i želje subjekta kao tijela bez organa (imanencija) dovodi do temeljne aporije suvremenoga doba. Ona se može odrediti na sljedeći način: umjetnost i politika postaju preobrazbe totaliteta života u nešto samome životu čudovišno što tek omogućuje metafizičke opreke moraliteta (savjesti i krivnje) i praktičnoga djelovanja transformacije društvenih odnosa (subverzija Zakona). Ono čudovišno je mreža rizomatske strukture života kao nadzorni mehanizam moći koji prethodi slobodi djelovanja. Aporija je, dakle, u tome što u Kafkinu slučaju umjetnost kao želja same slobode u njezinome pisanju tijela nužno mora sebe reproducirati kao događaj preobrazbe samoga tijela slobode. Ako je proces preobrazbi beskrajan te se stoga ni jedno biće ne može zaustaviti u svojem fiksnome identitetu, tada je problem odnosa umjetnosti i politike u tome što više ne vrijede nikakva pravila metafizike i nikakvi etički obrati subverzije i revolucije. Ako tako nešto ne vrijedi, što još uopće pokreće opskuran svijet bez smisla u kojem ključne riječi parabolizma nemogućnosti kretanja i dosezanja cilja odgovaraju ključnim riječima suvremene umjetnosti – „proces“ i „preobražaj“? Ne treba zaboraviti da je Kakfina književnost uvod u tehno-bestijarij svijeta kao nadzornoga mehanizma reprodukcije bića u stalnim mutacijama. Ono spram čega se kretanje etičkoga čina želje za „pravdom“ i „istinom“ usmjerava, u praznoj se eshatologiji vremena pomiče u nadolazeće koje se neprestano odgađa, a samo kretanje postaje istina procesualnosti. Iza vrata uvijek su druga vrata, a dvorac je uvijek negdje s onu stranu.   Problem s kojim se susrećemo u razumijevanju odnosa umjetnosti i politike u svjetlu Kafkina metafizičkoga parabolizma Zakona i slobode/želje nedvojbeno je problem tzv. postmetafizičkoga obrata. Kako misliti i autopoietički djelovati u svijetu u kojem više ništa nema snagu Zakona transcendencije osim samoga Zakona imanencije kao preostale moći redukcije svetoga na svjetsko-povijesne derivate metafizike? Umjesto Zakona (transcendencije) čija su vrata zatvorena, nalazimo se u situaciji otvorenosti bez vrata, ali uz djelovanje snage neiskazivoga/neprikazivoga umnažanja Zakona. U jednom od Ulomaka iz Apokrifnih Evanđelja Borges „kafkijanski“ kaže: „Vrata biraju, ne čovjek!“ Već je Benjamin u svojem eseju o Kafki iz 1934. godine objavljenim u časopisu Jüdische Rundschau postavio odlučno ovaj problem tzv. tumačenja Kafkinih djela.

„Postoje dva načina promašaja smisla Kafkinih djela. Jedan je tumačiti ih onim prirodnim, a drugi natprirodnim. Oba, i psihoanalitičko i teologijsko tumačenje, jednako promašuju ono što je bitno.“[44]

O čemu je zapravo ovdje riječ? Benjamin ne govori ni o čemu drugome negoli o promašaju tumačenja Kafkinih djela. Nije li paradoksalno da je povijest tumačenja Kafke povijest promašaja tumačenja onog jedinoga što je bitno – nesvodive moći umjetnosti naspram nesvodive moći religije, politike, filozofije, znanosti. U iskušenju smo da isto primijenimo i na povijest tumačenja Benjaminova mišljenja. Ne samo stoga što je danas Benjamin „kanoniziran“ kao ne-marksistički mislilac židovske eshatologije i mistike, koji u suvremeno doba izaziva pozornost zato što je predskazao vladavinu tehnologije nad estetskim preostatkom u suvremenoj umjetnosti medija (film i fotografija), nego još više zbog njegovih analiza nasilja i politike u okružju totalitarnih poredaka s mesijanskim rješenjem svjetske povijesti kao kraja povijesnoga vremena i kao vladavine vremenitosti vječnoga trenutka ekstaze (Jetz-zeit). Kao što se, dakle, Kafka ne može razumjeti nikakvim psihoanalitičkim ključem, tako se još više ne može iscrpiti njegova „zagonetka“ u teologijskome shvaćanju eshatologije i mesijanstva. Nije li to svojevrstan hod u mjestu i unutarnja samokritika Benjamina koji Kafki prilazi otvoreno s onu stranu „prirodnoga“ i „natprirodnoga“? Dok je za Benjaminovo „reduktivno“ kanoniziranje usuprot tragova Marxa i zapadnoga marksizma frankfurtske kritičke teorije društva (Horkheimer, Adorno, Marcuse) zaslužan njegov životni prijatelj i židovski teolog Gerschom Scholem,[45] postoji jedno posve drukčije čitanje Kafke, koje s Benjaminom dijeli stav o kritičkome prolazu i prijelazu kroz ove dvije redukcije: psihoanalitičku i teologijsku. Riječ je o knjizi Deleuzea/Guattarija o Kafki. Temeljna je postavka u radikalnome „ovosvjetovnome obratu“ spram Zakona (transcendencije) kao ispunjenja želje subjekta za pravdom i istinom u procesu postajanja svijetom preobrazbi bivanja/postajanja.[46]

Umjesto teologijsko-metafizičkih spekulacija, koje još krase i čitanje Benjamina o Procesu i Dnevniku, sada se pokušava otvoriti mogućnost nesvodivosti upravo onih dimenzija moderne umjetnosti koje naizgled s Kafkom nemaju nikakve dodirne sveze. To su područja političkoga, etičkoga i ideologijskoga. Začudno djeluje kada se zna da Deleuze/Guattari u svojim djelima anti-hegelovske i anti-psihoanalitičke usmjerenosti nastoje umjetnosti čak i za razliku od filozofije kao „konceptualne arhitektonike“ podariti najveću moć novoga, ne polazeći od njezine prividne autonomije, nego, naprotiv, od temeljnoga stava povijesne avangarde o postajanju života umjetničkim djelom/događajem.[47] Što se ovdje podrazumijeva pod pojmovima političkoga, etičkoga i ideologijskoga? U skladu s Deleuzeovim mišljenjem imanencije, ne postoji ništa fiksno i bitkovno opstojeće, nego je svaka moguća „ontologija“ umjetnosti već uvijek procesualno strukturiranje bitka kao događaja postajanja/bivanja. Umjesto hegelovske dijalektike s ključnim pojmom posredovanja negacije do konačnoga stadija dokinute i prevladane negacije negacije, uspostavlja se „zakon imanencije“ samih pojava u tjelesnoj umreženosti događaja, a na taj se način ono metafizičko preobražava u načelo fizičko-ekspresivnoga. To znači da postajanje/bivanje u procesualnosti strukturira sam događaj u kojem se razlika i ponavljanje događaju kao refleksivna razlika i kao moć simultane reprodukcije virtualne realnosti onog što „jest“.

U procesualnosti je dokinuta metafizička shema vladavine novovjekovnoga načela kauzalnosti i teleologije (uzrok-svrha). Dokinućem temeljne metafizičke sheme novovjekovlja, postaje bjelodanim da se više ne može misliti odnos jedne sfere spram druge kao odnos nadređenosti i svodivosti, nego kao odnos emergencije i autopoietičke proizvodnje same stvarnosti. Politika se ne može uspostaviti kao puka „ovosvjetovna“ djelatnost promjene stanja u društvu i državi, nego je ono političko istodobno virtualna mogućnost promjene objektivnoga stanja i subjektivne situacije umreženih aktera događaja.  Isti je način mišljenja onoga etičkoga i onoga ideologijskoga. Problem je u tome što političko-etičko-ideologijsko ne može više biti mislivo kao radikalno nadomještanje psihoanalitičko-teologijskoga kao metafizičkoga s onim postmetafizičkim. Politika postaje politizacija društva onda kad je društvo kao moderni stroj artikulacije moći klasno-socijalnih razlika u stanju entropije. Teror i revolucija u samom srcu društvene entropije omogućuju mu novu formu stabilnosti u permanentnim krizama. Važno je naglasiti da se Deleuzeova filozofija imanencije ne može reducirati na postmetafizičko mišljenje novoga „empirizma“ ili, pak, novoga „realizma“.[48] Iz toga slijedi da u Deleuze/Guattarijevom čitanju Kafkinih djela kao puta spram „minorne književnosti“ ono što jest razlika i nesvodiva drugost jest istodobno sam koncept pisanja kao asemblaža i stroja tjelesnih inskripcija procesualnosti događaja u preobrazbama samoga događaja u svojoj biti. Pritom je pitanje nesvodive drugosti posve „drukčije“ negoli razumijevanje pojma etički nesvodivoga Drugoga koji omogućuje bezuvjetnu ljubav spram bližnjega (Lévinas). Nesvodiva je drugost ono što Deleuze još od svojeg prvoga spisa Nietzsche i filozofija otvara kroz ontologijski koncept vječne preobrazbe odnosno bivanja/postajanja (Werden) bitka u procesualnosti.[49] Nesvodiva drugost ne može biti Drugi koji je nešto bitkovno fiksno, čisti identitet bez razlike, nego neprestano drugi Drugi, ono umnoženo i beskrajno nesvodivo mjesto susreta konačnoga s beskonačnim. Umjetnost je za Deleuzea upravo ono isto što Kafka prikazuje u svojim djelima „minorne književnosti“. Imenovat ćemo to procesualnošću preobražaja ili emergentnim događajem vječne preobrazbe istoga u razlici.

Umjesto metafizičkih spekulacija o krivnji i iskupljenju u eshatologijsko-mesijanskome prostoru Posljednjeg suda kao vremena ispunjenja Zakona u pravdi i istini totaliteta života, naglasak je premješten na nešto imanentno samoj Kafkinoj ideji pisanja. To je heterogenost želje bez transcendentalnoga označitelja. Mit o iskupljenju nestaje već samim činom nemogućnosti krivnje kao etičkoga čina refleksije bez političko-ideologijskoga sustava i diskursa institucionalne religije koja djeluje kao utjelovljeni Zakon. Čemu iskupljenje ako čovjeka na to ne prisiljava moralni Zakon? A on ne može biti po definiciji Zakonom uopće jer već u sebi ima višak onog moralnoga, što znači da je sam Zakon ideologijsko-politički prisila svijesti kao unutarnje savjesti da se kaje zbog onog što je počinjeno u vremenu. Zlo je, dakle, ne stvar Zakona, nego stvar djelovanja s onu stranu zakona kao utjelovljene zabrane želje uopće. Priroda je stoga područje onog što Zakon nužno zabranjuje – sfera nevinosti i okrutnosti, anđeoski pakao postajanja/bivanja drugim u formi stroja kao tijela bez organa. No, Deleuze/Guattari suprotstavljaju se i svakom daljnjem čitanju Kafkinih djela kao nihilizma i rezignacije djelovanja. Namjesto anihilacije, destrukcije i negacije, što su sve kategorije avangardne umjetnosti koja teži promijeniti život estetskom revolucijom života uopće, u Kafke je posrijedi nestanak negacije kao stvaralačkoga načela. Zato je logično da ako nema više metafizičkoga neba transcendencije, niti Zakon ne može biti transcendentalni označitelj. Promjena poretka označavanja odigrava se na taj način što sada umjetnost umjesto psihoanalitičko-teologijskoga ključa svoje „zagonetke“ otključava vrata njezinih ovosvjetovnih nesvodivih „malih označitelja“: političko-etičko-ideologijskih. Ne utapa se umjetnost u politiku, niti se iscrpljuje njezino djelovanje etičko-ideologijskim činom. Kada umjetnost gubi autonomiju, politika postaje totalnim događajem terora i revolucije.[50]

Potpuno je jasno da kod Kafke nema heroja etičkoga „terora“ koji bi izlazio iz okvira politike i ideologije svijeta, a koji počiva na totalnom tehnoznanstvenom oblikovanju stvarnosti i u kojem postoji nadzorni mehanizam poretka svođenja „čovječnosti“ na strukture i funkcije „napretka“ i „razvitka“ samoga sustava. U takvoj književnosti nema ni metafore ni alegorije niti onoga simboličkoga jer više ne postoji ni jedan dostatan razlog za ontologijsku opstojnost Boga. Kafkin je parabolizam svojevrsna „negativna teologija“ suvremene umjetnosti koja nije autonomna, kao što to nije ni politika niti religija. Ono što jest autonomno nije ništa drugo negoli sam poredak generiranja struktura nadzora poretka. Ono autonomno jest u heteronomiji djelovanja sustava kao autopoietičkoga poretka znakova bez značenja, čiste integralne stvarnosti koja funkcionira kao „proces“ i „preobrazba“ stvari i pojava u neprestanim krizama vlastite unutarnje i izvanjske okoline. Integralna stvarnost je upravo ono što Baudrillard označava posljednjim stadijem dokidanja razlike predmeta i znaka. Spektakl terora postaje teror spektakla u svojoj totalnoj transparentnosti medijske inscenacije događaja koji se, naravno, nije dogodio.[51]

Kafkino je djelo stoga „revolucija“ u samome jeziku desupstancijaliziranja svijeta. Takav svijet više ne potrebuje metafizičke spekulacije o krivnji i iskupljenju zato što je svaki psihoanalitičko-teologijski čin tumačenja stvarnosti promašaj same stvarnosti. Problem je u tome što Kafka u svojim djelima ne prikazuje niti predstavlja nikakvu „objektivnu“ ili „subjektivnu“ stvarnost. Zato je svako prizivanje sablasti Oca/Zakona kao okrutnoga vladara nad željom svojega objekta prazna „priča“ tumačenja. Umjesto mračnoga podzemlja želja i aure uzvišenih vizija nalazi se pukotina. Zauzima ju pisanje kao mišljenje neizrecivoga/neprikazivoga događaja koji se može izreći/prikazati samo negativno, ali zato negacija nije načelo stvaranja svijeta. To da se može izreći/prikazati samo negativno radikalno se suprotstavlja estetsko-političkoj dogmi našega doba da se o dijaboličkome zlu kakav je bio Holokaust i Auschwitz ne može više ništa reći i da je zabrana govora o tome jedini način etičke i estetske nesvodivosti događaja kao umjetničke istine. Kafka nadilazi ovo zabranjeno područje uzvišenoga objekta zabrane govora time što negativnom teologijom svijet dovodi do transparencije događaja. U njemu više ni „ priroda“ niti „natprirodno“ ne odgovaraju na pitanje o karakteru bezrazložnoga zločina nad subjektom: „Kao psa“ – posljednje su riječi Jozefa K. u Procesu. Deleuze/Guattari zato legitimno odbacuju „sveto trojstvo“ metafizike u Kafkinu djelu:

(1) transcendenciju Zakona;

(2) internaliziranje krivnje i

(3) subjektivnosti objave.[52]

Odbacivanje transcendencije Zakona, internaliziranja krivnje i subjektivnosti objave označava početak procesa otvorenosti struktura samoga iskustva slobode. To se odvija unutar tijela-teksta te zahtijeva vlastito suvereno pravo na nesvodivost na bilo kakvu drugu Stvar, neovisno o tome bila to politika-etika-ideologija. Sve su to tek „male priče“ postmetafizičkoga obrata suvremene umjetnosti. Ostavljena na milost i nemilost svoje slobode drugoga započinjanja ona više nema pred sobom praznu autonomiju, ili kako to sjajno kaže Hugo Friedrich za cijelo iskustvo moderne poezije od Mallarméa i simbolista do danas – „praznu transcendenciju“[53] – nego se pred njom rasprostire pustinja heteronomije bez ikakvog drugog obzorja osim jezika kazivanja „minorne književnosti“. S Kafkom je otvoreno neizvjesno područje preklapajućih diskursa jezika i slikovnosti čiste tjelesnosti događaja kao parabolizma kretanja u mjestu, neprestane odgode nadolazećega, arhitekture bez-mjesta i vremena apsolutne nemoći jezika bez svojeg transcendentalnoga označitelja. S Kafkom jezik postaje dispozitiv ili aparat kraljevske (ne)moći subjekta u njegovoj igri sa svijetom kao eksperimentom totalne slobode.

Naša druga odlučna postavka ovog razmatranja sada glasi: svodivost metafizike umjetnosti kao psihoanalitičko-teologijskoga „zakona“ djelovanja na politiku-etiku-ideologiju u suvremeno doba ne označava samo poraz autonomije umjetnosti pred strojem moći totalnoga nadzora nad slobodom čovjeka. Ovdje je riječ o trijumfu čudovišne strukture i matrice svijeta u formi života kao stalne preobrazbe stanja (condition), koju određuje nastanak tehnosfere i gdje svaka moguća politika i ideologija već ima „etički“ moment sveze života, tehnologije i politike. Biotehnologija nužno stvara biopolitiku, a ona neizbježno proizvodi svoju bioetiku u svijetu koji je postao mreža fraktalnih odnosa moći. I cjelokupni se poredak u ovom političko-etičko-ideologijskome obratu metafizike između Zakona i želje (natprirodnoga i prirodnoga) u samom Kafkinome djelu događa kao odgoda nadolazeće realizacije želje za zakonom u formi želje same (tijela) koja sada hoće pravdu i istinu zbog same pravde i istine, a ne zbog moraliteta i legaliteta s onu stranu života samoga. Taj obrat je točka revolucionarnoga otpora u tijelu samome, a ne u inteligibilnome nebu ideja. Budući da je ideja uvijek utjelovljena moć promjene stanja iz vremenske ekstaze nadolazećega, onda je svaka istinska umjetnost negativna eshatologija događaja kojoj ni politika niti ideologija ne određuju „autonomiju“, nego sam događaj pravde i istine kao „želje“. Leibniz tu potrebu ili želju metafizički određuje pojmovima perceptio i appetitus (zamjedba i želja). Subjekt želje nije prazan i slijep, nego jest onaj koji više ne može žrtvovati svoj život „ovdje“ i „sada“ za nedoglednu budućnost mesijanskoga iskupljenja. Utoliko je Kafka pisac protiv svakog moraliteta kajanja i krivnje kao iskupljenja. To je ekstremno čista i autonomna „proza“ modernoga doba. Suvremenu umjetnost ona oslobađa emancipacije od Boga za neki njegov isprazni simulakrum moći kao što je političko, etičko i ideologijsko djelovanje bez refleksije o samom smislu djelovanja. Benjamin pogađa izravno u bit stvari kad kaže:

„U svojoj dubini Kafka dodiruje dno koje mu ne daju ni ‘mistično znanje predaka’ ni ‘egzistencijalna teologija’.“[54]

Što to uistinu dodiruje Kafka? Benjaminova su daljnja objašnjenja odveć „profana“. Naime, on kaže da je to dno u narodnoj židovskoj kulturi, u onom podzemnome i životno nepokorivome koji je Kafka upio i baštinio u svojem djelu. Međutim, problem nije nipošto u toj nesvodivosti iskonskoga traga „minorne književnosti“, nego u samoj formulaciji Benjamina o doticanju samoga dna. No, sam bezdan bez dna, to je nešto mnogo dublje negoli doticanje dna s onu stranu mistike tradicije i egzistencijalne teologije.

  1. „Mi pjevamo u pustinji…“

Čini se da odgovor na pitanje o radikalnom prebolijevanju svodivosti umjetnosti, a onda i svih drugih raspadnutih sfera poput politike, društva, religije u njihovoj svodivosti u moderno doba bez supstancije i subjekta, valja potražiti u samome pojmu događajnosti događaja onoga što se naziva životom u bezdanu, dubljem od bilo kojeg dodira dna. Da bi se uopće moglo osloboditi prostor za otvorenost nadolazeće zajednice koja potrebuje umjetnost više negoli „ovo“ suvremeno doba totalne politike i estetskoga poretka, potrebno je promisliti u čemu se umjetnost za razliku od svih drugih sfera života „utemeljuje“, odnosno u čemu je njezina bit. Pitanje o umjetnosti neizbježno postaje pitanje o biti ili smislu bitka, čovjeka i svijeta. Kao što je na svojem misaonome putu to najprodornije postavljao Heidegger za samu stvar koja se ovdje otvara, jasno je da takvo pitanje jest bitno pitanje o vremenu u kojem se otvara mogućnost drukčijega ili drugoga mišljenja kao početka druge povijesti.[55] Pitanje o umjetnosti zato je fundamentalno pitanje o smislu „života“ koji je ili pretvoren u službu totalnoj politici ili u službu totalnoga estetskoga poretka. Oboje kao političko-estetsko djelovanje biosfere u funkciji je jednoga apsoluta moćnijeg od svih moći uopće – tehnosfere. Služba tehnoznanstvenome načinu isporučivanja (informacije kao energije i mase) bitka pokazuje se u vremenu totalne kvantifikacije i racionalizacije bića. Na taj način i politika i estetika nisu drugo negoli tehnologike gologa života bez smisla, čisti funkcionalizam jednoga doba koje se u formi kognitivnoga kapitalizma događa u prostoru-vremenu totalne mobilizacije kapitala kao posthumane robe/predmeta u čistoj imaterijalnosti. Teror ove totalne mobilizacije je totalno „božansko nasilje“. Ono više ne potrebuje formu političke demokracije niti formu estetske konfiguracije privida ljepote jer je s onu stranu slobode i ljepote. Riječ je o samome kraju bitka i vremena u događaju bez-temeljnosti svijeta koju svi dodirujemo jer je bezdan u nama, a ne negdje izvan nas, u nekom realnome prostoru dubine i jaza. Bezdan je doživljaj apsolutne praznine ljudskoga bitka u svijetu. Što, dakle, kaže Heidegger o biti umjetnosti.

U 247. odjeljku Prinosa filozofiji govori se o pitanju podrijetla umjetničkoga djela u području „utemeljenja tu-bitka“. Ono pripada kao takvo bitnome području događaja.

„Umjetnost /…/ pripada u događaj.“[56]

Ako je događaj ono što biti umjetnosti podaruje-pruža smisao, onda njezina sudbina određuje bit čovjeka i bit prirode. Dakle, sudbina čovjeka u suvremenom svijetu ovisi o sudbini umjetnosti. U tome ne treba vidjeti nikakvu „klasičnu“ metafizičku misao apokalipse svijeta. U obratu od totalne politike i estetskoga poretka kao rezultata moderne ustrojenosti umjetnosti ona nužno ima apokaliptički naboj. Sam Heidegger će u okružju svojeg „kasnoga“ mišljenja 1950-ih godina ovo zaoštriti postavkom da umjetnost u moderno doba u svjetlu stvaralaštva „djela“ kao predmeta iz temelja različitih epoha zapadnjačkoga mišljenja Grčke i njezina polisa te 20. stoljeća i njegova industrijskoga planiranja zajednice pada u područje – kulturne politike. Već je u tome primjetan zaokret u razumijevanju iskonske umjetnosti kao nečeg što potrebuje polis kao sabiralište bogova, heroja i prirode. Umjetnost u Grka prebiva samo kao događaj božansko-kultne svetkovine a ne kao autonomna ili heteronomna struktura kulturne politike. Događaj u kojem se bit umjetnosti pokazuje jest otuda bitno različit u Grka, novoga vijeka i u doba moderne tehnike. U Grka je događaj biti umjetnosti otvorenost poiesis i techné u arhitekturi i plastičnim likovnim umjetnostima, dok govorno pjesništvo u jeziku iskonskoga kazivanja slavi božansku bit zajednice (himne). U novome vijeku se događaj biti umjetnosti događa kao nabačaj (projekt) subjektivnosti subjekta kao reprezentacije svijeta u obzorju slike svijeta. Postav (Ge-stell) radikalno mijenja otvorenost poiesisa i techné. Umjetnost više nije svetkovina bogova (mimezis). Služba znanosti i tehnici raz-otkrivanja bića u stanju isporučive informacije za neko drugo stanje umjetnosti mijenja njezinu povijesnu zadaću. Bit umjetnosti u Grka i u novoga vijeka određuje se iz događaja otvorenosti i nabačaja prostora u kojem se umjetnost događa kao vremenitost cikličke ili linearne dimenzionalnosti i ekstatičnosti. Prostor se u Grka otvara i susteže u događaju iskonske sveze bogova, umjetnosti i prirode. U novome vijeku se prostor konstruira iz čistoga uma. Prostor se, naime, znanstveno-tehnički proizvodi.[57] U suvremeno doba, o kojem Heidegger ne govori drukčije negoli kao o nastavku novoga vijeka u događaju radikalne mobilizacije postava u atomskoj fizici i pripadnim suvremenim znanostima, umjetnost se uprostoruje u vremenu totalnoga nihilizma. Doba je to koje više uistinu ne potrebuje ni bogove, ni prirodu niti čovjeka.

Umjetnost u doba „kraja umjetnosti“ postaje svodiva na tijelo čiste bez-supstancijalnosti i bez-subjektnosti. Drugim riječima, Heidegger u suvremenoj umjetnosti vidi radikalnu imaterijalizaciju i gubitak prostornosti u korist totalne konstrukcije postava. Umjetnost je u doba integralne stvarnosti „funkcionar tehnike“, ali i posljednja nužna mnogućnost obrata u samoj istini bitka u događaju. Taj događaj ne može biti svediv na politički događaj.[58] Stoga je kritika današnje bučne i svekoliko dogmatske „političke ontologije“ subjekta te iz nje izvedene re-politizacije suvremene umjetnosti kao i estetskoga poretka koji se zasniva na njoj nužan uvjet mogućnosti obrata u samoj biti događaja suvremenoga doba. Da bi se prispjelo iz onog Kafkinoga dodira s najdubljim dnom, valja otvoriti mogućnost posljednjega obrata iz biti same umjetnosti. Ona pripada biti događaja koji je nesvodiv u svojoj otvorenosti. Ni religiozni, ni politički, niti estetski, ni bilo kakav autonomni niti heteronomni, događaj je to susreta i otvorenosti bitka i vremena u onome novome kao nadolazećem što pripada u zagonetnu bit grčke riječi poiesis – sačinjanje, spravljanje, odjelovljivanje. Pjesnici nisu djelotvorni ako nisu namjesnici istine događaja o svijetu koji nije ni vječan niti puko prolazan, nego jest konačan u svojoj jednokratnoj otvorenosti. Umjetnost je događaj začinjanja i spravljanja novoga i stoga dodir onoga najdubljega, tame i svjetla, onoga što nadolazi iz dubina vremena kao jeka bogova i kao pjesma vapijućega u pustinji. Događaj umjetnosti nadilazi svojom „moći“ sve svedivo ljudsko i neljudsko, jer je bezrazložno „božansko nasilje“ koje stvara i razara povijest i u njezinoj je povijesnosti čuva u zgodi/odgodi slobode. Moć nesvodive umjetnosti događaj je apsolutne slobode s onu stranu i između totalne politike i estetskoga poretka. Treba proći između i dodirnuti najdublje dno bezdana. Sve drugo je ništavno i vrijedno nestanka.

Iz knjige: SLOBODA BEZ MOĆI: POLITIKA U MREŽI ENTROPIJE, Bijeli val, Zagreb, 2013.

……………………………………….

[1] M-Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd. str. 269.

[2] J.Derrida, Rogues: Two Essays on Reason, Stanford University Press, Stanford – California, 2005.

[3] G.Deleuze/F.Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 1987.

[4] W.Benjamin, Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2009.

[5] M.Castells, Communication Power, Oxford University Press, Oxford – New York, 2009.

[6] Vidi o tome: K.Silvermann, „Tijelo mog tijela“, Tvrđa, br. 1-2/2011., str. 183-206. S engleskoga preveo M. Đurđević i L.Kovač, „Tübingenska kutija“, Tvrđa, br. 1-2/2011., str. 169-182.

[7] O preobrazbama shvaćanja koncepta ideologije danas vidi: S.Žižek, The Parallax View, The MIT Press, London – New York, 2006. i Ž.Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.

[8] Vidi o tome: Ž.Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.

[9] O vizualnim aspektima Novoga svjetskoga poretka kao terorizma vidi: W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005.

[10] Ž.Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.

[11] Vidi o tome: B.Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham – London, 2002.

[12] Vidi o tome: G.Deleuze/F.Guattari, „Capitalism: A Very Special Delirium“, u: S.Lothinger (ur.), Chaosophy, Autonomedia/Semiotext(e), New York, 1995.

[13] J.Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009. Vidi o tome: R.Esposito, Bios: Biopolitics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2008.

[14] G.Debord, Društvo spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo G.Vujasinović. Vidi o tome: A.Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999.

[15] „Bilo da se poziva na državu kao na ‘Boga na zemlji’, ili je pod kapom nebeske nepogrešivosti, teroristička diktatura želi biti svemoćna i sveznajuća.“ – A.Glucksmann, „Treća smrt Boga“, Tvrđa, br. 1-2/2002. str. 151. S francuskoga prevela J.Milinković

[16] B.Groys, „Kunst im Zeitalter der Biopolitik: Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation“, u: Topologie der Kunst, C.Hanser, München, 2003., str. 146-160.

[17] Vidi o tome: E.Hammel/R.Heinz: Jean Baudrillard: Das reine Teror – Gewalt von rechts, Passagen, Wien, 1993.

[18] Vidi o tome: R.Hidalgo-Xirinachs, „Euripidova Medeja: Prilog psihoanalizi ženske agresije i autonomije“, Tvrđa, br. 1-2/2009., str. 243 – 266. S njemačkoga preveo D.Torjanac

[19] M.C.Nussbaum, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge University Press,  2001. 2. izd.

[20] J.Ranciére, „The Ethical Turn of Aesthetics and Politics“, u: Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010., str. 187.

[21] M.Foucault, The Birth of Biopolitics (Lectures at the College de France), Palgrave MacMillan, New York, 2008.

[22] A.Wunderlich, Der Philosoph im Museum: Die Ausstellung „Les Immatériaux“ Jean-François Lyotard, Transcript, Berlin, 2008.

[23] P.Virilio, L’accident originel, Galilée, Pariz, 2005.

[24] B.Latour/P.Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, The MIT Press, London, 2002.

[25] A.Badiou, Abrégé de métapolitique, Seuil, Pariz, 1998. i J.Ranciere, Aux bords du politique, Gallimard, Pariz, 2004.

[26] B.Groys, „On the New“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge – Massachusetts, London, 2008., str. 23-42.

[27] D.Mersch, „Kunstmaschinen. Zur Mechanisierung von Kreativität“, www.dieter-mersch i D.Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.

[28] Vidi o tome: M.Foucault, Power/Knowledge (Selected Interviews and Other Writings 1972-1977), (ur.. C.Gordon), Pantheon Books, New York, 1980.

[29] Vidi o tome: Ž.Paić, Moć nepokornosti: intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. – „Epilog: Muzej nepokornosti“, str. 273-290.

[30] K.Marx, „Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“, u: Marx/Engels, Ausgewälte Werke, sv, I, Dietz, Berlin, 1981., str. 9-25.

[31] V.Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. 2. prošireno i popravljeno izd.

[32] Vidi o tome: Ž.Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.

[33] J.Ranciere, „The Paradoxes of Political Art“, u: Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010., str. 134-151. Vidi i razgovor Ranciérea s P.Hallwardom: „Politics and Aesthetics“, Angelaki: Journal of the theoretical humanities, Vol. 8, br. 2/2003., str. 191-211.  Zanimljivo je da suvremeni belgijski slikar Luc Tuymans, za kojeg se veže etiketa „političkoga umjetnika“ zbog portreta Condoleezze Rice, bivše državne tajnice State Departmenta u administraciji predsjednika SAD-a Georga W. Busha, kao i najpoznatijeg njegova rada, slike „Mrtva priroda“ izložene na Documenti u Kasselu, a koja se izravno referira u simboličko-reprezentativnome značenju na teroristički čin rušenja Twinsa u New Yorku 11. rujna 201. godine, u jednom razgovoru odlučno tvrdi da nije politički umjetnik. A potonju tvrdnju objašnjava time da je politika propaganda, a ne umjetnost.

[34] G.Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003.

[35] G.Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, Chicago – London, 2005.

[36] H.Broch, Vergilijeva smrt, SN Liber, Zagreb, 1979. S njemačkoga prevela T. Stamać i H.Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo N.Petrak

[37] G.Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.

[38] H.Arendt, The Origins of Totalitarianism, Harcourt Brace, Jovanovich, New York, 1973.

[39] Vidi o tome: Ž.Paić, „Povratak aure“, u: Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 101-127.

[40] J.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.

[41] M.Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, Gesamtausgabe, sv. 76, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2009.

[42] „Ispada gotovo da je pjesništvo/književno stvaralaštvo moralo proći kroz svaki pakao l’art pour l’arta, prije nego što se moglo podvrgnuti iznimnoj zadaći da sve estetsko prebaci pod vlast etičkog, gotovo kao da je sve vrijednosne sveze trebalo stvarno proživjeti do kraja, kako bi iz raspada patetičnosti moglo nastati ono komično – sastavnica koja inače u Goetheovoj totalnosti nedostaje. Jer i novoj ozbiljnosti, novoj metafizici i umjetničkom djelu, svoj toj novoj odgovornosti pjesničkog, moralo je prethoditi jedno ‘sveopće mrvljenje’, ona duboka skepsa koja nije samo goetheovska nego i kantovska. Joyce je u potpunosti na sebe preuzeo tu golemu odgovornost. Uliks zacijelo nije nikakav Bildungsroman u goetheovskom smislu, njemu je s time zajedničko samo to što predmnijeva autorovu najdublju izgrađenost i njegovu najradikalniju univerzalnost. Ali kako se sve etičko, ako neće zapeti u nekom dogmatskom moraliziranju, mora zasnivati na nekom nadređenom sustavu, i jer sve satirično i komično, ako se hoće podići u jednu nadređenu i važeću sferu, mora biti ukorijenjeno u totalnosti života, i jer se ta totalnost može postići i odrediti samo iz onog ja, ili kažimo upravo iz transcendentalne svijesti, to i umjetničko djelo koje je na sebe u cijelosti preuzelo novu zadaću spoznaje, mora jednom zauvijek učvrstiti svoje logično mjesto u krajnjoj sferi toga ‘ja’, u sferi kozmičkog humora. To je sfera platonovskog, a time i samog filozofskog. Zbog toga je i tako bezuvjetno potrebno da kozmogonija kojoj Joyce stremi sa svim svojim vladanjem stilskim sredstvima, sa svim pokazivanjem bića i svom ironijom, da ta kozmogonija koja se razvija iza Uliksa naposljetku rezultira platonovskim sustavom, prerezom svijeta, koji pak nije ništa drugo nego presjek kroz jedno ja, kroz ja koje je ujedno i sum i cogito, logos i život istodobno koji su opet postali jedno, simultanost kroz koju se ljeska jedinstvo religioznog po sebi.“ – H.Broch, „James Joyce i sadašnjost“, u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, str. 72.

[43] F.Kafka, Odabrana djela: Dnevnik, Zora, Zagreb, 1968. S njemačkoga prevela T.Šegedin

[44] W.Benjamin, „Franz Kafka“, u: Illuminations, (ur. i predgovor H.Arendt), Schocken Books, New York, 1969., str. 127.

[45] G.Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: W.Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 127-172. S njemačkoga prevela S.Knežević

[46] G.Deleuze/F.Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1986.

[47] G.Deleuze/F.Guattari, What Is Philosophy?, Columbia University Press, New York, 1994. Vidi o tome: Ž.Paić, „Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 231-272. i Ž.Paić, „The Body-Image as an Event: Deleuze and Vibrations of Contemporary Art“, Diapositiva-Phainomena, Vol. XX/79, November 2011., str. 69-94.

[48] Vidi o tome: A.Badiou, Deleuze – The Clamor of Being, The University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000., i Ž.Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.

[49] G.Deleuze, Nietzsche et la philosophie, P.U.F., Pariz, 2005.

[50] B.Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, And Beyond, Princeton University Press, New Jersey, 1992.

[51] J.Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. S francuskoga preveo L.Kovačević

[52] R.Bensmaia, „Foreword: The Kafka Effect“, u: G.Deleuze/F-Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, str. xviii

[53] H.Friedrich, Struktura moderne lirike: od Baudelairea do danas, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveo A.Stamać

[54] W.Benjamin, „O Kafki“, u: Novi Anđeo, str. 35.

[55] F.-W.von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1994. 2. prerađeno i prošireno izd.

[56] M.Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 73.

[57] M.Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.

[58] To paradigmatski pripada mišljenju A.Badioua. Vidi njegovu temeljnu filozofijsku knjigu Being and Event, Continuum, London – New York, 2005.

Mario Kopić: Sazvučje, ta izvorna ljubav – Mario Kopić

 

Mario Kopić

Sazvučje, ta izvorna ljubav

http://filozofskimagazin.net/mario-kopic-sazvucje-ta-izvorna-ljubav/

Prvo veliko djelo o filozofiji kao ljubavi spram znanja napisao je prvi metafizičar, prvi filozof kao onto-teolog, dakle Platon (Aristokle). Posrijedi je njegov znameniti dijalog Simpozij, dijalog o demonu ljubavi, Erosu. Početna je to i u svojoj početnosti neposredna pripovijest o ljubavi spram znanja.

U Simpoziju (204 b) Diotima, žena iz Mantineje, odastire tajne Erosa i pritom o ljubavi izriče sljedeće nosive riječi:

ἔστιν γὰρ δὴ τῶν καλλίστων ἡ σοφία, Ἔρως δ᾽ ἐστὶν ἔρως περὶ τὸ καλόν, ὥστε ἀναγκαῖον ἔρωτα φιλόσοφον εἶναι, φιλόσοφον δὲ ὄντα μεταξὺ εἶναι σοφοῦ καὶ ἀμαθοῦς.

Znanje naime spada u najljepše stvari, a Eros je ljubav spram lijepoga, tako da je Eros nužno ljubitelj znanja, a budući ljubiteljem znanja, Eros je nužno između znalca i neukoga.

Zašto znanje (sophia) spada u ono najljepše? Zato što znati znači vidjeti ono lijepo i iskazati ga drugima, tako da se kroz znanje objelodanjuje samo lijepo, odnosno samo lijepo prispijeva u nazočnost. Znanje oslobađa lijepo u onome što jest, omogućuje mu da se pokaže samo od sebe kao ono što jest. Najviše znanje jest znanje najljepšega, lijepoga kao takvog, samog onog lijepog (211 c). To najljepše je pak ono što je vazda lijepo, a ne samo sada lijepo, a sada ružno, ono lijepo koje niti postaje niti propada, nego je samo po sebi sa sobom vazda jednoliko, a sva ostala lijepa kao da u tome na neki način imaju udjela (τὰ δὲ ἄλλα πάντα καλὰ ἐκείνου μετέχοντα τρόπον τινὰ τοιοῦτον) (211 b). To najljepše, to vječno lijepo jest ideja ideja, izgled izgleda, paradigma paradigmi, koja u svom izgledu najljepše izgleda i omogućuje sve drugo bivstvujuće u njegovu izgledu, u njegovoj nazočnosti, njegovu bivstvovanju. Najviše bi znanje bilo ono znanje koje uviđa ideju samu, odnosno bivstvovanje koje omogućuje svako drugo bivstvujuće u njegovu bivstvovanju, budući da to bivstvujuće u svom bivstvovanju sudjeluje (participira) u tom vječno lijepom bivstvovanju, ima bivstvovanje samo privremeno i stoga jest samo privremeno, dakle određeno vremenom naspram vječnosti čistog bivstvovanja.

No čovjek to znanje nije kadar potpunoma dosegnuti, jer čovjek je biće koje je tek izišlo iz tamne špilje i zato ga sjajna ljepota sunca zasljepljuje. Čovjek ne može u nju neposredno gledati. Čovjek opstoji „između“ špilje i sunca i zato kao ljubav spram sunca opstoji između znanja i neukosti. Čovjek je ljubav spram sunca, spram čistog bivstvovanja, kako Platon u Politeji metaforički uprizoruje ljudsku sudbinu. Čitav ljudski opstanak (Da-sein: tu-bivstvovanje) vodi ljubav spram bivstvovanja i ljubav spram toga da razumije što bivstvovanje jest. Vodi ga ljubav spram znanja, spram odgovora na vodeće filozofsko pitanje: što je bivstvujuće kao takvo i u cjelini, odnosno što je bivstvujuće u svom bivstvovanju? Zato je njegova ljubav filozofska, zato je Eros kao ljubav nužno „ljubitelj znanja“, dakle filozof. Nama pak ostaje pitanje: zašto je Platon odjednom uvidio takvu distancu između čovjeka i bivstvovanja bivstvujućeg, dakle i bivstvovanja sebe sama, budući da je i čovjek nešto bivstvujuće?

Otkuda odjednom takva distanca između čovjeka i njegova bivstvovanja, kao što je distanca između špilje i sunca, distanca koju čovjek skraćuje samo stremećom ljubavlju, ljubavlju onoga koji se uspinje iz špilje stremeći prema suncu?

Svojim „zašto“ i „otkuda“ pitanje najvjerojatnije seže previsoko i stoga ostaje prenisko. Neka dakle bude dostatno samo ustvrditi da te distance prije nije bilo i da ljubav spram bivstvovanja nije bila stremljenje (boulesis). Prije – to znači kod Heraklita i Parmenida. Heraklitu ljubiti znači jedino i samo philein i ta ljubav nipošto nije određena stremljenjem, budući da nema distance između logosa – kako Heraklit imenuje bivstvovanje – i čovjeka. Nema distance i stoga nema niti rascjepa između čovjeka kao vremenitosti i bivstvovanja kao vječnosti, jer logos kao bivstvovanje za Heraklita jest vrijeme kao vijek (aion):

Αἰὼν παῖς ἐστι παίζων πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη.

vijek dijete je djetinjeće, igrajuće kockama (kamenčićima); djeteta kraljevstvo (fr. 52).

Vijek je dijete igre i igra djeteta. Čovjek u svom bivstvovanju jest u suzvučju (harmoniji) s tom igrom vremena kao bivstvovanja. Između čovjeka i bivstvovanja nema distance, nema rascjepa, stoga su međusobno usklađeni. Čovjekova ljubav spram bivstovanja jest suzvučje s bivstvovanjem. A Heraklitu to suzvučje, ta skladnost s bivstvovanjem, znači ljubav spram bivstvovanja. Ljubiti znači nalaziti ljubljeno u njegovoj vlastitoj biti, oslobađati ga u toj biti i puštati mu da se samo od sebe raskriva i tako zbiva u svojoj istini. Ljubiti svoj opstanak u njegovu bivstvovanju stoga znači: biti otkriven (neskriven) spram sebe sama, biti istinit. Dopuštamo li ljubljenom da se raskriva u svojoj biti, da se događa u svojoj istini, tada smo u suzvučju s njim i samo mu tako kao takvom doista možemo pripadati.

To je bit ljubavi. I ta bit ljubavi ostaje u osnovi svekolike filozofije. Svekolikoj filozofiji je stalo do toga da bude u suglasju sa zbivanjem istine bivstvovanja i da sama bude način zbivanja te istine. Zato Platon uPoliteji (474 c) kaže:

ἀναμιμνῄσκειν οὖν σε, ἦν δ᾽ ἐγώ, δεήσει, ἢ μέμνησαι ὅτι ὃν ἂν φῶμεν φιλεῖν τι, δεῖ φανῆναι αὐτόν, ἐὰν ὀρθῶς λέγηται, οὐ τὸ μὲν φιλοῦντα ἐκείνου, τὸ δὲ μή, ἀλλὰ πᾶν στέργοντα;

Sjetiti se treba, rekao sam, ili se već sjećaš da se netko za koga kažemo da nešto ljubi, ako izraz upotrebljavamo pravilno, mora pokazati takvim da to ne ljubi djelomično, a djelomično ne ljubi, nego da to ljubi u cjelini.

Dakle, ono ljubljeno onaj tko ljubi obuhvaća u cjelini kada ljubi cjelokupan izgled toga (475b) ljubljenog, kada mu je stalo do toga da se preda čitavoj ne-skrivenosti, dakle istini. Bit je ljubavi stoga u filozofiji očuvana, no naplavljena je stremljenjem, jer ljubljeno je doduše još uvijek bivstvovanje, ali bivstvovanje kao najviše bivstvujuće, bivstvujuće koje je iznad onoga tko ljubi. Onaj tko ljubi mora sebe sama prekoračivati, transcendirati, želi li biti u suglasju s ljubljenim, s bivstvovanjem kao najvišim bivstvujućim. U epohi filozofije kao metafizike je između čovjekova opstanka i njegova bivstvovanja, između onoga tko ljubi i ljubljenog distanca koju onaj tko ljubi može prekoračiti samo svojom smrću i tako ono suglasje pretvoriti u pravo suzvučje. Stoga će kršćanstvo kasnije i tretirati smrt samo kao prijelaz u vječni život.

Distanca i rascjep (disharmonija) između opstanka i njegova bivstvovanja dominira čovjekom epohe filozofije kao metafizike zato jer se bivstvovanje u toj epohi svagda već razotkriva kao najviše bivstvujuće, kao ono božje. A to je epoha zaborava bivstvovanja kao takvog, bivstvovanja kao bivstvovanja, bivstvovanja koje nije ništa bivstvujuće, čak niti najviše bivstvujuće. Bivstvovanje mog opstanka nije neko najviše bivstvujuće (neko božje), nego se razotkriva kao istina opstanka. Stoga moj opstanak nije određen stremećom ljubavlju spram bivstvovanja, nego je svagda već iskonsko suzvučje s bivstvovanjem. Drugim riječima, moj opstanak nije ništa drugo doli zbivanje bivstvovanja. Ljubiti svoj opstanak u njegovu bivstvovanju stoga znači: puštati ga da se razotkriva u svojoj biti, da se zbiva u svojoj istini te pripadati mu u suzvučju s njim samim. U ljubavi spram vlastitog opstanka u njegovu bivstvovanju raskrivamo se sebi samima, neskriveni smo pred samima sobom. Govori li netko neskriveno (iskreno), kažemo da govori istinu. No nije riječ samo o verbalnom govoru. Govori i lice, govori i pogled. Ne-skrivenost je istina. Ako sam u ljubavi otkriven, istinit sam, neskriveno se pokazujem samome sebi. Ljubav je temeljni način mojega samo-pokazivanja, očitovanje mene samoga, mog opstanka u njegovu bivstvovanju. Ljubav je način zbivanja istine (smisla) mog opstanka u njegovu bivstvovanju. Ljubeći svoj opstanak u njegovu bivstvovanju, razotkrivam se kao ono što jesam, ne prekoračujem sebe sama prema nekom najvišem bivstvujućem niti sam samo kod sebe, sa samim sobom, nego sam sa svojim opstankom u njegovu bivstvovanju. Stoga moja ljubav nije niti sebe-ljublje (egoizam) niti njegova opreka, drugo-ljublje (altruizam), nego izvorna ljubav.

Ljubav spram opstanka u njegovu bivstvovanju svoj najčišći izražaj nalazi u ljubavi spram ljubljenog u njegovom opstanku. Čovjek ne bi mogao ljubiti drugoga ako ljubav ne bi već nosio u samome sebi, ako je ne bi poznavao iz odnosa spram sebe sama, spram vlastitog opstanka u njegovu bivstvovanju. Ali u ljubavi spram opstanka ljubljenog, koja je doista prava ljubav ako je međusobna ljubav, moja se ljubav najprijeotvara prema vani, otvara se ljubljenom i ljubav se ljubljenog otvara meni. Naše suzvučje, naša međusobna harmoničnost, u kojoj budimo jedno drugo u samima sebi i time za sebe, jest zbivanje istine našeg opstanka u njegovu bivstvovanju. Međusobna ljubav, su-opstojanje (Mitdasein: su-tubivstvovanje), jest međusobno otvaranje i stoga otvaranje samome sebi. U ljubavi spram ljubljenog u njegovom opstanku otvara mi se bivstvovanje mog vlastitog opstanka. Otvara se, razotkriva mi se kao takvo, kao samo bivstvovanje, jer u ljubavi se svako bivstvujuće pokazuje u novom svjetlu, njegov „jest“ se mijenja, i u trenucima velike ljubavne radosti sve drugo otpada, „ostaje“ samo to da ono ljubljeno, da ljubljeni čovjek u svom vlastitom opstanku „jest“. To ne znači da u tom trenutku bivstvujućeg nema, da sam ljubljeni nije više bivstvujuće. Bivstvujuće je samo „odstupilo“ eda bi „zasvijetlilo“ bivstvovanje opstanka ljubljenog. I time što sam dokučio bivstvovanje opstanka ljubljenog, otvorilo mi se bivstvovanje opstanka uopće, budući da bivstvovanje nije neko bivstvujuće da bi bio razdjeljivo i nazočno u komadima.

U ljubavi spram ljubljenog moja ljubav spram vlastitog opstanka u njegovu bivstvovanju nalazi svoj najčišći izražaj. Taj je izražaj moguć jer onu prvotnu, izvornu ljubav svagda već nosim u sebi. Izvorna ljubav jest moja ljubav spram mog opstanka u vlastitom bivstvovanju, dakle ljubav kao su-zvučje sa svojim opstankom u njegovu bivstvovanju. Tek se iz te izvorne ljubavi može poroditi i ljubav kao stremljenje za ukinućem rascjepa i distance između mene, mog vlastitog  opstanka i  njegova bivstvovanja kao najvišeg bivstvujućeg, boga. Ljubav kao stremljenje za ukinućem rascjepa moguća je i mogla se poroditi samo na izvornoj ljubavi, na ljubavi kao suzvučju. Samo zato ona može težiti natrag, težiti izvornosti. Prije nego što je čovjek u raskolu i prije nego što i povijesno (Platon) zapadne u raskol sa svojim opstankom u njegovu bivstvovanju, to jest prije nego što može započeti u ljubavi stremiti najvišem bivstvujućem (bogu) ili čak osobnom Bogu, on mora već imati ljubav u sebi, mora imati ljubav kao suzvučje sa svojim opstankom u njegovu bivstvovanju. Iz te vjere u svoj opstanak u njegovom bivstvovanju se tek može poroditi vjera u bivstvovanje kao najviše bivstvujuće, odnosno boga. Zato čovjek može vjerovati u svoj opstanak u njegovom bivstvovanju ne vjerujući pritom u Boga. I zato je naposljetku uopće mogao ”pristati” na pokrštavanje i ono se zato moglo primiti. Vjera može postati religioznom vjerom jer je u čovjeku svagda već neka vjera, naime vjera u vlastiti opstanak u njegovu bivstvovanju. Religioznost je tek predikat vjere u njezinom izvornom značenju, izvorne čovjekove vjere.

Čovjek ne samo što postoji, nego i opstoji. Kao opstanak, kao tu-bivstvovanje, čovjek je nošen ljubavlju i time vjerom u svoj opstanak u njegovom bivstvovanju. Ta mu ljubav i ta mu vjera pripadaju kao takvom.

Emmanuel Lévinas: Bog i filozofija – preveo: Spasoje Ćuzulan

Emmanuel Lévinas: Bog i filozofija

 

http://filozofskimagazin.net/emmanuel-levinas-bog-i-filozofija-2/

Ko ne filozofira, taj takođe filozofira. Filozofski govor Zapada zahtijeva za sebe širinu jedne sveobuhvatnosti ili posljednjeg poimanja. On prisiljava svaki drugi govor da se opravda pred filozofijom.

 preveo: Spasoje Ćuzulan

Racionalna teologija prihvata tu zavisnost. Ukoliko ona, u korist religije, istrgne neko područje koje više ne kontroliše fi lozofi ja, tada će to područje, sa punim saznanjem, biti priznato kao fi lozofski nepodložno kontroli. To dostojanstvo posljednjeg i kraljevskog govora pripada zapadnoj filozofiji na temelju stroge koincidencije između mišljenja u kome se filozofija održava i ideje stvarnosti koju to mišljenje misli. Ta koincidencija za mišljenje znači: nema da se misli preko onoga što pripada “kaži bivstvovanja” ili, u najmanju ruku, nema da se misli preko onoga što modifi kuje jednu prethodnu pripadnost “kaži bivstvovanja”, kao što su idealni ili formalni pojmovi. Za bivstvovanje stvarnog, ta koincidencija znači: mišljenje i mišljeno osvijetliti tako da se ono pokaže. Pokazati se, osvijetliti se, upravo to znači imati jedan smisao, to jest imati naprosto razumijevanje koje leži u osnovi svakog modifikovanja smisla. Stoga, umnost “kaže bivstvovanja” treba razumjeti ne kao neku eventualnu karakteristiku koja bi joj bila pripisana kada k tome dolazi um da bi je saznao. Da dolazi jedno mišljenje da je sazna, upravo to čini razumljivost. Umnost treba razumjeti kao neprestano nastajanje mišljenja kroz energiju “kaže bivstvovanja” ili njegovog manifestovanja, a um treba razumjeti polazeći od te umnosti. Smisleno mišljenje, mišljenje bivstvovanja – to bi tada bili pleonazmi i to ekvivalentni pleonazmi koji se opravdavaju kroz peripetije i lišavanja kojima se to identifikovanje mišljenja onog što je smisleno i bivstvovanja na bitan način izlaže.

Filozofski diskurs mora, dakle, biti u stanju da obuhvati Boga – Boga o kome govori Biblija – ako još uvijek taj Bog ima neki smisao. Ali kao mišljen taj se Bog odmah smiješta unutar “kaže bivstvovanja”. On se tu smješta kao bivstvujuće u odlikovnom smislu. Ako misaono shvatanje biblijskog Boga – teologija – ne dostiže nivo fi lozofskog mišljenja, to nije zato što ona misli Boga kao bivstvujuće, a da prethodno nije razjasnila “bivstvovanje tog bivstvujućeg”, nego zato što, tematizujući Boga, ona ga već uvodi u tok bivstvovanja, dok Bog Biblije na nevjerovatan način – to jest bez analogije sa idejom koja se podvrgava kriterijumima, bez analogije sa jednom idejom izloženoj prinudi da se pokaže kao istinita ili lažna – znači onostrano bivstvovanja, transcendenciju. I onda nije slučajno da je istorija zapadne filozofije bila razaranje transcendencije. Racionalna teologija – iz temelja ontološka – trudi se da u području bivstvovanja dâ pravo transcendenciji, izražavajući je prilozima visine koji se primjenjuju na glagol biti: Bog bi postojao na eminentan i odlikovni način. Ali pripada li visina – ili visina iznad svake visine – koja se tako izražava, ontologiji? Ne vodi li modalitet, koga prilog pozajmljen od dimenzije neba razapetog iznad naših glava dovodi do važenja, verbalni smisao glagola biti tako daleko da ga – kao neshvatljivog – isključuje iz onoga što se može misliti; tako daleko da ga isključi iz esse koje se pokazuje, to jest koje se, na smislen način, pokazuje u nekoj temi?

Sigurno se može takođe tvrditi da Bog Biblije nema smsla, to jest da se ne može misliti u pravom smislu. To bi bila druga strana alternative. “Pojam Boga nije neki problematičan pojam, on nije nikakav pojam”, piše u jednoj skorašnjoj knjizi gospođa Delom nastavljajući visoku tradiciju fi lozofskog racionalizma koji odbija da transcendenciju Boga Avrama, Isaka i Jakova primi među pojmove bez kojih ne bi bilo mišljenja. Ono što Biblija uzdiže iznad svakog poimanja ne bi još dostiglo prag inteligibilnosti!

Problem koji se sada postavlja i koji će biti naš problem, sastoji se u tome da se zapitamo da li smisao odgovara onom esse bivstvovanja, to jest da li smisao koji u fi lozofi ji važi kao smisao nije već ograničavanje smisla, da li on već nije jedno izvođenje ili derivat smisla, da li smisao koji je ekvivalentan bivstvovanju – kaži bivstvovanja, bivstvovanju kao bivstvovanju – nije već pristupio u prisutnost koja je vrijeme Istog. Jedna pretpostavka koja se može opravdati samo mogućnošću da se od tog, navodno uslovljenog smisla možemo vratiti na jedan smisao koji se više ne bi mogao iskazati u pojmovima bivstvovanja, niti u pojmovima bivstvujućeg. Moramo se zapitati da li s one strane razumljivosti i racionalizma identiteta, svijesti, sadašnjosti i bivstvovanja – s onu stranu razumljivosti imanencije – ne čujemo značajnost, umnost i racionalizam transcendencije. Da li se, s onu stranu bivstvovanja, ne pokazuje jedan smisao čiji bi se prioritet, ako bi se htjelo prevesti na ontološki jezik, dao izreći kao prethodeći bivstvovanju. Nije izvjesno da se, prekoračenjem ontološke i ontičke pojmovnosti, nužno zapada u govor mnjenja i vjere. U stvari, kada se ostaje ili se želi ostati izvan uma, vjera i mnjenje govore jezikom bivstvovanja. Ništa se manje ne suprotstavlja ontologiji od mnjenja vjere. Pitati se – kao što mi pokušavamo da to ovdje činimo – da li se Bog ne može iskazati u jednom umnom govoru koji ne bi bio ni ontologija ni vjera, znači, implicitno, sumnjati u formalnu suprotnost, koju je uspostavio Jehuda Halevi i preuzeo Paskal, između Boga Avrama, Isaka i Jakova na koga se poziva u vjeri bez fi lozofi je, s jedne strane, i boga fi lozofa, s druge, a to znači sumnjati da ta suprotnost predstavlja jednu alternativu.

Ideja beskonačnog

Tematizovanje Boga u religioznom iskustvu je već sakrilo ili promašilo bezmjernost dramskog zapleta (intrigue) koji raskida jedinstvo “ja mislim”[1].

U svojoj meditaciji o ideji Boga, Dekart je, sa neuporedivom strogošću, ocrtao izvanredan put jednog mišljenja koje ide do raskida sa onim “ja mislim”. Kada misli Boga takođe i kao bivstvovanje, on ga misli kao eminentno bivstvovanje ili kao bivstvujuće koje jeste na izvanredan način. Pred tim približavanjem između ideje Boga i ideje bivstvovanja treba se zaista zapitati da li se pridjev eminentan i prilog eminentno ne odnose na visinu neba iznad naših glava i tako ne prekoračuju ontologiju. Ma kako s tim stvar stajala, Dekart ovdje zadržava supstancijalistički jezik kada bezmjernost Boga interpretira kao superlativ egzistiranja. Ali, u tome ne leži, za nas, njegov neponovljiv doprinos. Nama ovdje nisu važni dokazi Božije egzistencije, nego raskidanje svijesti koje nije neko potiskivanje u nesvjesno, nego otrežnjenje ili buđenje koje prodrmava “dogmatski drijemež” koji počiva u dubini svake svijesti o objektu. Kao cogitatum jedne cogitatio koja ga, na prvi pogled sadrži, ideja Boga, kao ideja koja znači ne-sadržaj par excellence prekoračuje svaku moć shvatanja. Ne radi li se tu o samoj apsoluciji apsoluta? “Objektivna realnost” cogitatum-a čini da se rasprsne “formalna realnost” cogitatio. To je ono što, možda, preokreće – prije svakog doslovnog shvatanja – univerzalno važenje i izvorni karakter intencionalnosti. Mogli bismo reći: ideja Boga razdire mišljenje koje – kao uključivanje, sinopsija i sinteza – samo zatvara u prisutnost, o-sadašnjuje, svodi na prisutnost ili dopušta bivstvovati.

Malebranš (Malebranche) je ocijenio domašaj događaja: ne postoji ideja Boga ili Bog je svoja vlastita ideja. Mi se nalazimo izvan poretka u kome se od ideje prelazi na bivstvovanje. Ideja Boga – to je Bog u meni, ali Bog koji raskida svijest koja smjera (mni) ideje i koji se razlikuje od svakog sadržaja. Razlika koja sigurno nije neko izranjanje na svjetlo, kao da bi bilo moguće neko obuhvatanje, a niti je neko izmicanje od empirije svijesti, kao da bi se ikada ovdje moglo uspostaviti neko s-hvatanje. A ipak, ideja Boga – ili Boga u nama – kao da bi to ne-dati-se-sjediniti bila takođe jedna izuzetna relacija sa mnom, kao da je diferencija između Beskonačnog i onog što bi ga trebalo obuhvatiti i shvatiti jedna ne-indiferencija Beskonačnog prema tom nemogućem obuhvatanju, neindiferecija Beskonačnog za mišljenje: postavljanje Beskonačnog u mišljenje, ali mišljenje koje je sasvim drukčije od onoga koje se strukturiše kao shvatanje cogitatum-a jednom cogitatio. Postavljanje kao neuporediva pasivnost, neuporediva jer je nju nemoguće preuzeti (možda u toj pasivnosti – s one strane svake pasivnosti – treba ponovo spoznati buđenje). Ili, obrnuto, kao da bi negacija koja je uključena u Beskonačno naspram konačnog značila ne bilo kakvu negaciju koja pripada formalizmu negativnog suda, nego upravo ideju Beskonačnog, to jest Beskonačno u meni. Ili tačnije: kao da bi duševnost subjektivnosti odgovarala negaciji konačnog od strane Beskonačnog, kao da bi – bez namjere da se igramo riječima – ono bez (le in) Beskonačnog (Infini) značilo istovremeno ne (le non) i (le dans)[2]

Aktualnost cogito-a se tako prekida na način ideje Beskonačnog kroz ono što se ne može obuhvatiti, što je nemišljeno, nego se trpi, prenoseći u drugo vrijeme svijesti ono što ga je u jednom prvom vremenu nosilo: nakon izvjesnosti cogito-a koje je samo sebi prisutno u drugoj Meditaciji, nakon “zaustavljanja” koje signalizuju posljednji redovi te Meditacije, treća meditacija najavljuje “da, na neki način, prije u meni imam pojam beskonačnog nego konačnog, to jest Boga nego sebe samog”. Ideja Beskonačnog, Beskonačno u meni, to može da bude samo pasivnost svijesti – da li je to još svijest? Tu se radi o jednoj pasivnosti koja se ne može podvesti pod receptivnost. Ova posljednja je ponovno pribiranje u prihvatanju, jedno aktivno preuzimanje pod primljenim udarcem. Razdiranje činodejstvovanja mišljenja u “ideji Boga” je pasivnost pasivnija od svake pasivnosti; kao pasivnost jedne traume u kojoj bi ideja Boga bila postavljena u nas. “Ideja u nas položena” – da li ta stilska fi gura odgovara subjektivnosti cogito-a? Odgovara li svijesti i njenom načinu da ima neki sadržaj, naime da se ona sastoji u tome da uvijek ostavi obilježja svoga zaposjedanja? Ne dobiva li svijest u svojoj sadašnjosti svoj izvor i svoje sadržaje svjesno iz same sebe? Može li jedna ideja biti postavljena u jedno mišljenje i odreći se slova sokratovskog plemstva, njegovog imanentnog rađanja u reminiscenciji, to jest svoga izvora u samoj sadašnjosti mišljenja koje je misli ili u ponovnom zadobivanju tog mišljenja kroz sjećanje? U ideji Beskonačnog se, dakle, izlaže jedna pasivnost pasivnija od svake pasivnosti sa sjedištem u svijesti: iznenađenje ili prijemčivost za ono što se ne može preuzeti, otvorenije od svake otvorenosti – buđenje – ali koje sugeriše pasivnost onog što je stvoreno[3]. Postavljanje u nas ideje koju ne možemo obuhvatiti preokreće tu samoprisutnost, što jeste svijest, provaljujući tako silom branu i kontrolu, izigravajući obavezu da prihvatimo i usvojimo sve ono što nastupa spolja. Tada nastupa jedna ideja koja znači jednim značenjem koje prethodi prisutnosti, svakoj prisutnosti, svakom izvoru u svijesti i tako biva ana-rhički dostupno u svom tragu; koja znači jednim značenjem smjesta starijem od svoga pokazivanja, ne iscrpljujući se u pokazivanju, ne izvlačeći svoj smisao iz manifestovanja, raskidajući tako sa koincidencijom bivstvovanja i pojavljiva nja u kojoj, za zapadnu fi lozofi ju, leži smisao ili umnost, raskidajući sinopsis; starija od mišljenja koje se može sjećati i koga predstavljanje zadržava u svojoj prisutnosti. Na šta može smjerati to značenje starije od pokazivanja? Ili tačnije: šta hoće reći starost jednog značenja? Može li ono, u pokazivanju, stupiti u jedno vrijeme drukčije od istorijske sadašnjosti koja već ukida prošlost i njenu dija-hroniju čineći je ponovo sadašnjom? Šta može da znači ta starost osim traumatizma buđenja? Kao da ideja Beskonačnog – Beskonačno u nama – budi jednu svijest koja nije dovoljno probuđena? Kao da bi ideja Beskonačnog bila zahtjev i značenje u onom smislu u kome, u zahtjevu, biva označen jedan nalog.

……

[1]Ta mogućnost da iščezne ili da izostane podjela istine u dva vremena – vremenu neposrednog i vremenu reflektovanog – zaslužuje pažljivije razmatranje i opreznost. Ona ne vodi nužno podređivanju ovoga onome ili onoga ovome. Istina kao dijahronija koja odbija sinhronizovanje sinteze je, možda, ono najvlastitije transcendencije.

[2]Skriveno rađanje negacije ne leži u subjektivnosti, nego u ideji Beskonačnog. Ili, ako se više voli, u subjektivnosti kao ideji Beskonačnog. U tom smislu je ideja beskonačnog, kako misli Dekart, jedna “istinosna ideja”, a ne samo ono što ja zamišljam “kroz negaciju onoga što je konačno”

[3]Pitajući se o “načinu na koji sam stekao tu ideju”, o smislu te receptivnosti, Dekart u trećoj Meditaciji kaže: “Jer nisam je primio putem čula i nikada se ona ne nudi meni protiv moga očekivanja kao što čine ideje čulnih stvari kada se te stvari pokazuju ili se čini da se pokazuju spoljašnjim organima mojih čula”. U idejama čulnih stvari iznenađenje iskustva se preuzima putem razuma koji iz čula izdvaja ono što je jasno i razgovijetno shvatljivo, što dopušta da se kaže da se čulne stvari “izgleda pokazuju spoljašnjim organima mojih čula”. Proces receptivnosti! “Ona – naime ideja beskonačnog, nastavlja Dekart – nije takođe puki proizvod ili fi kcija moga duha: jer nije u mojoj moći da joj nešto oduzmem ili dodam. Prema tome, više ne ostaje ništa da se kaže osim da je ona, kao i ideja mene samoga, rođena i proizvedena istovremeno sa mnom čim sam bio stvoren.”

Sa francuskog preveo: Spasoje Ćuzulan

Kraći odlomci iz eseja Bog i filozofija, objavljeno u: DIJALOG 3-4 (2010), Časopis za filozofiju i društvenu teoriju, Sarajevo

Martin Heidegger: Kraj filozofije i zadaća mišljenja – Preveo: Josip Brkić

Martin Heidegger: Kraj filozofije i zadaća mišljenja

http://filozofskimagazin.net/martin-heidegger-kraj-filozofije-i-zadaca-misljenja/

Preveo: Josip Brkić

(Gornji) naslov imenuje pokušaj promišljanja koje ustraje u pitanju. Pitanja su putovi k nekakvu odgovoru. On bi se, ako bi jednom bio dan, morao sastojati u nekoj preobrazbi mišljenja, a ne iskazu o nekom stanju stvari.

Slijedeći tekst pripada jednom većem (smislenom) sklopu. To je od 1930. vazda iznovice poduzimani pokušaj da se pitanje »Bitka i vremena« (Sein und Zeit) korjenitije razloži. To znači: da se začeta pitanja u »Bitku i vremenu« podvrgnu imanentnoj kritici. Odatle mora postati jasnim kako kritično pitanje, koja je stvar mišljenja, nužno i trajno pripada mišljenju. Uslijed toga će se naslov zadaće »Bitak i vrijeme« izmijeniti.

Mi pitamo:

Kako je i ukoliko filozofija u sadašnjem razdoblju dovršena?

Koja zadaća ostaje mišljenju na kraju filozofije?

Martin_Heidegger.png

Kako je i ukoliko filozofija u sadašnjem razdoblju dovršena?

Filozofija je metafizika. Ona misli biće u cjelini — svijet, čovjeka, boga — s obzirom na bitak, s obzirom na supripadnost (Zusammengehorigkeit) bića u bitku. Metafizika misli biće kao biće na način utemeljujućeg predočavanja. Jer bitak se bića od početka filozofije i s njime pokazao kao temelj (Grund; arhe, aition, princip). Temelj je ono, odakle biće kao takvo u svojemu postajanju, propadanju i ustrajanju (Bleiben) kao spoznatljivo, očinljivo, obradljivo jest, što ono jest i kako jest. Bitak kao temelj dovodi biće u njegovu prisutnost. Temelj se pokazuje kao prisutnost sama (Anwe-senheit).Njegova je nazočnost u tome, da ono što je u svoje vrijeme na svoj način prisutno proizvede u prisutnost. Temelj već prema biljegu prisutnosti ima značaj temeljenja (Grundens) kao ontičko prouzroče-nje zbiljskog, kao transcendentalno omogućenje pred-metnosti predmeta, kao dijalektičko posredovanje apsolutnoga duha, historijskog procesa proizvodnje, kao vrednujuća volja za moć.

Ono odlikovno metafizičkoga mišljenja, koje biću istražuje (ergrundet) temelj, u tome je, što ga ono, polazeći od prisutnog, predočuje u njegovoj prisutnosti i tako ga počev od njegova temelja izlaže kao utemeljeno.

Što znači riječ o kraju filozofije? Kraj nečega odveć lako razumijemo u negativnom smislu kao puki prestanak, kao izostanak napretka, ako ne čak kao propadanje i nemoć. Nasuprot tome, riječ o kraju filozofije znači dovršenje metafizike. Dovršenje međutim ne znači savršenost, uslijed čega bi filozofija sa svojim krajem morala postići najveću savršenost. Nama ne nedostaje samo svako mjerilo kojim bismo mogli ocijeniti savršenost neke epohe metafizike prema nekoj drugoj; (nego štoviše) nemamo uopće nikakva prava da tako ocjenjujemo. Platonovo mišljenje nije savršenije od Par-menidova. Hegelova filozofija nije savršenija od Kantove. Svaka epoha filozofije ima svoju nužnost. Da neka filozofija jest kakva jest, moramo jednostavno priznati. Na nas pak ne spada da jednu pretpostavimo drugoj, kao što je to moguće glede različitih svjetonazora.

Staro značenje naše riječi »Ende« (»kraj«) znači isto što i riječ Ort (mjesto): »von einem Ende zum anderen« znači: od jednoga mjesta k drugome. Kraj je filozofije mjesto, ono (naime), u čemu se cjelina njezine povijesti sabire na svoju krajnju mogućnost. Kraj kao dovršenje znači to sabiranje.

Tijekom čitave povijesti filozofije mjerodavnim ostaje Platonovo mišljenje u različitim oblicima. Metafizika je platonizam. Nietzsche označuje svoju filozofiju kao obrnuti platonizam. S obratom metafizike, koji je izvršio već Karl Marx, dostignuta je krajnja mogućnost filozofije. Ona je dovršena (in ihr Ende eingegangen, zašla u svoj kraj). Ako se filozofski misliti još pokušava dospijeva se time samo još do epigonalnih renesansi i njezinih posebnih oblika. Dakle je ipak kraj filozofije prestanak njezina načina mišljenja? To zaključiti, bilo bi brzopleto.

Kraj je kao dovršenje — sabiranje na krajnje mogućnosti. Njih mislimo preusko dokle god samo očekujemo razvitak novih filozofija dosadašnjega stila. Zaboravljamo da već u razdoblju grčke filozofije postaje vidljivom odlučna njezina crta: razvitak znanosti unutar obzora koji je sama otvorila. Razvitak znanosti istodobno je njihovo razrješenje od filozofije i formiranje njihove samostojnosti. Taj proces pripada dovršenju filozofije. On je danas na svim područjima bića u punom toku. Razvoj toga procesa izgleda kao puko rastvaranje filozofije, a uistinu je  upravo njezino dovršenje.

Dostaje da uputimo na samostojnost psihologije, sociologije, antropologije kao kultur-antropologije, na ulogu logike kao logistike i semantike. Filozofija postaje empirijskom znanošću o čovjeku, o svemu što za nj može biti iskustvenim predmetom njegove tehnike, pomoću koje se on smješta u svijetu, dok ga obrađuje prema mnogostrukim načinima proizvođenja. Sve to izvršuje se posvuda na temelju i po mjeri znanstvenog otvaranja pojedinih okruga bića.

Ne treba nikakva proročanstva da se spozna, kako znanosti koje se formiraju — udilj određuje i vodi (ste-uern) nova temeljna znanost, koja se zove kibernetika.

Ta znanost odgovara određenju čovjeka kao društve-no-radnog bića. Jer ona je teorija vođenja (Steuerug) mogućeg planiranja i organiziranja čovjekova rada. Kibernetika pretvara jezik u sredstvo razmjene obavijesti. Umjetnosti pak postaju instrumentima za vođenje informacija.

Rastvaranje filozofije u samostojne znanosti, koje uzajmično sve odlučnije komuniciraju, legitimno je dovršenje filozofije. Filozofija završava u sadašnjem razdoblju. Ona je našla svoje mjesto u znanstvenosti društveno radnog čovječanstva. Temeljno je pak obilježje te znanstvenosti njezin kibernetički, tj. tehnički značaj (Charakter). Potreba da se pita o modernoj tehnici izumire po svoj prilioi razmjerno tome kako tehnika obilježuje i upravlja pojavama čitava svijeta i položajem čovjeka u njemu.

Sve ono što u njima još podsjeća na podrijetlo iz filozofije, znanosti će tumačiti po svojim pravilima, tj. tehnički. Kategorije, na koje je svaka znanost upućena, kako bi raščlanila i ograničila svoje predmetno područje, shvaća ona instrumentalno kao radne hipoteze. Njihova se istina ne mjeri samo efektom što uzrokuje njihovu primjenu unutar napretka istraživanja. Znanstvena se istina jednači s eficijensom tih efekata.

Ono što je filozofija tijekom svoje povijesti tu i tamo, a i tad samo nedovoljno pokušavala, da predoči ontologije različitih regiona bića (priroda, povijest, pravo, umjetnost), to sada preuzimlju znanosti kao vlastitu zadaću. Njihov je interes upravljen na teoriju strukturnih pojmova odgovarajućeg im predmetnog područja, koji su svagda prijeko potrebni. »Teorija« sad znači: supozicija kategorija kojima se priznaje samo kibernetička funkcija, a poriče svaki ontološki smisao. Gospoduje ono operacionalno i modelično predodžbe-no-računajućeg mišljenja.

Znanosti, međutim, pri prijekoj supoziciji svojih područnih kategorija još govore o bitku bića. One to samo ne kazuju. One doduše mogu zanijekati svoje podrijetlo iz filozofije, ali ga nikada ne mogu otkloniti. Jer u znanstvenosti znanosti uvijek govori potvrda njihova rođenja iz filozofije.

Kraj filozofije pokazuje se kao trijumf vođenog (ste-uerbaren) uređenja znanstveno-tehničkog svijeta i tome svijetu prikladnog društvenog poretka. Kraj filozofije znači: početak svjetske civilizacije utemeljene u zapadnjačko-evropskom mišljenju.

No je li kraj filozofije u smislu njezina rastvaranja u znanosti već i potpuno ozbiljenje svih mogućnosti koje bijahu dane filozofskome mišljenju? Ili, postoji li za mišljenje osim označene posljednje mogućnosti (razrješenja filozofije u tehnizirane znanosti) kakva prva mogućnost, od koje je doduše filozofsko mišljenje moralo poteći, ali koju ono kao filozofija nije mogla istinski iskusiti i preuzeti?

Ako bi tome bilo tako, u povijesti bi filozofije od njezina početka do njezina kraja — na skriveni način — mišljenju morala još ostati zadaća koja ne bi bila pristupačna ni filozofiji kao metafizici ni znanostima koje iz nje vuku podrijetlo. Stoga pitamo:

Koja zadaća ostaje mišljenju na kraju filozofije?

Već sama namisao takve zadaće mišljenja — mora začuditi. Mišljenje, koje ne može biti ni metafizika ni znanost?

Zadaća, o kojoj filozofija nije ništa htjela da zna već pri svojemu početku, štoviše, svojim početkom, i stoga joj se u narednim razdobljima postojano i sve više izmicala?

Zadaća mišljenja, koje — tako se čini — uključuje tvrdnju da filozofija nije bila dorasla stvari mišljenja i stoga je postala poviješću pukog propadanja?

Ne ćuti li se ovdje stanovita preuzetnost, koja još teži da se postavi iznad veličine filozofskih mislilaca?

Da, ta se sumnja nameće. Ali nju je lako otkloniti. Jer svaki je pokušaj da se dobije uvid u tako pretpostavljenu zadaću mišljenja upućen na pogled natrag u cjelinu povijesti filozofije; i ne samo to, nego čak i prisiljen da najprvo misli povijesnost onoga što filozofiji jamči moguću povijest.

Takvo (vermutete) mišljenje već time zaostaje za veličinom filozofa. Ono je slabije (geringer) od filozofije. Slabije i stoga, što tome mišljenju mora još odlučnije negoli filozofiji biti uskraćeno i izravno i neizravno djelovanje u tehnički-znanstveno obilježenu svijetu industrijskoga razdoblja.

Slabijim ostaje to mišljenje prije svega zato što njegova zadaća ima samo pripremni značaj, a ne nikakav utemeljujući (začinjajući). Ona se zadovoljava samo time da budi čovjekovu spremnost na mogućnost, naris koje je taman, a nadolazak neizvjestan.

Da bi se upustilo u to, mora mišljenje istom učiti što mišljenju preostaje. U tome učenju ono priprema vlastitu mijenu.

Misli se pri tome na mogućnost da svjetska civilizacija, koja tek sada počinje, jednoć prevlada tehničko–znanstveno-industrijski biljeg kao jedino mjerilo čovjekova prebivanja u svijetu — ne doduše sama po sebi, ali spremnošću čovjeka na jedno određenje, što uvijek, čulo se ili ne, progovara u njegovoj sudbi koja još nije odlučena. Posve neizvjesnim ostaje hoće li svjetska civilizacija uskoro nenadano biti razorena ili se učvrstiti za dulje vrijeme, u trajanju koje se ne temelji na nečem ustaljenom, nego štoviše ide na naprednu razmjenu onoga što je uvijek najnovije.

Takvo pripremno mišljenje ne želi i ne može proricati budućnost. Ono pokušava samo to da sadašnjosti prokaže nešto što je odavna i uprav na početku filozofije i za nj već kazano, ali nije navlastito mišljeno. Trenutno mora dostajati da se na to samo ukratko uputi. Pomoći ćemo sebi pri tome putokazom koji nam nudi filozofija.

Kad pitamo o zadaći mišljenja, to u obzoru filozofije znači: odrediti ono što se tiče mišljenja, što je za mišljenje još prijeporno, prijepor sam. To u njemačkom jeziku znači riječ »Sache«. Ona imenuje ono sa čime mišljenje u ovom slučaju ima posla, u Platonovu jeziku: to pragma auto (usp. Sedmo pismo 341 c7).

Upravo je filozofija sama u novije doba izričito pozvala mišljenje »k stvari samoj« (»zur Sache selbst«). Navedimo dva slučaja kojima se danas posvećuje osobita pažnja. Taj poziv »k stvari samoj« čujemo u »predgovoru« koji je Hegel stavio na početak svojega djela Sistem znanosti, prvi dio: Fenomenologija duha — objavljenog 1807. godine. Taj predgovor nije predgovor Fenomeenologiji, nego Sistemu znanosti, cjelini filozofije. Poziv »k stvari samoj« vrijedi najposlije (zu-letzt), a to znači: najprije prema stvari (der Sache nach) Znanosti logike.

U pozivu »k stvari samoj« naglasak je na »samoj« (»selbst«). Površno osluhnut, poziv ima smisao obrane. Neprimjereni se odnosi prema stvari filozofije isključuju. U njih spada puko govorenje o svrsi filozofije, ali i puko izvještavanje o rezultatima filozofskog mišljenja. I jedno i drugo ne tvori nikada zbiljsku cjelinu filozofije. Cjelina se pokazuje istom i samo u svojemu postajanju (Werden). Ona se stječe u iscrpnom izlaganju stvari same. U izlaganju tema i metoda postaju identičnima. Toj se identitet u Hegela zove: misao. S njom izlazi na vidjelo stvar filozofije »sama«. Ta je stvar pak povijesno određena: subjektivitet. S Descar-tesoviim ego cogito, kaže Hegel, filozofija prvi put stupa na čvrsto tlo, gdje ona može biti kod kuće (gdje ona samu sebe zna). Ako je s ego cogito kao odlikovanim (par excellence) subiectumom iznađen fundamentum absolutum, onda to kaže: subjekt je hypokeimenom  prenijet u svijest, ono istinosno prisutno, što se u tradicionalnom jeziku dosta nejasno zove supstancijom.

Kad Hegel u predgovoru (izd. Hoffmeister, str. 19) objašnjava: »ono istinito (filozofije) ne treba shvatiti i izraziti (samo) kao supstanciju, nego isto tako kao subjekt«, onda to znači: bitak bića, prisutnost prisutnog, istom je onda opće poznata i time potpuna prisutnost, kad ona sama kao takva za samu sebe postane nazočnom (gegenwartig) u apsolutnoj ideji. Od Descar-tesa pak znači idea: perceptio. Bivanje bitka onim što je on sam zbiva se u spekulativnoj dijalektici. Kretanje misli, metoda, tek je stvar sama. Poziv »k stvari samoj« zahtijeva metodu filozofije koja odgovara stvari.

Što je međutim stvar filozofije, unaprijed je odlučeno. Stvar filozofije kao metafizike jest bitak bića, njegova prisutnost u vidu supstancijaliteta i subjektivite-ta.

Sto godina poslije poziv »k stvari samoj« razgovijetno je ponovljen u Husserlovoj raspravi Filozofija kao stroga znanost. Rasprava se pojavila u prvom svesku časopisa Logos u godini 1910/11 (str. 289 i dalje). Opet poziv ima ponajprije smisao obrane. Ali ovdje ona cilja na nešto drugo nego u Hegela. Ona pogađa naturalističku psihologiju, koja zahtijeva da bude prava (echte) znanstvena metoda istraživanja svijesti: jer ta metoda unaprijed zakrčuje pristup k fenomenima in-tencionalne svijesti. Poziv »k stvari samoj« uperen je pak istodobno protiv historizma, koji se gubi u raspravama o filozofskim stajalištima i uvođenju tipova filozofskih svjetonazora. U vezi s time dodaje Husserl kurzivom (ibid., str. 340): »Poticaj za istraživanje mora poteći, ne od filozofija, nego od stvari i problema.«

A koja je stvar filozofskog istraživanja? Ona je, prema istoj tradiciji, za Husserla kao za Hegela — subjektivitet svijesti. Kartezijanske meditacije nisu za Husserla bile tek tema pariških predavanja u veljači 1929, nego je njihov duh, od vremena nakon Logičkih istraživanja do konca, pratio strasni tijek njegova filozofskog istraživanja. Poziv »k stvari samoj« ishodište je, kako u svojemu negativnom, tako i u svojemu pozitivnom smislu, osiguranja i izradbe metode, os filozofske prakse, putem koje tek stvar sama postaje legitimnom datošću. Za Husserla »princip svih principa« nije u prvom redu nikakav sadržajni princip, nego metodski. Husserl je u svojemu djelu: Ideje za čistu fenomenologiju i fenomenologijsku filozofiju, objavljenom 1913, određenju »principa svih principa« posvetio čitav jedan paragraf (24). Držeći se toga principa, kaže Husserl (ibid., str. 44), »nijedna nas zamišljiva teorija ne može dovesti u zabludu«.

»Princip svih principa« glasi:

»svaki (je) originarno dajući zorlegitimni izvor spoznaje, sve, što nam se u »intuiciji« originarno (tako reći u svojoj utjelovljenoj zbiljnosti) daje, (jest) jednostavno uzeto, kakvim se ono daje, ali također samo u granicama u kojima se ono tu daje…«

»Princip svih principa« sadrži tezu o primatu metode. Taj princip odlučuje o tome koja stvar metodi jedino može odgovarati i zadovoljavati je. »Princip svih principa« zahtijeva kao stvar filozofije — apsolutni subjektivitet. Transcendentalna redukcija na nj daje i jamči mogućnost da se u subjektivitetu i njime utemelji objektivitet svih objekata (bitak toga bića) u njihovu valjanom ustroju i njihovoj sastavini, tj. u njihovoj konstituciji. Tako se transcendentalni subjektivitet iskazuje kao »jedino apsolutno biće« (Formalna i transcendentalna logika, 1929, str. 240). Kakav je bitak toga apsolutnog bića, tj. kakva je najvlastitija stvar filozofije, takva je istodobno transcendentalna redukcija kao metoda »univerzalne znanosti« o konstituciji bitka bića. Metoda se ne ravna (određuje) samo prema stvari filozofije. Ona ne pristaje stvari tek — kao ključ bravi. Ona štoviše spada u stvar, jer je ona »stvar sama«. Ako bismo pak pitali: odakle »principu svih principa« njegova nepokolebljiva legitimnost, odgovor bi morao glasiti: iz transcendentalnog subjektiviteta, koji je već pretpostavljen kao stvar filozofije.

Izabrali smo kao putokaz objašnjenje poziva »k stvari samoj«. On nas je trebao dovesti na put kojii nas vodi k određenju zadaće mišljenja na kraju filozofije. Kamo smo dospjeli? Do uvida, kako je za poziv »k stvari samoj« unaprijed utvrđeno ono što se filozofije kao njezina stvar tiče. Stvar je filozofije, s gledišta Hegela i Husserla — i ne samo za njih — subjektivitet. Ono prijeporno u pozivu nije stvar kao takva, nego njezino izlaganje (Darstellung), kojim ona postaje nazočnom. He-gelova je spekulativna dijalektika — kretanje, u kojemu stvar kao takva dolazi k sebi samoj, u njoj pripadnu prezentnost. Husserlova metoda treba stvar filozofije dovesti ka konačno-valjanoj originarnoj datosti, a to znači: u njezinu vlastitu prezentnost.

Obje su metode toliko različite koliko je samo moguće. Ali stvar kao takva, koju one treba da izlože, ista je, mada je iskušena na različite načine.

No što nam pomažu te tvrdnje pri pokušaju da uočimo zadaću mišljenja? Ne pomažu nam ništa dokle god ostanemo samo pri pukom objašnjavanju toga poziva. Valja da radije pitamo, što u pozivu »k stvari samoj« ostaje nemišljeno. Tako pitajući, moći ćemo se usredotočiti na to, kako se upravo ondje gdje je filozofija svela svoju stvar na apsolutno znanje i konačno–valjanju evidenciju, skriva nešto, što misliti — ne može više biti stvar filozofije.

Ali što ostaje nemišljeno i u stvari filozofije i u njezinoj metodi? Spekulativna filozofija način je kako stvar filozofije iz sebe same za sebe samu dolazi do sijanja (Scheinen) i tako postaje nazočnom. Takvo se sijanje nužno stječe u nekoj jasnoći. Ono što sija samo se kroz nju može pokazati, tj. sjati. AH jasnoća sa svoje strane počiva u otvorenome, slobodnome (in einem Offenen, Freien) što ona tu i tamo, katkad može pro-jasniti. Jasnoća igra u otvorenome i tu se spori (i nosi) s tamom. Posvuda gdje jedno prisutno dolazi u susret drugome ili mu samo nasuprot prebiva, ali i ondje gdje se kao u Hegela jedno u drugome spekulativno zrcali, tu već vlada otvorenost, slobodni je predmet u igri. Jedino ta otvorenost dopušta tek i kretanju spekulativnog mišljenja prolaz kroz ono što ono misli.

Tu otvorenost, koja jedino dopušta (i jamči) neko moguće sijanje (Scheinenlassen) i pokazivanje, naziv-ljemo: die Lichtung (čistinom). Jezikoslovno-povijesno, njemačka riječ »Lichtung« doslovni je prijevod francuske riječi clariere. Sačinjena je prema starijim riječima — »Waldung« »Feldung«.

Šumska čistina (laz) iskušena je u razlici prema gustoj šumi, u starijim njemačkom jeziku imenovanoj »Dickung«. Imenica »Lichtung« dolazi od glagola »li-chten«. Pridjev »licht« (lak, lagan). Etwas lichten znači: nešto olakšati, nešto osloboditi i otvoriti (očistiti, iskrčiti), npr. šumu na nekom mjestu osloboditi (od) drveća, iskrčiti je. Tako nastali slobodan prostor jest: čistina. Ono što je »licht« u smislu slobodnoga i otvorenoga nema ni jezikoslovno ni u stvari ništa zajedničkoga s pridjevom »licht« u značenju »hell« (svijetao,  svijetlo, jasno). To valja uvažiti za razliku Lichtung Licht. Ipak, postoji mogućnost stvarne veze između obojega. Svjetlo (das Licht) naime može prodrijeti na čistinu, u njezino otvoreno, i pustiti da u njoj jasnoća igra s tamom. Ali nikada samo svjetlo ne stvara čistinu, nego ono, svjetlo, pretpostavlja ovo, čistinu. Čistina međutim, ono otvoreno, nije slobodna, otvorena samo za jasnoću i tamu, nego i za jek i doječanje, zvučanje i njegovo gubljenje. Čistina je ono otvoreno za sve prisutno i odsutno.

Mišljenje mora uprav obratiti pažnju na stvar koja se ovdje imenuje čistinom. Pri tome se, kako bi se to u prethodnom moglo lako učiniti, iz pukih riječi: npr. »Lichtung«, ne izvlače puke predodžbe. Valja radije obratiti pažnju na jedinstvenu stvar, koja se, u skladu sa stvari, imenuje imenom »čistina«. To što riječ, u sada mišljenoj svezi, imenuje, ono slobodno otvoreno, jest, da upotrijebimo Goetheovu riječ, »Urphanomen« (pra-fenomen). Mi bismo morali kazati: Ur-sache. Goe-the dodaje {Maksime i refleksije, br. 993): »Ne tražimo samo ništa iza fenomena: oni su sami učenje.« To će reći: fenomen sam, u ovom slučaju die Lichtung, stavlja nas pred zadaću da iz njega, propitujući ga, učimo, tj. nešto iskusimo.

Prema tome, mišljenje po svoj prilici ne bi smjelo jednoga dana ustuknuti pred pitanjem, nije li čistina, ono slobodno otvoreno, uprav ono u čemu čisti prostor i ekstatičko vrijeme i sve u njima prisutno i odsutno tek imaju mjesto, koje sve sabirući čuva.

Originarna je intuicija i njezina evidencija, isto tako kao spekulativno-dijalektičko mišljenje, upućena na već vladajuću otvorenost, čistinu. Evidentno je ono što je neposredno jasno. Evidentia je riječ kojom Cicero prevodi, tj. pretumačuje na rimsku, grčku riječ  endrgeia. Endrgeia, u kojoj se javlja isti korijen kao u latinskoj riječi argentum (srebro), znači ono što u sebi samom za sebe svjetli i objelodanjuje se.

U grčkom jeziku nije riječ o činu gledanja, o videre, nego o onome što svjetli i sija. Ali sjati može samo kad je otvorenost već zajamčena. Čistinu tek, otvorenost, ne stvara svjetlosna zraka, ona je samo promjera-va. Jedino takva otvorenost uopće i dopušta neko davanje i primanje, jamči evidenciji ono slobodno, u čemu ona može prebivati i u čemu se mora kretati.

Svo filozofsko mišljenje, koje, izričito ili ne, slijedi poziv »k stvari samoj«, na svojemu je putu, sa svojom metodom, već u onome slobodnom čistine. O čistini, međutim, filozofija ne zna ništa. Filozofija doduše govori o svjetlu razuma, ali ne obraća pažnju na čistinu bitka. Lumen naturale, svjetlo razuma, projašnjava samo ono otvoreno. Ono se doduše tiče čistine, ali je tvori toliko malo da je štoviše treba da ono što je u čistini prisutno može obasjati. To ne vrijedi samo za metodu filozofije, nego također i čak u prvom redu za njezinu stvar, naime za prisutnost prisutnog. Kako se i u subjektivitetu subiectum, hypokeimenon, ono već pred–ležeće, dakle ono prisutno u njegovoj prisutnosti misli, ne možemo ovdje potanje pokazati. Neka se o tome pogleda u : Heidegger, Nietzsche sv. II (1961), str. 429 i dalje.

Pažnju sada obraćamo na drugo. Bilo ono prisutno is-kušeno, shvaćeno ili izloženo — ili ne, prisutnost kao prebivanje u otvorenome ostaje vazda upućeno na već vladajuću čistinu. I ono odsutno ne može kao takvo biti, osim ako ne prebiva u onom slobodnome čistine.

Sva metafizika zajedno sa svojim protivnjakom, po-zitivizmom, govori Platonovim jezikom. Temeljna je  riječ njegova mišljenja, tj. izlaganja bitka bića eidos, idea: izgled (das Aussehen), u kojemu se biće kao takvo pokazuje. Izgled je pak način prisutnosti same. Nikakva izgleda nema bez svjetla — to je spoznao već Platon. Ali nikakva svjetla i nikakve jasnoće nema bez čistine. Čak tama je treba. Kako bismo inače mogli dospjeti u ono tamno i njime lutali? Ipak, čistina kao takva, koja vlada u bitku, u prisutnosti, ostaje u filozofiji nemišlje-nom, mada se u njezinu početku o njoj govori. Gdje se to događa i s kojim imenom?

Odgovor:

U misaonoj Parmenidovoj pjesmi, koji je, koliko znamo prvi promislio bitak bića, što još danas, premda nečuven, govori o znanostima u koje se filozofija razriješila.

Parmenid sluša nagovor:

… hreo de se panta pythesthai emen Aletheies eykykleos atremes etor ede broton doxas, tais oyk eni pistis alethes.  fragment I, 28 i dalje

»sve pak treba da iskusiš: i neskrivenosti, savršeno okrugloj, mirujuće srce i smrtnika mnijenja, u kojih uzdanja u neskriveno neima.«

Ovdje se imenuje Aletheia, neskrivenost. Ona se nazivlje savršeno okruglom (gutgerundete) jer se kreće po čistoj kružnici, na kojoj su početak i kraj posvuda isti. U toj vrtnji nema nikakve mogućnosti zakretanja, prikrivanja i tajnovitosti. Razborit čovjek treba da iskusi mirujuće srce neskrivenosti. Što znači riječ o mirujućem srcu neskrivenosti? Ona označuje nju samu u onome što joj je najvlastitije, znači mjesto tišine koje u sebe sabire ono što samo neskrivenost dopušta. To je čistina otvorenoga. Pitamo: otvorenost za što? Već smo promotrili da put mišljenja, spekulativnog i inuitivnog, treba promjerljivu čistinu. U njoj se pak temelji i moguće sijanje, tj. moguća prisutnost prisutnosti same.

Ono što neskrivenost kao prvo, prije svega drugoga, dopušta (i jamči), jest put na kojemu mišljenje slijedi kakav trag i to razabire: hopos estin … einai: da pribiva prisutnost. Čistina jamči prije svega mogućnost puta k prisutnosti i moguće pribivanje nje same. Aletheiau, neskrivenost, moramo misliti kao čistinu koja bitku i mišljenju tek jamči njihovo pribivanje i su-pripadnost (ujednost). Mirno srce čistine jest mjesto tišine, koja tek pruža (es … gibt) nešto takvo kao što je mogućnost supripadanja bitka i mišljenja, tj. prisutnosti i razabiranja.

U toj obveznosti temelj je i mogućem zahtjevu za za-konodavnošću (Verbindlichkeit) mišljenja. Bez prethodnog iskustva o Aletheia kao čistini svaki je govor o njegovoj zakonodavnosti ili nezakonodavnosti beste-meljan. Odakle zakonodavnost Platonovu određenju prisutnosti kao ideal obzirom na što je zakonito izlaganje prisutnosti kao energeia u Aristotela?

Ta pitanja, koja su u filozofiji na čudan način vazda napuštana, ne možemo čak ni pitati dokle god nismo iskusili što je Parmenid morao iskusiti : Aletheiau, neskrivenost. Put k njoj razlikuje se od ceste po kojoj se mora kretati mnijenje smrtnika. Aletheia nije ništa smrtno: uprav, tako malo koliko smrt sama.

Kad ime Aletheia uporno prevodim s neskrivenost, ne činim to etimologiji za volju, nego stvari radi, koja se mora promisliti, ako ono što se imenuje bitkom i mišljenjem mislimo na njoj prikladan način. Neskrivenost je tako reći element u kojemu »jesu« (es … gibt) bitak  isto tako kao mišljenje i njihova supripadnost. Aletheia je doduše imenovana na početku filozofije, ali je filozofija u narednim razdobljima nije mislila uprav kao takvu. Jer — od Aristotela stvar je filozofije kao metafizike: da biće kao takvo misli ontoteološki.

Ako je tome tako, ne bismo također smjeli mniti da filozofija nešto propušta, da ona nešto zanemaruje i stoga je opterećena bitnim nedostatkom. Uputiti na o-no što je u filozofiji nemišljeno, nije nikakva kritika filozofije. Ako je u ovom trenutku kakva kritika potrebna, to je prije kritika pokušaja, koji je od Bitka i vremena postajao sve hitnijim, da se pita o mogućoj zadaći mišljenja na kraju filozofije.

Jer dovoljno se kasno sad pita: Zašto se Aletheia ovdje više ne prevodi uobičajeno, s riječju »istina«? Odgovor mora glasiti:

Ako se istina u baštinjenu »naravnom« smislu shvati kao na biću zasnovano slaganje spoznaje s bićem, ali i, ako se istina izloži (tumači) kao izvjesnost znanja o bitku, ne smije se Aletheia, neskrivenost u smislu čistine, izjednačiti s istinom. Štoviše, Aletheia, neskrivenost mišljena kao čistina, tek omogućuje istinu. Jer istina sama, isto tako kao bitak i mišljenje, može biti to što jest samo u elementu čistine. Evidencija, izvjesnost bilo kog stupnja, svaka vrsta verifikacije veritasa, kreću se već s njom u području vladajuće čistine.

Aletheia, neskrivenost mišljena kao čistina prisutnosti, još nije istina. Je li Aletheia tad nešto manje od istine? Ili je ona nešto više, budući da tek ona omogućuje istinu kao adaequatio certitudo, budući da prisutnosti i nazočnosti ne može biti izvan područja čistine?

Neka to pitanje kao zadaća ostane prepušteno mišljenju. Mišljenje mora promisliti o tome može li ono to uopće i pitati dok to misli filozofski, tj. u strogom metafizičkom smislu, gdje se ono prisutno opituje samo glede njegove prisutnosti.

Jedno je, svakako, jasno: pitanje o Aletheia, o neskri-venosti kao takvoj, nije pitanje o istini. Zato nije bilo primjereno stvari a prema tome ni pravo imenovati Aletheiau u smislu čistine — istinom.* Riječ a »istini bitka« ima opravdanoga smisla u Hegelovoj Znanosti logike, jer istina ovdje znači izvjesnost apsolutnog znanja. Ali Hegel, koliko Husserl, koliko čitava metafizika, i ne pita o bitku kao bitku, tj. ne pita: kako može »biti« (es …geben) prisutnost kao takva. Prisutnosti »ima« samo ako vlada čistina. Ona je doduše imenovana Aletheiaom, neskrivenošću, ali nije kao takva mišljena.

Naravni pojam istine nema značenje neskrivenosti, pa ni u grčkoj filozofiji. Češće se i s pravom napominje da se riječ alethes već u Homera upotrebljava uvijek samo o verba dicendi, o iskazivanju i stoga u smislu ispravnosti i pouzdanosti. Ali ta napomena znači vrh svega samo to, da ni pjesnici ni svakodnevni uobičajeni govor, da čak ni filozofija ne drži svojom zadaćom da pita, kako je to istina, tj. ispravnost iskaza, zajamčena samo u elementu čistine prisutnosti.

U obzoru tog pitanja mora se priznati da je Aletheia, neskrivenost u smislu čistine prisutnosti bila iskušena udilj i samo kao orthotes, kao ispravnost predočavanja i iskazivanja. No onda nije održiva ni tvrdnja o mijeni biti istine, tj. neskrivenosti u ispravnost. Umjesto toga treba reći: Aletheia, kao čistina prisutnosti i nazočnosti u mišljenju i kazivanju, uspijeva udilj s obzirom na homoiosis i adaequatio, tj. s obzirom na jednačenje u smislu slaganja predočenog i prisutnog.

Ali taj proces uprav izaziva pitanje: na čemu se temelji to da se naravnom iskustvu i kazivanju, Aletheia, neskrivenost, pokazuje samo kao ispravnost i pouzdanost? Temelji li se to na tome da je ekstatičko prebivanje čovjeka u otvorenosti prisutnosti okrenuto samo prema onome prisutnom i predručnoj nazočnosti (Gegenwartigung) toga prisutnog? Što znači to drugo, osim da prisutnost kao takva, a s njom tek zapravo čistina koja je zajamčuje, ostaje neopaženom? Iskušava se i misli samo ono što Aletheia kao čistina jamči, a ne što ona jest kao takva.

To ostaje skrivenim. Zbiva li se to slučajno? Zbiva li se to samo uslijed nemara čovjekova mišljenja? Ili pak stoga, što sebeskrivanje, skrivenost, Lethe pripada A-Letheia, ne kao neki puki dodatak, ne tako kao sjena svjetlu, nego kao srce Aletheiae? I vlada li u tom sebe-skrivanju (Sichverbergen) čistine prisutnosti čak još zaklanjanje i čuvanje (ein Bergen und Verwahren), čime se neskrivenost tek jamči i tako ono prisutno može osvijetliti u njegovoj prisutnosti?

Kad bi tome bilo tako, čistina ne bi bila puka čistina prisutnosti, nego čistina sebeskrivajuće prisutnosti, čistina sebeskrivajućeg zaklanjanja.

Kad bi tome bilo tako, tek bismo s tim pitanjima dospjeli na neki put k zadaći mišljenja na kraju filozofije.

No nije li sve to samo bestemeljna mistika ili čak loša mitologija, u svakom slučaju poguban iracionalizam, nijekanje ratia?

Pitam povratno: što znači ratio, nous noein, razabi-ranje? Što znači temelj i princip i čak princip svih principa? Može li se to ikad posve odrediti, a da ne iskusimo Aletheiau grčki kao neskrivenost i onda je, pre-prekoračujući taj grčki smisao, mislimo kao čistinu se-beskrivanja (prisutnosti)? Dotle dok ratio i ono racionalno u onome što im je navlastito još ostaju dostojni pitanja, bestemeljan je i svaki govor o iracionalizmu. Tehničko-znanstvena racionalizacija, koja vlada sadašnjim razdobljem, opravdava se doduše svakoga dana iz-nenadnije svojim jedva još preglednim efektom. Samo, taj efekt ne kaže ništa o tome što tek omogućuje racionalno i iracionalno. Efekt dokazuje ispravnost tehnič-ko-znanstvene racionalizacije. No iscrpljuje li se očitost onoga što jest u dokazivom? Ne zakrčuje li inzistiranje na dokazivome put k onome — što jest?

Možda »ima« kakva mišljenja, koje je treznije od nezadrživog divljanja racionalizacije i snažnog poleta kibernetike. Možda je upravo taj polet krajnje iracionalan.

Možda »ima« mišljenja izvan razlikovanja racionalno–iracionalno, još treznijeg od znanstvene tehnike, treznijeg i zato postraničnog, bez efekta, a ipak sebi osobene nužnosti. Kad pitamo o zadaći tog mišljenja, u pitanju je ne samo i prije svega to mišljenje nego i pitanje o njemu. Prema cjelokupnoj filozofskoj predaji to znači: Svima nama treba još odgoja za mišljenje i prije toga upravo znanje o tome — što znači odgojenost i neodgo-jenost u mišljenju. O tome nam neki mig daje Aristotel u IV knjizi svoje »Metafizike« (1006a sqq):

»Neodgojenost je naime, ne imati pogleda za ono, u odnosu na što je nužno tražiti dokaz, a u odnosu na što nije.«

Taj rijek zahtijeva brižljivo promišljanje. Jer još nije odlučeno na koji se način treba iskusiti ono što ne treba nikakva dokaza da bi postalo pristupačno mišljenju. Je li to dijalektičko posredovanje ili originarno dajuća intuicija ili ni jedno ni drugo? O tome može odlučti samo osobitost onoga što od nas prije svega drugoga zahtijeva da se tome slobodno pripustimo. Ali kako da nam to omogući odluku prije negoli smo se pripustili? U kakvu se krugu krećemo, i to neumitno?

Je li to eykykleos Aletheie, savršeno okrugla neskrivenost sama, mišljenja kao čistina? »

Glasi li tad naslov zadaće mišljenja umjesto Bitak i vrijeme: čistina i prisutnost?

Ali odakle i kako »ima« čistine? Što govori u »Ima« (Es gibt)?

Zadaća bi mišljenja bila tad napuštanje dosadašnjeg mišljenja na određenju stvari mišljenja.

Preveo: Josip Brkić

 

FOTOGRAFIJA kao narcistička ego-kriptografija – Esad BAJTAL

Esad Bajtal

Esad - portret

FOTOGRAFIJA

kao narcistička ego-kriptografija

Bože,

 kako ti je lijepo to dijete!

                        Nije to ništa,

treba samo da vidiš njegove fotografije. 

Dijalog zvuči kao vic.

A nije.

U pitanju je stvarni zapis uličnog susreta mlade majke i njene prijateljice koji samo odslikava opoštepoznato i uljepšavajuće dejstvo fotografije koje joj daje snagu neobične privlačnosti…

A ta magnetna moć fotografije, leži upravo u banalnoj i opštepoznatoj činjenici uvjerljivog preobražaja stvarnosti, koji potvrđenu neodoljivost fotografije gradi na tehnički zasnovanoj mogućnosti fiksiranja trenutka. Stoga, u realnosti jednog pejsaža, nikad ne nalazimo onu nestvarnu ljepotu, čistotu i sjaj, koji nas plijene sa blještavih ploha šarenih razglednica. Isto važi za postere i porodične albume. Sve je na fotografiji pročišćeno, uljepšano i dignuto za stepen više nego u životu. Kao u sjećanju. Ona u sebi nosi princip iracionalne privlačnosti zrcala, ali za razliku od žive pokretljivosti lika u ogledalu, na foto-ots/liku leži  zauvijek zaleđeno “sada” u kome nas je, takoreći “na prepad”, uhvatilo brzo oko kamere. Zatečeni zavodljivom inercijom fiksiranog trenutka, što se, jednim jedinim pritiskom prsta na okidač fotoaparata skamenio u vječnost, nalakćeni nad fotkom, s iluzijom da je i-nemoguće-ipak-moguće, mi, zapravo, bdijemo nad čudom vlastitog trajanja.

Kao sladunjava iluzija (debela prašina foto-albuma znakovito svjedoči o davno prohujalom vremenu koje nas dijeli od trena “uhvaćenosti”), fotografija podgrijava naše tajne snove o vječnoj mladosti. Onoj mladosti koje, izvan okvira himeričke zavodljivosti fotografije, objektivno, više nigdje nema. Ali, koja je, zahvaljujući samo tom neobičnom čudu tehnike i ljudske imaginacije – još uvijek tu. Spašena od iskliznuća u golemo Ništa kozmičkog bezvremja, naša mladost se foto-grafijom prividno izdigla iznad vremena i iznad prostora. Kao imaginarno sklonište i luka spasa pred bolnom zebnjom spram krhke vremenitosti ljudskog trajanja i kao p/ostvarena imaginacija sanjanog dijaloga s bîtkom, fotografija je evidentni izraz čovjekove opsesivne ljubavi spram sebe samog. 

Kao iracionalno-psihološki sublimat u trenu petrificiranog ozrcaljenja, svaka se foto-grafija pokazuje kao Ego-grafija: više ustupak Egu, nego – liku pojedinca. U duboko ljudskoj strepnji pred potresnim užasom dosuđenog nam “napuštanja”, “odlaska”… “preseljenja” (čak ni u čituljama, smrt se ne imenuje kao smrt), svaki nam se trenutak, fotografijom sačuvane bilosti, čini još dragocjeniji i važniji. U tom smislu, fotografija je, zapravo, zavodljiv dnevni san koji, za razliku od onog noćnog, možemo, po želji, vazda iznova prizivati i prizvati. A zatim kao nesumnjiv dokaz vlastitog “trajanja”, predočiti i sebi i drugima. Osim toga, kao artefakt preobražene i nalickane bilosti (retuš), ona,  logikom empatičnog nagnuća fotografa, daje našim životima toplinu i vrijednost, koju oni objektivno nemaju. Ali, i kao nesumnjiv privid, dakle neistina (u koju se, uprkos njenom prividnom sjaju, općenito i prećutno ne sumnja), ona nas, u svojoj bezazlenosti (za razliku od verbalne neistine/laži), nikada ne dovodi u socijalne neprilike.

Gradeći, inherencijom estetskog suviška, savršen ustupak freudovskom principu zadovoljstva (lust prinzip), fotografija, jednim zamahom svog čulnog preobilja, razmiče tvrde granice bolne realnosti, širom otvarajući vrata onih sanjanih predjela, gdje, bujna ljudska mašta, sa sebi svojstvenim miksom vjere i nade, neumorno istrajava na beskonačnom poslu njenog poricanja. Stoga je svaka fotografija, kao uspio filmski zapis najsmjelijih fantazija, zapravo, svjesno prihvaćena bajka, šarena laža, skaska koja nam priča slatku priču o nama samima. Priču u koju, uprkos punoj svijesti o njenoj krajnje iracionalnoj bajkovitosti – bezrezervno vjerujemo. Jer, nema ništa jednostavnije, i nema ništa ljudskije, ništa razumljivije od prozirne činjenice da, svi mi, u bolnom nepristajanju na nužnost kozmički nam dosuđene prolaznosti, zapravo, mahnito bježimo od nje, sklanjajući se u zavjetrinu imaginarne sigurnosti slike na kojoj je vrijeme – zauvijek stalo.

Upečatljiv opis dramatičnog sukoba bića sa sviješću o neumitnosti vlastitog kraja, na koji se ne pristaje, nalazimo u romanu Derviš i smrt, Meše Selimovića:

Smrt, kraj. I odjednom, kao da sam progledao pred tamom što mi je prijetila, obuzeo me užas od nepostojanja, od tog ničega. Pa to je smrt, pa to je kraj! Konačan susret s najstrašnijom kobi. Ne, nikako! Hoću da živim! Ma šta da se desi, hoću da živim, na jednoj nozi do smrti, na uskoj litici do smrti, ali hoću da živim. Moram! Boriću se, zubima ću gristi, bježaću dok mi koža ne otpadne s tabana, naći ću nekog da mi pomogne, nož ću staviti pod vrat i tražiću da mi pomogne, i ja sam pomagao drugima, svejedno i ako nisam, pobjeći ću od kraja i od smrti.

Za razliku od varljive i nestalne slike lika na mreškastoj plohi vodenog ogledala (koja će Narcisa odnijeti u proročanski predskazanu smrt), fotografija nam, u svojoj bezazlenoj igri privida i sjenki, umjesto užasa egzistencijalnog kraja i kraha, nudi perfektnu varku prisuća u kome se neprolazno zrcali okamenjeni dah života. I to onaj dah filogenetske nadobudnosti u kome, uzavrela mladalačka čulnost, snažno okrenuta nemirima putenih izazova, i sva u grču životnih zanosa, nema ni vremena ni vidljivog razloga za besplodne dijaloge sa vlastitom, još uvijek dalekom i neosviještenom prolaznošću.

Konačno, sva nestvarna, u svojoj izvornoj prividnosti, fotografija i nije toliko svjedok života (u njoj se zrcali samo ono bivše, prošlo i nepovratno), koliko uporni poricatelj onog budućeg i neporecivog. Upravo tu, u toj apriornoj uzaludnosti iracionalnog poricanja neporecivog, leži psihološka tajna njene goleme privlačnosti. I zato, više nego bilo gdje drugdje, za fotografiju važi onaj, koliko neočekivani, toliko ljudski, Unamunov poziv: Naučimo se ludosti!

                        Ergo: Slikajmo se ljudi !

 

PS

Gornje razmišljanje u svojoj široj izvedbi, i shodno kontekstualnom okviru, tražilo bi nužno jednu komparativnu dopunu u vidu psihološko-analitičke diferencijacije motivacionog sklopa sumiye umjetnostfotos, ali to ostaje zadatak za neku drugu priliku.

Međutim, upravo kad sam završavao rad (tekst predstavlja manji odlomak iz knjige koja je kod izdavača), u posljednjoj fazi njegove autoredakcije (slučajno ili intuitivno), “naletio” sam na jedan literarni pasus koji može figurirati kao fenomenološki kontrast izvedene analize. U tom pristupu, umjesto analizirane Ego-grafične privlačnosti fotografije kako se pojavljuje ovdje, otkrila bi se druga, zen-buddhistička, tj. uslovno rečeno, sumiye pozadina njene privlačnosti.

Ona u postavu tog viđenja glasi ovako: Blaženstvo koje čovjeka preplavljuje dok gleda trenutak apsolutne istine uhvaćene na fotografiji prispodobivo je s doživljajem božanske prisutnosti (S. Sandweiss, Sai Baba – svetac i psihijatar, str. 233).

CIONISTI I REAK-CIONISTI – Marjan Hajnal

Marjan Hajnal

CIONISTI I REAK-CIONISTI

(Iz neobjavljene knjige “Kontrasti Izraela”)

 januar, 2007. god.

Lako je biti “cionist na daljinski upravljač”. Treba proživjeti hapšenje sina koji ne želi služiti vojni rok i pretrpjeti sva poniženja da se prvo pronađe u džungli izraelskih zatvora, pa obavi cjelokupna procedura najave posjete s prethodnim ličnim obraćanjem glavnom oficiru grada, da se prođu sve torture na kontrolnim barijerama, da bi, na kraju, sina priveli s lisicama, kao da je neki kriminalac ili zlikovac, s čudnim ispražnjenim pogledom i tragovima duboke traume, koja će postati okidačem njegove kasnije izolacije i izgubljenosti. Ili, suprotno, da vam kćerka služi u toj istoj armiji dvije godine, i odsluži s priznanjem “odličan vojnik”, istina, i na sreću, nakon naporne trotjedne obuke, službovala je kao sekretarica u vojnoj bolnici, a poslije ne može da se uda u zemlji, jer pošteno provedena priprema njene majke za useljenje ne važi, budući da su je uputili neomiljeni obespravljeni “reformisti”. Zbog istog su mnoge djevojke napustile Izrael, često s dubokim ogorčenjem. Treba vidjeti te djevojčice pod punom ratnom opremom, po suncu, sa šljemom i oružjem bez kog ne smiju poći ni u toalet. 

I za koga sve to? Doći iz Sarajeva radi vojničkih čizama i puške? Radi nekog Olmerta i Lopolijanskog, ili nekog kriminogenog nadrabina koji tim kćerima neće odobriti vjenčanje? Zar nije dovoljno što sada svi ropski dirinčimo za bulumentu tih osvjedočenih parazita i sav njihov kvazibogomoljački antihumanistički, često neskriveno antisemitski neonacistički orijentiran otpad, donesen iz Maroka, Ukrajine, Gruzije, Poljske, Argentine? Za službu promašajima genetskog inženjeringa?

Ja znam: napismeno sam se odrekao profesure radi ideala. Nisam želio služiti yu-nacistima. Došao sam u Izrael neoštećene kičme, čiste i zdrave kože, sa svijetlim pogledima, želio pomoći svima, gradio suživot, bio i ostao solidaran i human.

Radio za desetoricu, trpio za hiljadu, otrpio što bi malo ko. Pronašao sam mozaik. Dobio status supervisor, šef arheološkog nalazišta.

U Knesetu postavio “Povelju nezavisnosti Izraela”, u pet metara visokoj željeznoj vitrini koju sam ja pravio i vukao.

Opremio privatni “Museum of Judaica, Beit Pery”, Jerusalim.

Dizajnirao i tehnički realizirao postavku izložbe u novom arheološkom muzeju u kibucu “Ma’ajan baruch” (Qiryat Shmona).

Opremio novi povijesni muzej Ben Guriona u njegovom negevskom kibucu Sade Boqer.

Bio šampion u proizvodnji i pakovanju lijekova u velikoj heitech tvornici “Teva” u Jerusalimu. Postao šef odjela.

Dekorirao dio hola onkološke bolnice za oboljelu djecu na Kliničkom centru “Hadassah Ein Kerem” u Jerusalimu.

Čuvao umjetničko i arheološko blago u “Museum Israel” i “Museum Rothschild” u Jerusalimu.

Volonterski tokom dvije godine besprekidnog rada uređivao maratonski obimnu i kompliciranu dvojezičnu antologiju radova useljenika iz bivše Jugoslavije “U voljenoj zemlji”.

Radio na psihijatriji, brinuo za pale duše.

Pomagao retardiranima.

Da bih prehranio svoju porodicu, žrtvovao sam karijeru, ugled i zdravlje.

Na kraju, od jugo-bagre i domicilnih primitivaca stradala mi djeca. Nemam ništa materijalno iza sebe, osim kredite za loš stari stan u grozno prljavom, danonoćno bučnom divljem komšiluku.

Ni radi čega ponižavan i vrijeđan.

Prisilno abrahamiziran.

I neka mi neko još počne “tupiti” o cionizmu.

Naravno, ne prihvatam ni dijaloge s antijevrejskim predznakom. Ako je neko nepristrasni kozmopolit koji je prošao bar dio ovoga što sam ja, voljan sam slušati.

U protivnom, žao mi je dokonih, zabludjelih, osionih, lažnih. Čemu ih je poučila pramajka Rut?

Njima je od vulgarno-hedonističkog istrajavanja u iluzijama presušilo sjećanje na harfe odložene pored voda babilonskih.

Samo kada njima to odgovara kažu braća smo, isti smo.

Ne, nismo braća, još manje smo isti. Moj grijeh je samo moj, i žuti cvijet na kaktusu, bez mirisa, procvao je samo za mene. Niti ću ga brati, niti kome prepustiti. Štitiću ga. Kšatrija nepobjedivi sam bio. Sad sam samo pjesnik, ali, riječ pravednika dovoljna je.

Prije nego počnu kritizirati izbjegle, nevoljne, poštene, ako imaju hrabrosti i toliko snage da otškrinu zahrđale kapije svoje davno utamničene savjesti, neka se nauče bar etici karme.

 

Lako je biti

Igrač periferije

Kad gasne os vrtnje

 

 

 

Zbog čega se ubio Branko Ćopić

 Zbog čega se ubio Branko Ćopić

Ćopićeva satira za ono, komunističko vrijeme, bila je ubojitija od puške

http://m.novi.ba/clanak/44385/konacno-otkrivena-istina-evo-zbog-cega-se-ubio-branko-copic

Nebrojeno puta sam se uvjerio da je naš veliki Branko Ćopić, na neki način, bio i čudesno vidovit čovjek“. Ovako o Branku Ćopiću, prvi put govori bard glumišta, Toma Kuruzović (85), najpoznatiji Ćopićev „Nikoletina Bursać“, koji je sa velikim piscem drugovao više od tri decenije.

Taj božanski dar da nasluti, predvidi i hrabrost da to što sluti i – izgovori, ispostavilo se da je njegov proročanski um bio toliko snažan da pronikne u nevrijeme i poslije njegovog tragičnog kraja. On je na to upozoravao svojim književnim djelom, u kome se, umjesto revolucije zalagao za evoluciju. Nikad protivan, a vazda – antiprotivan. To ga je žigosalo, prokazivalo, proganjalo i progonilo do užasne smrti za koju se sam opredijelio krajem marta 1984. godine. Bio je uvjeren da će činom lične, fizičke žrtve poslati najsnažniju poruku – ne mogu i neću da preživim novi „Prolom“. Zemlju će nam rasturiti oni drugovi koji su je stvarali. To ja ne mogu da podnesem“.

 

branko2

Ovdje nisu samo riječi sjećanja na velikana … U malenom Kuruzovićevom stanu, gdje od rukopisa u nastajanju knjige „Branko po Tomi“, igla ne bi imala gdje da padne. Kuruzović, ovdje, kao najvrijednije relikvije, čuva dosad neviđene i opipljive uspomene na druga i prijatelja.

Brankov mantil „barberi“, kupljen u Parizu, njegove olovke do centimetra istrošene, ispod čijeg su „srca“ nastale mnoge priče, gumicu „pelikan“, na čijem je naličju pisac urezao krst … Perorez kojim je oštrio olovke, kutijica u kojoj je, ispod Brankovog mosta s koga se iz protesta prema nepravdi strmoglavio, nađeno njegovo oproštajno pismo koje završava rečenicom: „Zbogom lijepi i strašni živote …“

Kuruzović čuva i dugme sa košulje koje je sa Brankovom suprugom, Bogdankom Cicom, našao na mjestu gde se pisac ubio, razočaran u vrijeme u koje je polagao velike nade. I, vrijeme u kome nadu nije vidio.

branko5

Rukavi mantila su ručno porubljeni. Kragna je ponovljena, tako što je Branko onaj iskrzani dio okrenuo, pa je zašio kao novu.

Bio je u svemu, vidite, jedan zaista skroman i štedljiv čovjek – govori nam Kuruzović.

Njegova Cica mi je ispričala kako su kupili ovaj mantil koji vam pokazujem. Branko je probao, kazao: „A, ne dopada mi se, jer su džepovi mali, ne mogu u njih da stavim knjigu“. Parižani su, valjda poštujući Branka više nego mi sami, brzo odgovorili. Za nekoliko minuta iznutra su mu zašili nove džepove – da knjiga može da stane.

Kuruzović priča da je Ćopićeva satira za ono, komunističko vrijeme, bila ubojitija od puške. I on je toga bio svjestan. Prva je u režim opalila njegova „Jeretička priča“, 1950. godine, poslije koje je uslijedio Kongres antifašističkog fronta žena, boraca. Na ovom Kongresu, eto, govorio je i Tito. Branka je žigosao kao – izdajnika. U sali, dok je Tito govorio, bila je i Ćopićeva majka Soja. U crnini za najstarijim sinom i, od Branka starijom, kćerkom i za suprugom koji je, takođe, stradao u borbi sa fašističkim okupatorom.

Ustala je, poslije Titovog govora, prišla mu i u lice sasula: „Za mog Branka sve možeš da kažeš, ali da je izdajnik, to nikada da ne kažeš“.

Kad je Tito umro – priča Kuruzović – našao sam se sa Brankom poslije mimohoda u Skupštini. „Šta si napisao u oproštajnoj posveti“, pitao sam ga. 
Napisao sam“, kaže mi, „da je Tito došao iz bajke, u veličanstvenu borbu za slobodu i da se u bajku vratio“. Eto, to je napisao … Eto, koliko je bio plemenit čovjek. Nije likovao nad progoniteljem. Ali, sve je rekao, najsnažniju je priču ispričao svojom smrću. Bezrječni, najstrašniji roman je ispisao. Dobrica Ćosić, kada smo ubrzo poslije njegovog samoubistva otišli na Brankov most, gotovo istu rečenicu je izrekao: „Bezrečni roman, opomena za sva vremena“.

Kuruzović se sjeća dana te opomene.

branko4

Ćopićeva žena, Bogdanka, pitala ga je kada će stići iz šetnje da postavi sto, da ručaju. Odgovorio joj je: „Sam ću postaviti, kad se vratim“. Nije ga bilo ni do podne, ni do predvečerja, tog 26. marta 1984. godine, kada se ubio. Našli su ga na betonu, pod mostom. Vidite, nije on bio tinejdžer, on je bio sedamdesetogodišnjak, koji je bio svjestan svog postupka. Meni je govorio: „Nikog nije briga što je očigledno da se naša lijepa zemlja rastače. Ja to ne mogu da podnesem i neću više da čekam tu smrt …“ Popeo se na ogradu mosta, leđima okrenut prema zgradi Centralnog komiteta na kojoj je bilo ispisano TITO, i skočio. Zapravo, strmoglavio se na beton. Prije toga, u hotelu „Moskva“, iz restorana sa sprata, gledao je u Savu, a ja vjerujem da je preko Save pogledom tragao za dalekim zavičajem … Častio je konobare, a kad su ga upitali koji je povod za takvo čašćavanje, kazao je: „Imam, vjerujte, veliki razlog …“ Brankov odlazak propratio je jedan šturi izvještaj i ukazivao je na njegovo, navodno, nervno rastrojstvo. Kakvo je vrijeme bilo, takav je bio izveštaj.

Toma Kuruzović, kojeg je sa Brankom upoznao Predrag Palavestra, u rukama ima čitave romane o svom višedecenijskom prijatelju. Znao ga je u dušu. On je, kako mu je veliki pisac govorio, bio njegov „najgrlatiji pronosilac kritike režima, sa pozorišne scene“.

Kakvo nervno rastrojstvo, Branko je otišao jer nije mogao da podnese teret razočaranja. Govorio je, poslije njegove „Osme ofanzive“, kako su ga pitali – kakva ti je to ta, osma ofanziva, kad je bilo sedam zvaničnih. On je odgovarao, na svoj način, da je to njegova lična pobuna protiv novokomponovanih prvoboraca koji se bore „za svilengaće, a rasturaju svoje porodice“. Tako je govorio Branko i vazda žalio što mu vlasti nikada nisu dozvolile dramatizaciju njegove priče „Oproštaj sa Kosovom“. Bila je to opasna priča za državu. Pitao me je: Zašto, Tomo stalno preskaču onu priču o Kosovu. „Ja sam napisao istinu, a kažu mi da sam neprijatelj države, jer o tome pišem. A ja mislim da sam prijatelj, jer pišem i govorim o onome što nije dobro, a šta može da se popravi“.

Ćopić je otišao, zauvijek, kao opomena da se sprema raspad države i novi rat – govori Kuruzović.

Ode, prije crnih konja i crnih konjanika. I sve mi se čini da i danas čujem ono što mi je govorio: „Vi hrabri živite, i opet preživljavajte ono crno i ono prošlo. Ono što vam ponovo dolazi. Ja ne mogu i neću“.

Nekoliko dana prije nego što ćemo se zauvijek rastati, sačekao sam ga poslije jedne književne večeri, povezao ga „ladom“, prema kući. A on mi je, zamislite, tražio da mu govorim „Otadžbinu“, Alekse Šantića – sjeća se Kuruzović.

Ja započnem, a on nastavlja. Od riječi do riječi govori cijelu pjesmu.

„DOMOVINA“ Podijeljena sjećanja – RECENZIJA – Marjan Hajnal

„DOMOVINA“ Podijeljena sjećanja

Mia Marjanović

Branimir Marjanović, nakl.

Ada Verlag, Berlin

 

NOVA KNJIGA, ANTOLOGIJA “DOMOVINA”

RECENZIJA

Marjan Hajnal

Država porijekla je mnogima od nas koji držimo do spona sa njom personificirana majka, a odnosimo se prema njoj sukladno njenom stanju i izgledu. Pogledi na nju, stradalu u Yu-ratovima, – ranjenu i oskvrnutu rukama izvjesnog broja njenih nevjernih, otuđenih, odrođenih od nje divljih sinova, – sublimirani su u knjizi „Domovina“, monumentu antologijskog tipa, ogledalu postratne i antiratne baštine balkanske kulture, literarno-uredničkom ostvarenju porodice Marjanović (Senada, Branimir, Mia), u kojoj su se susreli pisci i pjesnici, pedeset i četiri, kroz čije reminiscencije su se u jedan tok slile emocije svih sužnja opskurnog vremena, odnesenih stihijom hudog usuda negdje daleko, s preverovskom osudom ratnog nasilja na usnama, gorkijevskom tugom u srcima, makovskim lamentom o snivačima pod stećcima.

Jednom istrgnut bor nemoguće je utješiti misijom zaludnog pokušavanja „repatrijacije“. Sudionicima tragične epopeje naroda, i kada su pronašli svoje domište, ono nikada neće biti nalik onom s kog su potekli.

Mnogi sadržaji prožeti su dubokom tugom. Tuga je relikt oportunog praosjećanja, proosjećanosti života, otpor mirenju s uništenjem ljepote.

Atmosfera knjige, čak i kada dominiraju prizori nesreće, ipak, nije monohromna, bljesnu njenim sadržajima povremeni prosjevi besmrtnog endemskog humora i titravi plamičci nade.

Humor, naš, od Gruntovčana, Nadrealista, Kamiondžija, Malog Mista, nadbasjava tugu i splin stankovićevskog karasevdaha.

Zato je ova knjiga izvanredno muzejsko prizorište bola i smijeha, radosti i umiranja. Metafizička beskonačnost skršene metanaracije, reinkarnirane u svoj pozitivum, poziv postojanju.

Rodoljubiva riječ klija nekad dugo, probijajući otpor podsvijesti, kroz oklop upornog ćutanja, kao neosjetna sjenka pada preko lica zavičaja. Domovina. Svakom piscu, pjesniku, u njenoj skrovitoj nedostupnosti izričaja, samo njemu razumljiva i beskrajno draga enigma.

Može se neki stih učiniti odveć standardnim, čak poznatim, neka priča da sliči već ispričanoj, ali, njihovom autoru ona je jedina, prvotna, životna, neponovljiva. A i kako bi drugačije bilo? Ipak, ako se o domovini govori, nisu i ne mogu sve priče biti iste, čak i u nevremenu ponikli ne nose svi stihovi istu simboliku, nisu pečat ni znamen istog trenutka, istog bola. Neko je izgubio samo domovinu, neko samo rodni grad, neko i svoju kuću, a neko je izgubio sve to, i još je izgubio svoje najdraže. Na kraju, negdje daleko, u onostrano bi nečujno trebao i on preći, zaboravljen i sam, prekriven tuđim busenom. Ali, sa ovom knjigom, na toj naizgled krhkoj lađi od papirusa, živi njegovo ime, žive i dalje njegova sjećanja, pa utoliko, u porodici pisaca, kćerki i sinova istog podneblja, talasima rijeke prkosne prema svjetskim morima nošen, za nezaborav, plovi rapsod slobode, kao njegovi pradavni preci. U toj, reklo bi se, lomnoj brodici od papirusa, teče život nekoj novoj procvaloj dolini, nekom novom ušću i staništu kraljeva, pod drevnim piramidama. Sve kruži, i teče, i sve se vraća. Achayana (sansk., okeanos), voda koja trčeći opkoljava u krug, u koju sa Suncem odlaze na počinak i duše mrtvih, koje će se u nekom drugom obliku sa novim Suncem ponovo roditi. To je neuništivi kružni put duše pjesnika.

Kako u lotosu pomilovati samo jednu laticu, a ne povrijediti čitav cvijet? Isto tako je teško iz Antologije (grč. antos – cvijet ) izdvojiti jedno ime, a ne nanijeti nepravdu drugim. No, bar nasumce odabrana, slučajnim otvaranjem stranice:

„Tamo je ovdje“ (Mia Bela Irm), počinje preciznim podatkom o vremenskoj distanci i prostornom rastojanju između novog i starog (već odavno nepostojećeg) doma.

U noći sa subote na nedjelju nepoznati počinitelji su po svemu sudeći podmetnuli na sva četiri noseća stuba kuće eksploziv. U zapisnik nije uneseno: Susjedi iz okolnih kuća su odnijeli sve što im je moglo koristiti. I čini se da im je sve bilo od koristi, jer ostalo je samo mjesto na kome je nekada bio naš dom. Samo smokve cvjetaju svakog proljeća, masline su podivljale, ali grožđe je jednako slatko kao i prije. Jedino nema onoga, koji ih je s ljubavlju posadio za svoje kćerke i unučad. Neka se jednog dana, kada odu, sjećaju svoga tate i dede. 

Koliko je takvih domova? Koliko porušenih mostova? Koliko neobranih voćki? Koliko neposjećenih grobalja/mezarja? Koliko propuštenih svadbi, rođenja, neodigranih sportskih i folklornih susreta, planinarskih izleta i nedogođenih narodnih veselja? Koliko putovanja ljudi zaljubljenih poput lososa u ambijent postanka da bi se vidjele ruševine (ako i njih više ima)? Čemu svjedoče napušteni vinogradi, livade i oranice zarasle u trnje do neprohodnosti, minirani ili zagađeni bunari i izvori… Zar se barbari nikada ne upitaše, posjeduju li negdje nešto što su njihovi djedovi podigli i čuvali za njih? Znaju li za bol suze koja peče i za žal ptice nad porušenim gnijezdom? Očigledno, u transu mržnje, nisu bili ljudi. Zar misle da su terorom nad nevinim sužnjima zaustavili i slomili kotač karme i da ih on neće sustići?

Zbog njih oskvrnuti Vrbas i Drina izgubili su svoju boju i čar. Prenj se ne prolama kao nekad smijehom razdraganih, po stijenama poput gracilnih divokoza jurećih mladih ljubavnika, ona preko brda došla od Splita, on od Kladnja… sada, negdje oko Rujišta, kao polubogovi, preslikanih kontura nagih tijela na oblacima prožetim molećivom čežnjom da se bar na tren tihom kišom spuste i pronađu svoj smiraj.

Možda su to oni isti oblaci koje je uporno slikao Memov Stari, fasciniran grafitnim sfumatom čijom koprenom nikako nije uspijevao u proganjajućoj podsvijesti odjenuti svoju dragu natjeranu da gola pred neljudima-demonima na stolu igra njihovo neko kolo. Crtao je, sve dok nije odlučio da ode za njom. A njegovom sinu Memu je ostalo samo da gorko zaplače nad tim „blagom“, jedine očeve ostavštine.

Kleknu na pod među rasute crteže i zaplaka plačem koji nas obuzme onog časa kada postanemo svjesni goleme nepravde koju smo nanosili svojim roditeljima, plačem čije nas suze prže po obrazima, bolno nas podsjećajući na neopozivu bespovratnost svih onih dana u kojima smo propustili učiniti nešto dobro za njih.

„I lijepe uspomene prže dušu“ (Midhat Ajanović Ajan)

Objedinjeni, neovisno o opredjeljenjima i uvjerenjima, uplovili među korice knjige kao među postojane obale zaustavljene stvarnosti, autori struje kroz njih istom sviješću o smislu, spasonosnom maticom planinskog potoka što ih vodi naprijed, ko zna kakvoj (a možda nikakvoj) budućnosti. Budućnosti nema bez vjere u nju:

Dio praha njezina sam

k tome dijelak njezinoga duha

i podneblja ispod Sunca vrela

s ljepotama što joj lice krase

i sa svime što dubine njene kriju

jednako je posve moja dosadašnjost

od iskona što se u njoj zbila

i budućnost koja pred njom stoji

moj je dio i dio je mene

ponajvećma srcu mi je blizu

govor ljudi koji u njoj žive

 „Moja domovina“ (Fra Vendelin Karačić)

Stiče se neizbježan dojam da je knjigu pisao istim duhom vođen jedan čovjek.

Iz života probuđen

Začuđen

Stajat ćeš

Pred knjigom otvorenom

Pisanom

Perom, jezikom tvojim

„Čitaj knjigu svoju“ (Derviš Palić)

Taj univerzalni poet/prozaist, pored svoje osobne sjete, ostavlja Arijadninu svjetlucavu nit volje i snage da se putem nje svaki putnik kroz vrijeme i u pomrčini suprotstavi beznađu. Nije lako doći izdaleka do polusrušenog mosta i biti stranac u svom vrtu, pred kruškom vezanom za vragolije majke dok je bila dijete, pred ostacima Garove kućice, nije lako preboljeti djetinjstvo i mladost provedene bez oca kojeg se posve slučajno prepozna u pijanom skitnici…   

Kompozicijski je antologija „Domovina“ zanimljiva dinamička cjelina, kombinacija proze i stiha, ali, dosljedno centralnoj temi, natopljeni su mirisom i bojom, zvukom i dahom „domaje“

Prste moji roditelji

zaboli u škrtu grudu,

pa izrasli u maslinu…

„Prsti mojih roditelja“ (Fabijan Lovrić)

Lirika je često prepoznatljiva i u pomalo tragikomičnim zapletima dostojnim scenske izvedbe, kao u priči o prodaji zemlje ‘ercegovačke Bosancima u Europi.

Pa umiru l’ ljudi? Umiru ko da je epidemija, umiru od nostalgije, tuga ih izjeda, umiru od jada i jeda. Puca im srce što nisu kraj Neretve, Bosne, Vrbasa, Une, Drine. Kukaju što ne mogu roštiljat i akšamlučit. Prva generacija izbjeglica već se prepolovla. Al dok umre druga polovca kojom će ljudi posipat svoje mrtve, ja ću steć dobar kapital.

 „Zemlja je kao droga“ (Zlatko Lukić)

Potresna je poema koju treba samo čitati, pa ćutati, pa opet, ako se to može, glasno je čitati:

Padali su kroz Jakarigmu

u kojoj je Vjera

i padanje

vlastitog imena

jače od svih zločina…

 

… Ranjeno dijete vapije:

„Pogledaj mamo, ljiljane u poljima

presvučene u zlato…“

 

…Dan dovrši jedno vrijeme

BIO JE JULI…

 „Krv i tlo Srebrenice“ (Žarko Marijanović)

„Domovina“ nije samo obična knjiga, zbirka radova nostalgičnih patriota, ona je svojevrsni hommage svim žrtvama beščašća i bezumlja, posijanog širom svijeta. Ona je izgovorena osuda i sveg zla o kom je nedovoljna riječ da ga opiše, pa kao sa santom čiji se tek ledeni vrh vidi, a moćni desetostruko veći podvodni ostatak samo naslućuje, tako se kroz saopšteno naslućuje i ono neizgovoreno, nesaopštivo, u podsvijest otisnut žig doživotne tihe patnje kojom će patiti pokoljenja. I praunuci, ako se pred njima pomno čak i skrivala prošlost, kad-tad nabasaće na tragove sudbine ili bar na ovu knjigu anamneze ljubavi i poštovanja humanog čovjeka, Čovjeka, zaljubljenog nesagorljivim žarom u zemlju svojih pramajki i praočeva. 

Marjan Hajnal,   15.11.2015. Tel-Aviv

JOŠ JEDNA JESEN… – Piše: Mišo Radić – Sutješčanin

Piše: Mišo Radić – Sutješčanin

Mišo Radić

JOŠ JEDNA JESEN…

Gazim danas po tepihu od otpalog lišća, otpalog života, a misli lutaju. Do prije mjesec dana od plodova savijene grane voćaka odlaze na zasluženi odmor da prikupe snagu za iduće proljeće i novo rađanje. Ove godine su bile vrijedne, dale obilato. Lijepa je ova jesen, lijepa i tužna istovremeno.

Zamire jedan život i nesvjesno tjera čovjeka da zaviri u svoj, podvuče crtu. Eh, kada sam imao sedamnaest, nikada dočekati dvadesetu a kad dođe ona, proletješe godine svjetlosnom brzinom, sakupih ih se šezdeset i kusur da, čini mi se, nisam ni trepnuo. I u što prođoše ?

Najljepše su bile one dok sam kao dječarac trčao po Bosanskim proplancima za govedima, lovio pastrve po rječicama Trstionici i Bukovici na udicu napravljenu od ‘bašlije’ s običnim bijelim koncem ‘posuđenim’ od matere. Prava udica i najlon, o štapu da ne govorim, u to vrijeme su bili tek… dječački san. Ali bilo je lijepo, lijepo do bola. Priroda kakva se rijetko sreće i na razglednicama, mirisi livada, šuma, žubor vode nadomještali su i siromaštvo i neimaštinu.

A onda mi oteše djetinjstvo, baciše me u svijet odraslih kojim su vladali neki drugi ljudi i druga pravila. Dobru,staru,osnovnu školu u mojoj Kraljevoj Sutjesci iz doba Austrougarske zamijenila je ona u Travniku, učiteljska, topli dom u zelenoj kotlini, đački “Josip Mažar – Šoša”. Osjećao sam se pokraden, prevaren ali nije bilo izbora. Drugi su odlučili tako, meni je ostalo da slušam i prionem na posao. Ali, zakleo sam se u sebi, o svojoj sudbini ću u buduće odlučivati sam.

I tako, od grada do grada, od Travnika do Beograda, od Beograda do Splita, od škole do škole vijali su me životni vjetrovi, često više gladnog nego sitog, skromno obučenog u usporedbi sa imućnijom djecom. Ali u jednom sam bio superioran. Ubijali su se učeći a meni je išlo jer sam od djetinjstva volio knjigu, preskakao obroke da bih si priuštio nešto od tog šuškavog blaga. Jedino kada bi mi na san došle bosanske livade, šume i potočići, budio sam se mokrog jastuka. Da li od suza ili od znoja, ne znam? Znam da sam, napuštajući je, Bosnu ponio u srcu, u venama i svakoj kapi krvi.

Prođoše godine, snijeg je prekrio glavu, život gazio i mazio, proživio sam ga kako sam htio, uspravno uzdignutog čela, skromno, pošteno … i ne žalim. Samo mi nedostaje Bosna moga djetinjstva kakvu pamtim, i malo vremena da je doživim onakvu kakvu sam je ostavio. A jeseni prolaze neumoljivo, nižu se i rekao bih ubrzavaju. Ostalo je vječno pitanje na koje ne znam odgovor; koliko vas je još preostalo jeseni ?